Olarak Pîrebok
Lütfü İrdem’in ilk uzun metrajlı filmi olan Pîrebok, bir Kürt halk masalından yola çıkarak mitsel bir söylemi mimari tasavvurla cisimleştiriyor.* Bahsettiğim mimari tasavvur salt bir sinema-mimarlık ilişkisinden ibaret değil. Genel olarak tüm filmin imajlarıyla kat ettiği mekân-beden algısının derinliği mimari bir makine, mimari bir idea olarak karşımıza çıkıyor. Filmin tasarımı (disegno) tasarım mefhumunun kökenin yer alan, zihinde tasavvur edilen çizgi ve açıların latif bir biçimde düzenlenişi anlamıyla özdeş bir mahiyete sahip. Başka bir deyişle seyirci, film süresince imgeleminde dinamik bir mimari tasarımla karşılaşıyor.
“Pîrebok” sadece kız çocukları doğuran kadınlara verilen bir ad. Mite göre kim ki iğne yahut çuvaldızı Pîrebok’un göğsüne batırır, Pîrebok ani bir değişime uğrar, güzel bir periye dönüşerek sizin hizmetkârınız olur. Film, bir aile kurmak isteyen, kendisine küçükken anlatılan Pîrebok’u takıntı hâline getiren fakir ve kambur Âdem ile kızıyla birlikte savaştan kaçarak komşu ülkeye sığınan bir kadının yollarının kesişmesini konu alıyor. Pîrebok figürü, İrdem’in Gazete Duvar’da verdiği röportaja bakıldığında, çocukken annesinden sıklıkla dinlediği, her dinlediğinde de anlamı farklılaşan bir anlatıya dönüşmüş. İrdem, büyüsüne kapıldığı bu hikâyeyi tıpkı annesinin yaptığı gibi anlatıldığı şekilde değil, farklı bir biçimde anlatma arayışına girişmiş. Bu farkın en ayırt edici noktasının filmin sinematografisinin labirent imgesiyle başkalaşmasında gizli olduğu söylenebilir.
Labirent, bir film ile mimarlık yapma tahayyülünü bir araya getiren birleştirici-ayrıştırıcı bir sentez kurmasıyla öne çıkıyor. Dahası her planda görülen şey, inşa edilmeye direnen ama bununla beraber mimari bir derinliği de inşa eden görünürlük olarak karşımızda. İrdem masalın günümüze uyarlanması adına, daha önce yazdığı üç hikâyeyi bir araya getirerek tek bir hikâyede erimelerini sağlıyor. Âdem karakteri çarpık ve canavar imajı görünümüyle Quasimodo karakterinden esinlenilmiş; savaş mağduru anne ve kız karakterleri İrdem’in yazdığı bir başka hikâyeden geliyor; Pîrebok miti de günümüze kadar gelmiş bir başka hikâye. Filmi izlerken başından sonuna kadar bana hâkim olan haz ve düşünce, devinimin mimari bir tasavvurla inşa edildiği yönünde oldu. Filmin her bir imajıyla devinen fikrin kendisinin, yönetmenin ustalıkla kotardığı şeyin biçim ve imgenin kökeninde yer alan mimari yapının kendisi olduğu fikrinden alamadım kendimi.
Bu kritikte, Pîrebok’u herhangi bir filmle birlikte okumaya çalışmayacağım. Filmin, hatta belki de bütün bir Kürt sinemasının mimari bir makine olarak ele alınabileceğini ileri süreceğim. Başka bir deyişle, filmin görünümünde inşa ettiği strüktürün kendisinin mimari bir imgelem olduğundan yola çıkmaya çalışacağım. Bunun için başvurmam gereken temel kavram setinin Unbuilt/Ungebaut mimarisinin bağlamından gelmesi gerektiği düşüncesindeyim. Unbuilt, Avusturyalı mimar Raimund Abraham’ın 1986 yılında Galerie Krizinger ve Galerie Museum Bozen’de açılan sergisinin ve sergi kataloğunun başlığında yer alan bir kavram. Banu Avanoğlu’nun İletişim Yayınları’ndan çıkan derlemesi Şiir-Mimarlık: Binanın İhlali’nde ele aldığı unbuilt tahayyülü mimarı şaire, filozofa ve sanatçıya yaklaştıran bir izleği konu alıyor. Pîrebok’u izlerken aklıma Abraham’ın unbuilt düşüncesi geldi ve mimarlık idesi bağlamında bir mimar ile bir yönetmenin yaratı, tasarı ve tahayyül denklemi içinde birlikte ele alınabileceğini düşündüm. Unbuilt düşüncesinin kısaca bina şeklinde inşa edilmemiş olan mimari tahayyül ve tasarımlara tekabül ettiği söylenebilir. Elbette Abraham’ın unbuilt düşüncesi ve tasarımları sadece inşa edilmemiş olana karşılık gelmez, daha ziyade inşa edilmeye direnç gösteren tasavvurlar olarak ele alınmaları gerek. Sinemanın araç gereçleri ile unbuilt mimarisinin inşa edilmeye direnç gösteren tasarımı da tam bu noktada bir araya gelme eğiliminde.
Sinema ve mimarlık ilişkisi sinemanın sadece mekânı ya da mimari çevre ve arka planı gösterme biçimlerine dayanmaz, görüntü inşa edilmemiş bir mimari tasarımın bilgisini ve estetiğini biçiminde dinamik olarak verir. Mekân burada görünür olanın akışında sürekli beslenen bir mimari makineyi açığa çıkarır. Mitik imajların sadece karakter aracılığıyla belli bir hikâye çerçevesinde, şu veya bu mekân içerisinde görünüme gelmesi söz konusu değildir. Sinema ve mimarlık ilişkisi kurucu bir imgelem hâline gelip ortak bir yaratı alanına yer açarak miti fizyolojik bir mimari tasavvura dönüştürür. Başka bir deyişle unbuilt düşüncesinin sinemayla kurduğu bu bağ ne mimarinin geometrik rasyonelitesi ne de yönetmenin (ister eleştirel isterse de içeriği dışavuracak sinematografik dolayımlama olarak) mimariyi, mekânı bir araç olarak görmesiyle ilgilidir. Pîrebok’un imajlarında, imaj mimariyi temsil edecek nesneleri ele almaz, görüntüler mimarileşerek mekânsal derinliği bütünde kat eder. Bu biçim ise gücünü yine filmin konusunun ve içeriğin anlatımıyla bütünlenişinden alıyor: Eril tahakküm bir kamburun sırtında, eve olan nostaljik özlemle mekânlanırken Pîrebok’un dişil enerjisi ve kini bu evi ve mekânı kurmaya direniyor.
Mimarlık binaya, nesneye ya da onun temsiline indirgenemez; tinsel bir serüven ve deneyim olarak bir düşünce, bir şiir, bir eleştiri ve bir arzu projesi olarak yürürlüktedir hep. Abraham’ın ifade ettiği üzere unbuilt, mimarlığın binadan özerkleşmek maksadıyla verdiği bir varoluş mücadelesidir ve binasız bir mimarlığın olasılığını sınar. Unbuilt düşüncesinde bina-olmayan düşünce, bu nedenle mimarlığın kökenine dair bir arzu projesi olarak ele alınıyor.1 Neo-Platonik düşünce nasıl ki mimarlığı okunan bir kitap gibi ele alıyorsa, Pîrebok’la birlikte sinemanın olanakları bu sefer görülen, duyulan ve yapılan bir mimarlık olarak okunmalıdır. Film var olmayan bir şehrin sakinleri için inşa edilmemiş mimari bir nesnenin büyüsünü görünür kılar. Bu aynı zamanda yurtsuz bir halkın yurda dair özlemindeki iktidara, erilliğe ve sömürgeci özdeşliğe de direnmedir. Başka bir deyişle bu, sömürgecilik dışı bir mimarinin, erkin barınamayacağı bir mekân algısının sinemanın bedeninde yüceltilmesi demektir. Dolayısıyla filmdeki mekânları, mimari mekânları odağına alan bir ilişkiselliğin ifadesi olarak görmüyorum, daha ziyade filmin kendisini bir mimari yapı olarak görme arzusundayım.
Görünür kılınan ve maddileşen yapı hâlihazırda var olan bir mimari temsil yahut mimari elemanları görünür kılan işaretler değil bu bağlamda. Mimari inşa ve imgelem (unbuilt olarak) filmin kendisi: Mimarın çizimiyle anlaşılırlık kazanan strüktür, yönetmenin gözüyle, kameranın devinimiyle, karakterlerin bedenlerinin mekândan ayrı olmayan varlıklarıyla (mekânsallık) bir araya geliyor. Kameranın içine aldığı çerçeve bir peyzaja dönüşüyor, bunun da ötesinde fizyolojik bir mekânsallığa doğru başkalaşıyor, hikâye de (çerçeveye özgü estetik yerleşimiyle) mimari tahayyülün gözün kendisini bir görünmeyen mimariye çevirmesiyle dönüşüyor. Bu da filmin bütün biçim ve tasarımını mimarının eskizindeki ideal çizim planına karşılık getirme vasfını haiz. İnsanı çevreleyen bir strüktür olmak yerine kadraj, bir bütün olarak süreğen bir devingenlikle kendiliğinden bir strüktür hâline gelerek yapılaşıyor ve mimari bir içerik kazanıyor böylece.
Mimar, tasarılar oluşturan ve bu tasarılar üzerine düşünen, onları hafızasında başkalaştırarak zihninde çeşitli hatlar çizen, çizimler yapandır; zanaatkârdan çok, imgelemi harekete geçiren bir entelektüeldir. Mimari yapı başlangıçta mimarın hayal âleminde zihinsel bir imge olarak tasavvur edilir.2 Mimarının zihinsel imgesiyle yaptığı çizimler ile filmin yaptığı şey ise, Doğan Kuban’ın deyişiyle, bir maddi çevre yaratımıdır. Seçilen ve tasarlanan görüntü bu nedenle zihinsel bir imaj olarak sinemanın araç gereciyle çizilen bir yapıyı çevrelemeye çalışacaktır. Boşluğun sınırladığı bu yapı, filme konu olan karakterlere değil aslen içeriğe, konuya bir mekân vermiştir. Mekâna değerini veren mimarlık kendi özerkliğinden pay vererek sinemayı kendine dönüştürecek, kendinden kılacaktır.
Mimarlık harikalarının (mirabilia) aşk ve güzellik tanrıçasıyla olan bağı, güzelliğin ve baştan çıkarıcılığın zarafetiyle ilişkilidir ve insanın yapı aşkını canlandırır.3 Mimari yapıları izlerken alınan haz ile Pîrebok’un yarattığı konstrüksiyon aynı duyguyu, yapı aşkını duyumsatır. Bu yapı aşkı filmde illa fiziksel bir mimari ve mekân görünümüne işaret etmek zorunda değildir ama fiziksel olarak görülmek istenirse de unbuilt’ın mimari düşlemine doğru yol alacaktır. Mimarlığın sahihliği yapının fiziki inşasında değil, mimarın zihninde oluşturduğu ilksel şiirsel imgede temellenir.4 Pîrebok mitinin şiirselliği ise Pîrebok karakterinin mekânsal ve bedensel derinliğiyle elde edilecektir.
Pîrebok, Havva yaratılmadan önce Âdem’le aynı doğadan, topraktan yaratılan ilk kadındır. Âdem’in kendini üstün görmesi yani kibri nedeniyle cenneti terk ederek dünyaya gider, şeytanla evlenir ve çocukları olur. Fallusun “Cennete geri dön” çağrısına kulak vermeyen Pîrebok, daha sonra yine Tanrı tarafından, bu sefer çocukları üstünden tehdit edilir. Bu tehdide de boyun eğmez ve erilliğe karşı güçlü bir imaj-şiir olarak karşımıza çıkar; eve dönmeyi reddeden, tahakküme hiçbir koşulda boyun eğmeyen bir direniş şiiri olarak. Filmin sonunda da Pîrebok erk tarafından kurtarılmaz. Âdem sonunda hayaline kavuşmuş, bir Pîrebok bularak çuvaldızı (fallusu) onun göğsüne batırmış ve kadını/dişiliği kendisinin bir hizmetkârı, “hamalı” yapmış ama buna rağmen ona boyun eğdirememiştir. Âdem’in ev ve aile kurma özlemi ve arzusu, karşısında daha yıkıcı bir hafıza, arzu ve bedensellik bulmuştur. Evin inşa edilmiş ve kurucu imgesine karşılık Pîrebok, labirentsi tekinsizliğiyle inşa edilmeye, adlandırılmaya karşı koymaya çalışır. Dolayısıyla kurtuluşu erk tarafından (Âdem) sağlanmamış, erk tarafından koşullanmaya direnen bir mekân ve beden olarak inşa edilmeye ve sömürüye izin vermeyen bir uzlaşısızlıkla erke karşı gelebilmiştir.
Mimari tasavvurda çizim, zihinsel ve tinsel omurgaya tekabül eder. Saydam, esrarlı çizgilerden oluşan içsel konstrüksiyondan meydana gelir.5 Pîrebok’ta ise filmin zihinsel ve tinsel omurgasına karşılık gelen çizim yine filmin kendisidir; onun imajlarıdır. Böylesi bir kendiliğin etlendiği, bedenlendiği söz Pîrebok’la açığa çıkar ama filmin bütünü de mimari bir konstrüksiyon oluşturur. Başka bir deyişle, filmin içerisindeki iç ve dış mimari nesneler değil, süreç içerisinde gelişim gösteren mimari bir tahayyül olarak film görüntüsü mimariyle mutlak bir ilişkiyi var etmiş. Bu da filmi ideal bir yapının inşaat alanına çevirir ve binasız bir mimari fikrinin görüntü estetiği aracılığıyla alımlanışına mahal verir. Aslında işaret etmek istediğim şey, herhangi bir mimari elemanın ve nesnenin var olmadığı anlar. Söz konusu film bütünlüğünde mimari tasavvurdan mülhem bir yapı ve kompozisyon inşası olarak ele alınmalılar. Görüntü karesinin içerisine giren en-boy oranı, alan derinliğinin netliği, beden ve mekân arasındaki ayrımsız birliktelik ve mitin simyası filmin mimari bir tahayyül olarak görülmesini sağlıyor. Süreğen bir biçimde görünmeyen mimari bir konstrüksiyonu ve tasarımı idealize ediyor film.
Abraham’ın 1974 tarihli Odasız Ev [House Without Rooms] tasarımlarındaki imgeler (mimari ide olarak imge), kapı, duvar, oda, pencere gibi mimari unsurların bağımsızlıklarını ilan ettiği tasarım öğeleridir. Odasız Ev bu anlamıyla evin temsili düzeninden özerkleşmiş mimari unsurların evi ihlal etmesinden oluşur ve kendi başlarına birer eve dönüşen duvar-ev, pencere-ev, kapı-ev gibi imajlarla geleneksel anlamda ikameti reddeder.6 Pîrebok’ta neredeyse her imaj bu mantıkla yani mimari birer ide olarak binayı, evi ve geleneksel ikamet formlarını ihlal eden binasız mimari tasarımlar olarak karşımıza çıkar gibidir. İmaj, fizyolojik bir mekân olarak filmin olanaklarını mekân-beden derinliğiyle kurar ve bu, tasarının geometrik izdüşümünü de içerir.
Abraham’ın mimari tasarımı bu şekilde ele alışı dışında Pîrebok’ta söz konusu olan bir başka şey karakterlerin evi, yurdu ihlal eden ve kendi başlarına birer eve dönüşen biçimsel parçalar olarak ele alınışıdır. En önemlisi de Zazaca ve Kürtçenin bir dil olarak mimari inşası söz konusudur. Pîrebok’un bu çerçevede Kürt sinemasına katkısı, Kürt sinemasındaki göçebelik ve yurtsuzluk temsillerini mimari bir üslupla sarmalamasıdır. Yurt, inşa edilmeye direnen estetik bir çözümlemeyle ele alınarak mimari bir ideyi sinema aracılığıyla somutlaştırır: Karakterler daimi ikametgâhını kaybetmiş imgeler olarak karşımızdadır. Karakterlerin bedenlendiği mekânlar kendinde bir eve, mekâna evrilir. Kürtçe ise daimi ikametgâhını (yine unbuilt düşüncesiyle ele alındığı takdirde) erke, sömürüye yönelik, öteki tarafından inşa edilmeye direnç gösteren bir mekânsallıkta bulur ve orada bedenlenir: “İşgal edilmeye direnen mecazi mekânlar”, hatta fizyolojik mekânlar olarak kendiliğinden eve dönüşen mimari tasarımlar. Bu da dilin (Kürtçe), mitin ve filmle birlikte mimari tahayyülün bir araya geldiği gölge bir mimariye işaret eder. Pîrebok’ta mimari idenin, inşa edildiği takdirde görünür hâle geldiği strüktür bir yapı aracılığıyla değil, dış ve iç mekânların geometrik düzlemini kuşatan mitin, karakterlerin, dilin ve görüntünün simyası ve yaşamı üstünden kurgulandığını, fizyolojik bir mimari mekân algısıyla üretildiğini görürüz. Film bu anlamıyla sıradan bir mimarlık ve sinema ilişkisi olarak okunmaya direnerek bizi gölge bir mimari okumasına davet eder. Sembolik ve metaforik imgelerin izdüşümsel tasarımı Pîrebok’ta gölge bir mimari yapıyı kat eder. Genel olarak gölge mimari, sinemanın mimari ideyi cisimleştirdiği, mimarinin imgelemini inşa eden mimaridir. Bunun için filmin (ve genel olarak Kürt sinemasının) mekânı, mimari elemanları “gösterme”si gerekmez; zira sinema bizzat mimari bir yapıyı, “inşa edilmeye direnen yapı”yı inşa eder.
* Zazaca ve Kürtçe çekilen film, 2023 Duhok Film Festivali’nde Uluslararası Film Eleştirmenleri Fedarasyonu (FIPRESCI) ödülü, 2023 Berlin Bağımsız Film Festivali’yde En İyi İlk Film ve 2023 Sofya Sanat Filmi Ödülleri’nde En İyi Film (Mansiyon) ödülleriyle karşılandı. Filmin başrollerinde Nurullah Kaya, Gülbin Bozan ve Fatma Boztaş yer alırken yönetmen koltuğunda Lütfü İrdem ve senaryosunda İrdem’le birlikte Nurullah Kaya bulunuyor. Görüntü yönetmenliğini Hıdır Serhat Ak’ın üstlendiği filmin yapımcılığında Çekdar Erkıran yer alıyor. Film 9 Mart Cumartesi günü Ankara’daki Kült Kavalıkdere’de gösterilecek. Biletlere Biletinial üzerinden ulaşabileceğinizi de şimdiden söyleyelim.
1. Şiir-Mimarlık: Binanın İhlali, der. Bahar Avanoğlu (İstanbul: İletişim Yayınları, 2021), 13.
2. Age, 39.
3. Age, 71.
4. Age, 40.
5. Age, 46-47.
6. Age, 128.