“Eski Japonya’nın kahramanları, ipekten ve çelikten kabuklarının altında yaşar ve ölürler.”
Marguerite Yourcenar, Mişima ya da Boşluk Algısı¹

Çağla Özbek’i uzun zamandır –bu yazı yazıldığında yirmi yıldır– tanıyor olmak, önümde duran iki kitabı –Yukio Mishima, Eikoh Hosoe ve Güllerin Çilesi (deneme, 2020) ile Semada (öykü, 2021)– inceleme denemesinde bana ayrıcalık ya da kolaylık sağlamış mıdır emin değilim. Muhtemelen hayır. Güzellik, şiddet ve ölüme dair bu iki metinsel teşebbüsü müşterek bir kronolojiyle, el değiştiren kitaplarla ya da uzun konuşmalardan akılda kalanlarla yorumlanabilecek parçalara ayırmanın, onlarla doğru bir karşılaşma biçimi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Okurun metinle nasıl karşılaştığı ve onu hangi parametrelerde deneyimlediği konusu yazarın bir küratör olarak ilgisini çekmiş olmalı. Güncel sanatta lineer ya da istikrarsız hale getirilebilen karşılaşmalar, kitaplar söz konusu olduğunda belli konvansiyonlara hapsedilebiliyor, ancak bu örneklerde durum farklı. Onagöre’nin sınırlı sayıda bastığı iki kitap yazar-sanatçının vizyonuna bütünleşik, dolayısıyla paratextual olanın da metnin içeriğine ayrı bir boyut kazandırdığı birer nesne-metine dönüşüyor.

Metinlerden biraz bahsedelim.

Çoğu okuma gibi çoğu ilk karşılaşma da masum değildir. Kitaplardan ilkinin konusu olan Yukio Mişima yazarın bu karşılaşmadaki rolünün farkındaydı ve benlik imgesini bu nedenle özenle inşa etmişti. Güllerin Çilesi için onu fotoğraflayan Eikoh Hosoe –okur-izleyici yerine geçen göz, kitabın ikinci öznesi– ile Mişima’nın ilk karşılaşmasını şöyle dinleriz:

Mişima ilk buluşmalarında Hosoe’yi evinin bahçesinde, havuz kenarında minik mayosuyla güneşlenirken karşılıyor – henüz yirmili yaşların başında olan genç fotoğrafçıya butoh dansçısı Tatsumi Hijikata’yı fotoğrafladığı kareleri çok beğendiğini, kendisinin de aynı şekilde, yani Hosoe’nin kendi tarzında fotoğraflanabilmesi için editörü vasıtasıyla ona ulaştığını söylüyor.²

Bir okurun günümüzde Mişima eserleriyle deneyimi, klasik ve modern çoğu Japon yazar için önceden belirlenen karşılaşma biçimiyle başlıyor. Kiraz çiçeklerinin, kan kırmızısı köprülerin, parasolleriyle yürüyen figürlerin serpiştirildiği ukiyo-e baskılarıyla süslenen kapakların pazarladığı popüler ve sevimli Japonya imgesi, “kendi deyimiyle güneş ve çelik ile sınayarak geliştirdiği vücudunu erotik ve şaşaalı bir albüm kapağı”³ gibi sergileyen Mişima’nın benlik imgesiyle çelişiyor gibi. Peki bu öznel bir çelişki mi? Özbek’e göre hayır; o, yazarın “İkinci Dünya Savaşı ve Hiroşima travmasını takiben Japonya’nın modernleşmeyle özünü seyreltmesini, mit ve geleneklerinden uzaklaşarak yeni ekonomik açılımlar yoluyla ‘zenginlikle sarhoş olması’nı” kabul edilemez bulduğunu, bu refahı “utanç verici bir yozlaşma” olarak gördüğünü dile getiriyor.⁴

Mişima’nın kendi elleriyle yonttuğu yazar imgesinin dinamizmiyle bizi karşılaştırmayı Çağla Özbek metnin hissini tamamlayan bir şekilde, bazen Aziz Sebastian gibi bu özimgeyi besleyen “ikonik Rönesans resimleri”ni, bazen Baraduc’ün “ikonografi” örneklerini metne iliştirerek yapmış. Ben yine de Güllerin Çilesi’nin açılmış hâlde durduğu, bize okurken bir yandan kitabı karıştırıyormuşuz gibi hissettiren sayfaları ayrı sevdim.

*

“İnsan yaşamı kısa, ama ben hep yaşayacağım.”
Mişima’nın öldüğü gün çalışma masasının üzerine bıraktığı not⁵

Çağla Özbek’in bu kitabın ardından Semada’yı yazmış olması şaşırtıcı değil. Hatta bir adım daha ileriye gitmek ve Semada için önceki metni besleyen, o kitabın ekphrasis çerçevesinde serbest kalamayan bazı fikirlerin yaratıcı dışavurumu da olduğunu söylemek mümkün. Ancak bu öykünün sayfalarında gezinen hayalet –bir hayalet kesinlikle var çünkü– Mişima’ya ait değil. Yine de onun ve Güllerin Çilesi’nin bu öyküdeki varlığını şöyle tasvir etmek mümkün: Sanki Yukio Mishima, Eikoh Hosoe ve Güllerin Çilesi’ni yaptıktan sonra bozup, kutusuna koyup kaldırdıktan sonra tekrar raftan indirmiş ve bu kez farklı şekilde birleştirerek Semada’yı yazmış. Bir kabuk olarak aynı çelikten ve ipekten, ikisi de.

Semada’nın kendisini okumak için de bir kabuğu ayırmamız gerekiyor. Bir dava dosyası şeklinde (Kibele Yarman tarafından) tasarlanan bu koruyucu zarfın ancak metal kopçalarını açtıktan sonra metnin kendisine ulaşabiliyoruz. Dolayısıyla metin kendisini okumamızın öncesinde bir role girmemizi istemiş oluyor. Polisin yanından geçerek galoşlarımızı giyiyor ve Yourcenar’ın Mişima’nın can verdiği mekân için söylediği tasviri ödünç almak gerekirse “bir kasap dükkânı gibi kokan odaya”⁶ giriyoruz. Oda bu kez Tokyo’da bir askeri binada değil, boğazı seyreden bir “küp saray” içinde.

“Versay Sarayı’nda tuvalet yoktur”⁷ cümlesiyle başlıyor öykü. Bu ilk cümleyi iki nedenden seviyorum. Birincisi, birbirini doğal olarak iten bir dizi sembolü kendi rasyonelliğine son ana kadar inanarak, yüksek bir perdeden inceleyen anlatıcıyı bize kristalize ettiği için. İkincisi, bu anlatıcıya karşı kullanacağı ironik mesafeyi kurması için kendisine halat sarkıtıldığını düşünen okurun beklentilerini de boşa çıkardığı için.

Semada’nın anlatıcısı Eski Türkiye’de belli bir sınıf aralığında hareket eden kişilerin imgeleminde her zaman bir nevi öteki dünya modeli olmuş Las Vegas ve Miami gibi kentlerden huşuyla söz ederken ya da “göklerde çizilen robot resmi”ni⁸ seyre dalarak bize şanslı alıcılarından biri olduğu göklerden gelen tekil kararı anlatırken, bir magazin röportajının sığlığında ve şeffaflığında gizli kalan dehşet bir detayı bize yavaş yavaş aralıyor. “Parlak lüksler” ile “kalabalıkları tüfekle taramak”⁹ modasından aynı cümle içinde söz edilen bu anlatıda şeffaflık asla kendisi olamaz. Ancak ilk bakışta su zannettiğin, ancak kendini attığında çakıldığın bir yüzeyin, granit tezgâh üzerine serilmiş selofanın çift sayfalık fotoğrafı olabilir.

Anlaşılmayı bekleyen bir metin değil Semada. Hatta doğrusal bir açıdan deneyimlemenin içine girmeyi zorlaştırabileceğini söylemek mümkün. “Manifesto”sunu birbirinden tamamen kopuk iki düzlemin disonansı arasında söylemsel ahengi el yordamıyla kurmaya çalışan, ancak ortadaki çelişkiyi ne kurabildiği cümleler ne de gerçekleştirebileceği eylemlerle çözmeye muktedir olan, yine de insan yaşamı kısa olsa da her zaman yaşayacağına inanan bir sese söyleterek imhanın sıradanlığına, bazı şeffaf yüzeylerin ardına geçilemeyen düşmanlığına dair de bir şeyler söylüyor.

Bu kitaplar hakkında söyleyeceklerimi Marguerite Yourcenar’ın yanımda açık olan kitabından bir alıntıyla bitireyim. Mişima’nın imha ediminin geride bıraktığı “en sarsıcı” iki nesneden, yani Mişima ile seppuku yoldaşı Morita’nın kesik başlarından “Generalin bürosunun muhtemelen akrilik halısı üzerine, şişeler gibi yan yana yerleştirilmiş, birbirlerine neredeyse dokunan iki baş” diye bahseden Yourcenar’a göre, bu iki çift gözün bakışlarını dolduran artık

…aniden fazlaca insani kalmış bir kavram ya da bir simge gibi görünen Boşluk bile değildir. Yok edilmiş yapıların şimdiden neredeyse organikleşmiş kalıntıları olan ve bir kere ateşe atıldıktan sonra mineral atık ve külden ibaret olacak iki nesne; meditasyon konusu bile değillerdir, çünkü onlar üzerine meditasyona dalmak için gerekli verilerimiz noksandır.¹⁰

Yüzeyler bazen içeriye almayı reddeder. Tek yapılabilecek, onlarla karşılaşmaktır.

{Fold içindeki imge: Çağla Özbek Onagöre ofisinde kitap paketlemeye yardım ederken, foto: Ali Taptık, 2020}

1. Marguerite Yourcenar, Mişima ya da Boşluk Algısı, çev. Haldun Bayrı (İstanbul: Can Yayınları, 2011), s. 100.

2. Çağla Özbek, Yukio Mishima, Eikoh Hosoe ve Güllerin Çilesi (İstanbul: Onagöre, 2020), s. 9.

3. Age, s. 17.

4. Age, s. 38.

5. Orijinali: Kagiri aru inoçinaraba eien ni ikitai. Bu cümle “İnsan hayatı sınırlı ama ben sonsuza dek yaşamak istiyorum” şeklinde de çevrilebilir. Takeşi Ando, Nichiroku, Michitani, 1996, s. 423-426.

6. Yourcenar, age, s. 103-104.

7. Çağla Özbek, Semada (İstanbul: Onagöre, 2021), s. 7.

8. Age.

9. Age, s. 10

10. Yourcenar, age, s. 105-106.

Çağla Özbek, edebiyat, Eikoh Hosoe, Emrah Serdan, fotoğraf, kitap, Onagöre, Yukio Mişima