1992 yılında Art Spiegelman’ın Maus: Hayatta Kalanın Öyküsü [Maus: A Survivor’s Tale (1980-1991)] adlı kitabı, Pulitzer Ödülü’nü kazanan ilk grafik roman olurken, edebiyat kategorileri arasında hangi konumda yer alacağı sorusunu beraberinde getirir.1 Sonunda yayıncılar eseri kurgu dışı olarak sınıflandırır; ancak bir diğer sorun kurgu dışı edebiyatın alt kategorileri içerisinde nerede yer aldığıdır. Maus’un bir biyografi mi yoksa anı mı olduğu sorusu sorulmaya devam edilmektedir. Maus bir soykırım biyografisi olarak öne çıksa da aslında Spiegelman’ın sözlü tarihi kaydeden ve anlatan bir çizgi roman sanatçısı olarak kendisinin otoportresini çizdiği bir anı kitabıdır.
Bu yazı Maus’u bir grafik anı kitabı olarak konumlandırarak, anlatıcının mevcudiyetini ve öz-temsilini araştırmak ve öykünün çizgi roman diline özgü çizim ve metin birlikteliğine nasıl bağlı olduğunu göstermek üzere yazılmıştır. Hillary L. Chute ve Marianne DeKoven’e göre grafik anlatı dili “sözlü temsil, görsel temsil ve her iki temsil türünün bir sayfada etkileşim halini içerir”.2 Grafik anlatı dilinin karmaşıklığı ve benzersizliği, otobiyografik türde anlatıcının temsiline de yansır. Düzyazı anlatıda birinci tekil şahıs bakış açısı, anlatıcının sesi aracılığıyla temsil edilir; öte yandan çizgi romandaki anlatıcı, metin ve sesin yanı sıra ikonik bir temsile sahiptir. Birçok çizgi roman sanatçısı otobiyografik eserlerinde fiziksel görünümlerini ikonik olarak tasvir ederken, Spiegelman da Maus’ta kendisini Artie olarak temsil eder. Artie, insan vücutlu ve fare başlı bir figürdür. Aslında bu ikonik öz-temsil hayvan ikonografisinden bir şekilde farklıdır. Spiegelman hikâye içerisinde hayvan metaforu kullandığını okura hatırlatır: Vladek ve Anja’yı domuz maskelerinin ardında Polonyalı Hıristiyanlar olarak kılık değiştirmiş şekilde, daha sonra da domuz maskeleri tutarken gösterir.
Sanatçı kültürel kimlik eleştirisini vurgulamak için hayvan metaforunu kullanır ve bunu yaparken Yahudi kimliğini kendi kimliğinin üzerine yerleştirir. Yahudileri fare, Almanları kedi, Polonyalıları domuz ve Amerikalıları köpek olarak çizer. Kediler, köpekler ve fareler kutuplaşmaları temsil ederken, Fransız bir adamın temsili olan kurbağa, Fransız halkı için kullanılan takma ada gönderme yapan basmakalıp bir imajdır.
Öte yandan Macar kadın, Polonyalı Yahudi halkından ancak geleneksel eşarbıyla ayırt edilebilen bir fare olarak özel bir şekilde temsil edilir. Bu istisnai ikonografi sadece Macar kadının Yahudi kimliğini temsil etmekle kalmaz, aynı zamanda Macarlar ve Polonyalıların II. Dünya Savaşı sırasında da süregelen tarihsel ilişkileriyle ilgilidir.3 Macar Yahudi kadın eşarplı fare olarak temsil edilirken, Polonyalı Yahudi olmayan kadın eşarplı domuz olarak tasvir edilmiştir.
Hayvan metaforuna son bir örnek olarak Spiegelman, babası Vladek’in Afrika kökenlilere ilişkin önyargılı tutumunu eleştirdiği panelde Afrika kökenli Amerikalı otostopçuyu siyah bir köpek olarak temsil eder.
Hayvan metaforu Spiegelman’ın ırk ayrımcılığı ve Nazi ideolojisi eleştirisini yansıtırken, Françoise aileye girdiğinde bu temsil Yahudi kimliğinin bir eleştirisi hâline gelir. Artie’nin eskizlerinin görüntüsü, Françoise’ın nasıl çizileceğine veya ne tür bir hayvanla temsil edilmesi gerektiğine dair bir karar sürecini gösterir.
Eşi Françoise Fransızdır, din değiştirerek Musevi olur ve bir fare olarak temsil edilmek ister. Spiegelman hikâyede onu zaten bir fare olarak temsil ediyor olsa da ikinci cildin evliliklerinden sonra yazılması, Françoise’nın Spiegelman ailesi tarafından kabul edilme sorununu da beraberinde getirir. Fare midir yoksa değil midir?
Maus’ta Spiegelman en temelde sözlü bir tarih anlatır. Rifkind bu süreci “ortak çalışmaya dayalı otobiyografik biçim” ya da başka bir deyişle “bir muhbir tarafından anlatılan biyografik bir hikâye” olarak tanımlar. Bu nedenle Maus’tan “bir karikatüristin bu hikâyeyi alıp temsil etmesinin bir üst-anlatısı” olarak bahseder.4 Öncelikle, Spiegelman kendi hikâyesi ile babasının hikâyesi arasında geçiş yaparken hikâye anlatıcısının sesini değiştirmek için çizgi romanın belirli bir unsurundan –anlatı metin kutusundan– yararlanır. Aynı zamanda ilk cilt boyunca kendini temsil etmek için fare başlı adam imajını kullanırken, ikinci ciltte bu temsili fare maskesi olan bir insan imajıyla değiştirir. Benlik temsilindeki bu değişim, kendisini artık çizgi romancı olarak anlatmaya başlamasıyla ilgilidir: Babasının ölümünden sonra ikinci cildi yazar ve aile ilişkileri dışında ilk kez kendisini profesyonel bir çizgi roman sanatçısı olarak gösterir.
Öte yandan paneli dolduran bir yığın ceset, Spiegelman’ın soykırım hakkında yazma konusundaki endişesini gösterir. Bu, ilk kitabının başarısından sonra kendisi için daha da dayanılmaz hâle gelen bir konudur. Artie psikiyatristi Pavel’e soykırım üzerine yazmaktan duyduğu kaygılardan ve babasından bahsederken her ikisi de fare maskeli insan figürleri olarak temsil edilir. Ayrıca yine aynı panelde Artie kendisini bir çizgi roman sanatçısı olarak sergilerken ilk kez kendi kimliği üzerinden konuşarak hayvan metaforuyla arasındaki ilişkiyi de okurla paylaşır.
Üçüncü bir öz-temsil, Artie’yi çocuk olarak gösterir. Hikâyenin ilk sayfası aslında çocukluk anısı üzerinedir: Arkadaşlarının geride bıraktığı Artie ağlayarak babasını görmeye gelir.
Bu, Spiegelman’ın ilk ciltte çocuk olarak tek temsilidir. İkinci ciltte Artie’nin medyaya cevap verirken kullandığı konuşma balonu bu çocuk olma durumunu özetler: “Bazen kendimi sadece işleyen bir yetişkin gibi hissetmiyorum.” Spiegelman psikiyatristi Pavel ile konuşurken hâlâ kendini bir çocuk imgesiyle temsil etmektedir. Pavel’den ayrıldıktan sonra yetişkin hâlini geri kazansa da babasının sesini teypten dinlemeye başlayınca yeniden bir çocuğa dönüşür.
Artie ancak babasının ölümünden sonra kendini bir çocuk şeklinde temsil eder. Birinci ciltte babasını dinleyen ve not alan Artie, çocuksu bir duruşla yerde yüzüstü yatsa da bir yetişkin imajıyla temsil edilir.
Artie’nin ya yüzünü maskeleyen ya da kafasını bir fare figürüyle değiştiren öz-temsillerine karşın, Cehennem Gezegeninde Mahkûm [Prisoner on The Hell Planet] adlı çizgi romanından bir sayfa ilk kez sanatçının alışılageldik öz temsiline yakın bir yaklaşım gösterir. Bu alıntıda, Artie ve tüm karakterler insan figürleri aracılığıyla temsil edilmektedir. Yansıtılan çizgi roman kareleri Artie’nin kendi kaleminden çıkan kişisel anı örneği niteliğindedir.
“Bunlar sıçan değil. Çok küçükler. Daha önce biri elimin üzerinden geçti. Onlar sadece fare!”
Fare metaforu kitabın başlığına kadar uzanır: Maus (Alm. Fare). Aynı zamanda bu metafor Spiegelman için öz-temsilin bir aracısı hâline dönüşür: Bir yandan kendi benliği ile Maus yer değiştirir, öte yandan fare imajıyla kültürel kimliğine güçlü bir vurgu yapar. Her şeyden öte fare görüntüsü Spiegelman’ın kültürel kimlik ve Nazi ideolojisi konularını eleştirdiği sesidir ve anlatıcının sesi bu romanı biyografi türünden ayıran özelliktir. Grafik öz-temsil ise tarihsel bir olayın anlatımına müdahalede bulunmadan, anlatıcının mesajının iletilmesi için bir aracı olarak kullanılmıştır. Ve son olarak, sessiz ama herhangi bir metinden de daha gür sesli olan böylesi bir söylemin üretilmesini mümkün kılan, sözü ve görseli birleştiren grafik anlatının dilidir.
1. T. Doherty, “Art Spiegelman’s Maus: Graphic Art And The Holocaust”, American Literature 68/1 (1996): 69. Academic Search Premier. Web. 22 Nov. 2011.
2. H. Chute ve M. DeKoven, “Graphic Narrative”, Modern Fiction Studies 52/4 (2006): 767-782. Academic Search Premier. Web. 22 Nov. 2011.
3. J. Fai-Podlipnik, “Hungary’s Relationship With Poland And Its Refugees During World War II”, East European Quarterly 36/1 (2002): 63. Academic Search Premier. Web. 22 Nov. 2011.
4. C. Rifkind, “Drawn From Memory: Comics Artists And Intergenerational Auto/Biography”, Canadian Review Of American Studies 38/3 (2008): 399-427. Academic Search Premier. Web. 22 Nov. 2011.
