Bu başlığın hemen altındaki ilk satırda belirtmek yerinde olacaktır ki ben anlatısı/ları [ego documents] genel manada otobiyografi türündeki metinleri işaret etmektedir. Türkiye’de akademi içerisinde bu metinlerin çalışılması hakkında, bir sistem olarak teknik ve yöntemsel tartışmalar yeni başlamıştır denebilir. Bu saha için enstitülerin ve araştırma komitelerinin kurulması ve etkinliklerin gerçekleştirilmeye başlanması da aynı heyecanın yakın zamanlı tezahürleridir. Doktora dersi olarak bir ben anlatısı dersi çerçevesinde kaleme aldığım makalenin zayıf noktalarını çıkartarak bir pür-argüman metnine çevirdiğim bu yazı, mevcut hâliyle yer yer bir deneme hüviyetine bürünmektedir. Burada ele aldığım ben anlatısı metni modern dönem Avrupa’sında sanat çevrelerinin önemli bir isminin anlatısıdır. Ben anlatısı incelemek için temel adımlardan olan, metnin neden ve nasıl yazıldığı kanalları üzerinde kurguladığım bu çalışma, söz konusu iki soruyla da yazarını tanımayı amaçlamaktadır. Nitekim yaşadığı hayat hakkındaki müşahedesini kaleme alan insanın, bir “ben” üzerine fikrinin de takibini yapmak, onu tanımak için anahtardır.

19. yüzyılın bir sanat eseri satıcısı Ambroise Vollard tarafından kaleme alınan ben anlatısı metnine odaklandığım bu çalışmada, yazarının kendisini anlatırken yaptığı tercihler ve yöntemi ile aslında nasıl tanınmak istediğine odaklandım. Eser Türkçeye, Fransızca orijinal metininden tercüme edilmiştir.¹ Argümanım Vollard’ın mesleğinin etkisiyle “farklı” bir ben anlatısı metni ortaya koyduğuna dair gelişti. Yani aslında yazarının kendisini tanıtmak için yazdığı bu metindeki yöntemsel tercihler tür içindeki farklı bir tarzı ortaya koyarken yine bu öz-tanıtıma vesile olmaktadır. Döneminin sanat söylemi içerisinde üretici veya (nihai) tüketici olarak değil, aracı konumuyla kararları ve söylemini, önemli gördüğü sanatçıların eserlerini sergileyerek yansıtan yazar, bu ben anlatısı metninde de farklı ben modellerini sergiliyor zannındayım. Nitekim bir galericinin doğrudan sanat eseri üreticisi olmamakla birlikte sanatın akışına, esaslarına yönelik katkı ve etkilerini göz önüne aldığımızda, aşağıda detayları verileceği üzere bu ben anlatısı örneğinin, yazarının mesleki konumundan etkilenerek orijinal bir eser olarak ortaya çıktığını düşünüyorum. Bu noktada dönem ve konu üzerine formel birikiminin kısıtlı oluşuna işaret etmeliyim. Tam da bu sebepten elinizdeki metnin bilimsel bir makaleden, deneme tavrı ağırlıklı araştırma notu derekesine çekilmesi daha sağlıklı bir anlatı tutturabilmek için tercih edildi. Bu hâliyle yazım teyit, kritik veya tekzibe açık hatta muhtaçtır.²

Ben anlatısı metnine sirayet için temel giriş sorularından “Neden yazıldı?” sorusunu sorduğunuzda verilen cevap, yazar tarafından okura sunulan metnin değerlendirilmesi için hemen en önemli veridir. Yani bu cevap okurun bakış açısı için duracağı yeri göstermektedir. Bu anlamda odağımızdaki metnin yazarı olan 19. yüzyılın sanat tüccarı Ambroise Vollard, ben anlatısının ilginç bulunacağını düşündüğü için kaleme aldığını ifade ediyor.³ Lakin metin boyunca da değineceğimiz bir başka önemli husus da Vollard’ın kişiliğiyle alakalı verilen yargılar etrafında bu metnin yazım nedeni için sunduğu bu açıklama. 

Vollard, devrinin önemli sanat adamlarından biri olarak karşımıza çıkıyor. 1866’da Madagaskar’a komşu La Réunion adasında doğan yazar, 1939’da Martignac Sokağı’nda yaşarken bir trafik kazasıyla hayatını kaybediyor. Modern sanatın ilk adımlarını attığı dönemde bilhassa bu devrimin öncüleri ve ekol kurucularının yanında yer alan bir isim olmasıyla bilhassa empresyonizmin şafağı esnasında bu akımın sanatçılarıyla ciddi anlamda ilgilenen ve onları değerlendiren bir sanat adamı olarak konumlanıyor.⁴ Nitekim Manet, Monet, Gaugin, Gogh, Cézanne ve Renoir gibi isimler başta olmak üzere dönemin hemen bütün önemli sanatkâr portrelerinin yer aldığı anlatısında Vollard, kariyerine Hukuk Fakültesi’nde başladığı doktorasını yarım bırakan bir antikacı olarak Paris’te başlıyor.⁵

Vollard’ın doğumundan evvel devrin Fransa’sında sanatın hamisi olarak aristokrasi ve yönetimin ön planda oluşu genel bir özet için ifade edilebilir. Ayrıca sanatın da rotasını tayin eden söz konusu zevk sahiplerinin de aynı zümre olmasıyla birlikte, kendilerine alternatif arayışlarının da kabul etmeyecekleri anlaşılırdır. Fakat yüzyılın başında bilhassa erken modern dönemin ressamlarının övülmesi sonrasında, yaşayan ressamların artık klasikleri taklit etmesinin de yeterli gelmemesi ve alıcıların doğrudan klasik sanatkârların resimlerine yönelmesi, sanatsal üretim sisteminin devamlılığı için “sergi” usulünün oluşumunu doğurur. Bu sayede söz konusu düzen tarafından çevrilen mekâna eserlerini getiren ressamlar, alıcı bulabilecektir. Aynı zamanda resim özelinde ve sanat genelinde, bu yapının geleneksel düzenini korumak ve aktarmak maksadıyla teşkilatlanan akademi camiası, yönetimin bu alanda görmek istediği sistemin koruyucusu olarak konumlanmaktadır. Lakin “kabul” edilen ve klasik kabullerin izinden giden ressamların hayatlarını idame etmeleri için oluşturulan bu yapı esnasında devrin gerçekleriyle yüzleşen bazı sanatkârlar alternatiflere yönelme kararı almıştır.⁶

Fransa’da 19. yüzyılın sosyal, iktisadi ve kültürel değişimlerin getirdiği gerilimlerin tesiriyle, dönemin sanat anlayışı etrafında değişen algı ve aktarım, resmin kabullerini dönüştürmüştür. Böylece klasiklerin tavırlarından vazgeçerek, algının önemine ve bunu yansıtma esnasında süregelen güçlü ve kabul edilmiş şekillerin bozulması etrafında hareket, ışık, renk ve dahi fırça darbelerinin yeni kararlar etrafında şekillenmesi, devrin tayin edici adımları olmuştur. Zira fotoğrafın da icadıyla, farklı açı ve kompozisyonların keşfi, konu sistemini daha da genişletmiştir.⁷ Burada empresyonistlerin devrimi, tam anlamıyla bir isyan sayılamamaktadır. Nitekim onların da ait olduğu sosyokültürel/ekonomik zümre, sistemin temel taşıyıcı gruplarından çok uzak değildir. Lakin gerçekçilikten hareket eden ve pozitivizmden de çok önemli etkiler barındıran bu akım, Delacroix ve sorasında realizmi ihdas eden Courbet’nin de ardından Fransa’daki üçüncü devrim olmuş ve Manet tarafından ortaya koyulmuş kabul edilmektedir.⁸

Tam da Manet’nin 1863’te sergisini bu çevrili salonda yapamamasıyla başlayan ve Reddedilenler Sergisi’nin uydurulmasıyla evrilen süreç, akademi haricindeki resim galerileri ve sergi salonlarının oluşumuyla gelişmiştir. İşte bu yeni başlayan evrenin ilk çeyreğinin bitimi itibarıyla sahnedeki önemli aktörlerden biri olan Ambroise Vollard, Manet ile başlatılan ve Gauguin, Van Gogh ve Cézanne ile üç temel kola ayrılarak gelişen akımdaki hemen bütün sanatkârlarla yakın ilişkiler içerisinde olmuştur. Onların eserlerini çok erken zamanlarda fark ederek değerleneceklerini öngördüğünü ifade eden Vollard, ben anlatısı metninde en çok da bu “ileri görüşlülüğünü” vurgulamıştır. Bunu yaparken de konuyu tasvir ve okuyucuyu ikna etmek için, bilhassa parasal değerlerin artışını kullanmıştır.⁹

Bölümün başında değindiğim üzere, metnini neden yazdığını ifade ederken “ilginç” bulunacağını düşünmesinin de ötesinde buraya kadar özetlemeye çalıştığım dönüşüm içerisinde, dahil olduğu sosyal ağın kıymetini de zaman içinde idrak eden Vollard’ın aslında bu “yazma” eyleminde doğrudan inisiyatif sahibi olduğunu iddia edebilirim. Şöyle ki bir neden-sonuç sürekliliğinin müdahili olarak Vollard, içinde bulunduğu çevrenin etki alanı ve buradan edindiklerinin kıymetinin farkında bir isimdir. Yani şahit olduğu vaka ve diyalogların aktarılması görevinin oluşacağı bilinciyle içten içe bu isteği kendisi yaratmış, bu anlamda değerli gördüğü detayları da not ederek metnine kaydedebilmiştir. Böyle olduğunda, sadece kendisinden yazması istendiği için değil,¹⁰ yazmayı isteyerek bunları toparladığı için yazabilmiştir.

Anlatı akışı noktasında bir retrospektif metin olan eserin nasıl kaleme alındığıyla alakalı yine yazarın sunduğu bazı detayları kullanabiliriz. Nitekim kimi vakaları çok net ve tarihiyle hatırlayan yazarın (üç galerisini de açtığı tarih,¹¹ yaptığı bazı önemli sergilerin tarihleri gibi¹²) doğumundan başlayarak metnin genelinde bir tarihsizlendirme hamlesi önemlidir. Anlatım itibarıyla tematik bir tavrı benimsediği söylenebilse de burada tarih verilerini aynı düzende girmemesi ve sıralamayı çok arka planda ve solgun bıraktığı kronolojiye göre yapması, metnin takibi zor odaklarını oluşturmaktadır. Bu kesin tarihleri kısıtlı yerlerde vermesi, buralara yaptığı vurguyu da artırmaktadır şüphesiz. Bunu kasıtlı yaptığını düşünebileceğimiz bir detay ise yukarıda da ifade ettiğimiz üzere, “bazı kıymetlerin değerini çok erken anladığını vurgulamak istemesi” durumudur. Nitekim empresyonistlerin konumuyla ile alakalı değerlendirmesi ve onların kıymetlerinin artacağı bir yatırım odağı olduğu tespitinin arkasından tarih düşmesi bu duruma bir örnek sayılabilir.¹³ Öte yandan Vollard’ın hayatını yazan biri için, bilhassa doğumundan erken gençliğine kadar olan kısımdaki kendisi hakkında (bile olsa) yargılarını dikkatle irdelemesi iktiza eder. Nitekim çocukluğunda renk ve resimlere olan alakasına dair vurgusu, ilanihaye hukuk okumak için anakaraya gelen bir genç için soru işaretidir.¹⁴ Vollard’ın maddi anlamdaki refahı, bir sömürge adasında oranın yerlilerine karşı üstten bakış içindeki (anakaradan sürülmüş) bir aristokratlar ailesinden geliyor oluşu, ailesini anlatırken mutlak surette onların şecerelerine vurgu yapma ihtiyacı,¹⁵ ten rengiyle alakalı bazı önyargılarının metnin arkasında da kalsa yetiştiği ortamda mevzu olması¹⁶ gibi durumlar ve hatta lisans öğrenimi sırasında ne zamandan beri olduğunu anlayamadığımız bir de hizmetçisinin olduğundan bahsedivermesi,¹⁷ onun mesleğiyle alakalı rahat kararlar alabilecek özgürlükte oluşunun tasviridir.

Ben anlatısını neden kaleme aldığı sorusunun cevabını, metninin girişinde “kendisinden istendiği” ve “ilginç” bulunabileceğini düşündüğü için, şeklinde veren Vollard’ın bu tasviri yapacak yolları kendisinin seçip olgunlaştırdığını ileri sürerek, aslında edilgen gibi dursa da bizzat etken bir karar alıcı olduğunu düşünüyorum. Bunun yanında “neden?” sorusunun akla gelecek bir diğer cevabı, savunma/verilebilecek hesap şeklinde tezahür ederken, Vollard’ın buralarda doğrudan bir tavrı yoktur. Nitekim yukarıda da işaret ettiğim gibi kendisinin, dönemindeki önemli yerini sabitleyecek şahitliklerini aktarması ve bunu bilincinde olduğu bir neden-sonuç döngüsü içinde yapması, eserinin “gerekliliği/meşruiyeti” içindi, diye düşünülebilir. Lakin bunun ötesinde Vollard’ın metninde doğrudan ve kesin yargılar saptamak zordur. Çok kısıtlı noktada bazı değerlendirmeler yapsa¹⁸ ve savunma anlamında sadece yazdığı bir metne gelen eleştiriye cevap verse¹⁹ de Vollard, “yoğun anlamda” ve “göze sokarcasına” pür bir savunma veya kanaat ortaya koymaktan itinayla kaçınmıştır. Bu tavrının da mesleki anlamda bir cevabının olması durumu buradaki temel argümanım için de önem arz etmektedir. Zira Vollard bir sanat eseri satıcısının, alıcısını yönlendirmekten itinayla kaçınması gerektiğini, aksi hâlde ortaya çıkacak sorunları örneklerle yazmıştır.²⁰ Bununla beraber devrinin de farkında bir sanat adamı olarak, bilhassa empresyonizmin klasik tavırlara vurduğu darbelerle yara alan sanat eleştirmenliğinin başına gelenlerin farkındadır. Zira bu dönemde “sanat eleştirmenliği, bir daha kendini toparlayamayacak biçimde saygınlığını yitir[miştir]”²¹ ve Vollard bu yitimin farkında olarak, dalga konusu olan bu zümreyi yine anlattığı anekdotlarla betimler.²² Böylece o anlatısı esnasında kesin kanaatlerini metnin altına gizlemiş, devrinin hızlı ve çok değişken ortamı yanında mesleğinin bu ilkeleri doğrultusunda, yargılarını mümkün mertebe meta ifadelerin arkasına saklamış veya peş peşe anlattığı anekdotların arasına bırakmıştır. Örneğin kitap boyunca yayılan kendi meşruiyeti ve devrin sanatı üzerindeki kurucu katkısını, “ileri görüşlülüğü” başlığına ulaştıran anekdotlarda bir üst anlatım olarak sağlar ve okur bu kanaate metni elinden bıraktığında kendi kendine ulaşırken, örneğin dünya savaşı hakkındaki konumunu ise art arda anlattığı iki olayla vermektedir. Savaş karşıtı ve savaşın ciddiyetinin farkında, realist bir göz oluşunu, özellikle romantik ve milliyetçi ruhların değişimlerini sergileyerek ve dahi bir noktada onlarla dalga geçer gibi veren Vollard,²³ bu konuda nihai bir yargı ifadesinden de kaçınmıştır.

Vollard’ın metnini neden kaleme aldığı sorularının cevabını takiben sorulacak, “Nasıl kaleme almıştır?” sorusunun cevabına da yukarıdaki detaylar ve argümanlar etrafında değinmeye çalıştım yer yer. Bunlara ek olarak metni kaleme alırken net ve doğrudan tırnak içinde verebilecek kadar kesin konuşmaları, mekânları ve dahi azınlıkta da olsa tarihleri vermesi, önceki paragrafta da değindiğim üzere onun hayatı boyunca bazı notlar aldığını düşündürmektedir. Metnin hemen tamamında isimler, onların tasvirleri, konuşmalarından parçalar ve haletiruhiyelerine yer verilerek oluşturulan portrelerde Vollard kendisini sadece aktarıcı olarak konumlandırmıştır. Tüm bu yazım esnasında da detaylı ve etraflı diyaloglar ve betimlemeler, bu aktarım hazırlığının çok erken zamanlarda başladığının işaretidir. Nitekim konuşmaları not aldığını bizzat ifade ettiği, E. Zola’nın Cézanne hakkındaki²⁴ ve Charles Toché ile de Manet hakkındaki mülakatları,²⁵ bize genele dair bir kanaat vermektedir. Nitekim bu notlandırma ve aktarım gücünün temellenmesi, onda yine bütüne yayabileceğimiz bir karakter özelliği şeklindedir. Zira kitabının tamamında buradaki son iki örnek kadar net olmasa da yoğun bir diyalog anlatımı ve çevre tasviri belli olmaktadır.

Vollard bir sanatçı değildir; sanatçılarla irtibatını anlatma şeklinden de hareket edildiğinde, sanatçılığın farklı ruh hâline kapılmış bir bilinçte de asla olmadığı görülür. Devrini de toplumunu da bu hassasiyetlerden ve düşünce dalgalanmaları üzerinden seyredebildiği gibi bir izlenim doğuracak olgunluktaki ben anlatısını bilhassa bir seyir notları şeklinde görmek mümkündür. Lakin yukarıda değindiğim meta argümantasyon gücüyle Vollard, art arda sıralanmış portrelerin yazarı olmaktan farklı bir konuma geçmektedir. İşte bu noktada, metin içerisinde yerini (ete kemiğe bürünmüş olarak) bulmak zor olsa da onun hakkında “ketum” veya “ağzı sıkı” ve dahi “özel hayatından hiç bahsetmeyen biri” şeklinde yargıda bulunmak kolaya kaçmaktır. Hatta bu tavrı “mistik” ve “egzotik” olarak da nitelemek işten olmayıverir. Her ne kadar yazarın karakter özellikleri itibarıyla böyle tutumları olmadığını söyleyemesem de bu tutumların da metinden çıkartmanın acelecilik olduğunu, hülasa kabilinden ileri sürebilirim.²⁶ Şimdiye kadar bu kabullerle hazırlanan metinler etrafında okunan Vollard ve hayatı hakkında, buraya kadar işaret etmeye çalıştığım detaylar çerçevesinde farklı sonuçlara ulaşılabilir sanıyorum. Örneklerini verdiğim üzere Vollard, metnini hazırlarken yaptığı anlatı tercihlerinde mesleki deneyimlerinden ve bu doğrultuda oluşan karakter özelliklerinden fazlaca yararlanmış ve bunları ifade de etmiştir. Daha önce işaret ettiğim üzere kendini empresyonizmin kuramcılarından biri olarak görmekten memnundur. Diğer taraftan sanatçı olmayan, bunun da farkında olan bir sanat adamı ve sanatsever olarak o kendisini, sanatın ayakta kalması için başka bir hayati kulvara vermiştir. Yeni oluşan bir patron-müşteri ağında, sanatçıya göre zahmetli sayılabilecek bir hayat tarzına razı olmuş ve bir noktada sanatkârın konforunu artırmıştır. En nihayetinde kendisine ait sanat görüşü, savunuları ve dahi zevkleri olan bir sanat adamı boyutunda Vollard, bu tercihlerini düzenlediği sergilerde ve galerisinde açık etmiştir hayatı boyunca. Tarzını ve ekolünü beğendiği, değerini öngördüğü sanatçılara ve onların eserlerine böylece fırsat vermesi, onun sanat kimliğinin ifadeleridir. İşte yine tam bu mesleki hassasiyetleri çerçevesinde Vollard’ın ben anlatısı, bir ben anlatıları galerisi olarak okunabilir. Zira fikirlerini arka planda izleyebileceğimiz, tercihlerini satır aralarından toplayabileceğimiz bir metnin yazarı olarak Vollard, kelimeleriyle çizdiği portrelerin ve manzaralarının sergisini yapmaktadır bu anlatısıyla.

Devrin sanat camiası ve ekollerindeki hareketlilik ve tartışmalar etrafında empresyonizmin oturduğu konum, Vollard’ın ben anlatısı metninin tercihlerinde de dolaylı olarak okunabilir. Klasik kural ve kaidelerin, kesif konuların haricinde özgün bir “algı” etrafında, insan tanımının yenilendiği bu akım içinde eserini kaleme alan Vollard, esasında bir ben anlatısı galerisinin de sahibi olarak türe getirdiği yeni yorumuyla bu değişimin izlencelerinden birini oluşturmuştur. Artık sanat ve sanatseverin, konu ve öznenin konumlarının yerinden oynadığı ve yeniden okunduğu bir dönemin ferdi ve bu hareketlerde en aktif aktörlerden biri olan Cézanne²⁷ hakkında da en önemli erken monografilerden birini kaleme almış müşahit olarak,²⁸ insan tasvirinin bu benlik odaklı değişiminden payını alarak kurguladığı ben anlatısı formuna da “yeni” bir öneri getirebilmiştir.

{fold içindeki imge: Paul Cézanne, “Ambroise Vollard’ın Portresi”, ayrıntı, 1899, Musée des Beaux-Arts, kaynak: Wikimedia Commons}

* Bu metnin bir makale formatındaki ilk hâlini okuyarak çok kıymetli tavsiye ve yorumlarda bulunan değerli hocam Dr. Öğr. Ü. Tuğba İsmailoğlu Kacır’a ve son hâlini okuyarak bana çok önemli katkılar sağlayan değerli eşim Hidayet Büşra Sümer’e şükranla.

1. Ambroise Vollard, Bir Tablo Satıcısının Anıları, çev. Esra Özdoğan (İstanbul: Doğan Kitap ve P Kitaplığı, 2015); Ambroise Vollard, Recollections of a Picture Dealer, çev. Violet M. Macdonald (Boston: Little, Brown and Company, 1936).

2. Vollard hakkında Türkçede neredeyse hiç çalışma yoktur. Nitekim kaleme alınmış tek makale de (bkz. A. E. Atmaca, “Modern Resmin Gelişiminde Vollard Sanat Galerisi ve Ambroise Vollard,” İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, 6 [5] [2017]: 2262-74.) konu hakkında yazılmış en yetkin eserde yer alan bir metinle (bkz. Ann Dumas, “Ambroise Vollard, Patron of Avant-Garde,” Cézanne to Picasso: Ambroise Vollard: Patron of the Avant-Garde, Ed. Rebecca A. Rabinow [ve öte.] [New York: Metropolitan Museum of Art, 2006], s. 3’ten itibaren.) yer yer problemli sayılabilecek bir atıf ilişkisine girmektedir. Çoğu doğrudan alıntısını dolaylı şekilde takdim eden Türkçe çalışmanın böylece bir tür intihal sorunu yaşaması nedeniyle, Dumas’nın çalışmasından “ele aldığım konu cihetinden” farklı ve yine ona nazaran özgün bir ifadesi de bulunmamaktadır. Bu sebeple de gerektiği taktirde Vollard’ın kendi metni haricinde muhatap olarak Dumas’nın metnini dikkate aldım.

3. Vollard, age, s. 8.

4. İlk Cézanne sergisi akabinde aldığı yoğun eleştiriler sonrasında, bu akımın kuramcılarından biri olarak gösterilmesini nakledişi ve bundan memnun olması durumu için bkz. Vollard, age, s. 73-5.

5. Dumas, agm, s. 2-24.

6. E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, çev. Erol Erduran ve Ömer Erduran (İstanbul: Remzi Kitabevi, 2016), s. 365-6.

7. Gombrich, Sanatın Öyküsü, s. 403.

8. Hugh Honour ve John Fleming, Dünya Sanat Tarihi, çev. Hakan Abacı (İstanbul: Alfa Yayınları, 2016), s. 715.

9. Bkz. Vollard, age, s. 49, 64, 67-75, 86-7, 141-3, 195, 221-2, 256, 370.

10. Age, s. 8.

11. Age, s. 49, 58, 66, 75.

12. Age, s. 75.

13. Age, s. 49-51.

14. Age, s. 14-20.

15. Age, s. 12.

16. Age, s. 13.

17. Age, s. 29.

18. Age, s. 49, 86-7, 141-3, 195, 238-40.

19. Cézanne hakkındaki kitabına gelen eleştirilere cevabı için bkz. Vollard, age, s. 272-4; Bu bölümdeki argümanlarımdan biri olan, Vollard’ın mesleki tercih ve donanımı yazım karakterini de biçimlendirmesi yargısının da bir örneği olarak, kendisinin sanat piyasasının manipülatörü olarak düşünülmesine karşı çıktığı ve sadece devri çok iyi okuyarak esasında alıcıları tarafından yönlendirildiği açıklaması için bkz. Vollard, age, s. 364. Öte yandan Vollard, başta da ifade ettiğim üzere devrinin sosyal ağı içerisindeki konumu itıbarıyla kıymetinin farkında oluşunun bir açıklaması şeklinde de okunabilir bu son örnekteki izahat.

20. Vollard, age, s. 124-5, 166.

21. Gombrich, Sanatın Öyküsü, s. 403.

22. Cézanne’ın tablosunun iki kere hatalı şekilde isimlendirilmesi ve bu isim üzerinden eseri kritik eden sanat eleştirmenleri olayı için bkz. Vollard, age, s. 125-6.

23. Age, s. 304-7.

24. Age, s. 234.

25. Age, s. 147-54.

26. Paragrafta değindiğim bu yanılgı için bkz. Dumas, agm, s. 3.

27. John Berger, Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, çev. Yurdanur Salman ve Müge Gürsoy Sökmen (İstanbul: Metis Yayınları, 2015), s. 69; Hubert Damisch, Bulut Kuramı: Resim Tarihi İçin Bir Katkı, çev. E. Burak Şaman (İstanbul: Metis Yayınları, 2012), s. 50, 172.

28. Ambroise Vollard, Cézanne, çev. Harold L. Van Doren (New York: Dover Publications, 1984).

Ambroise Vollard, anlatı, A. Sami Sümer, kitap, otobiyografi, resim sanatı, yazmak