Büşra Dilaveroğlu: Mimarlığın hayatiyetini tasarım pratiğiyle nasıl ilişkilendirebiliriz? Bu ilişkide esaslı bir tansiyon olduğunu düşünüyorum. Kartezyen anlayışın çerçevelediği biçimde, binaları donuk arka planlar olarak tanımlamaya alıştırıldık. Binaların canlı aktörler olduklarını fark edip bu tuzağı atlatsak bile, karşımıza bir başka problem daha çıkıyor. O da binaların hayatiyetini ancak yüksek teknoloji desteğiyle edinilmiş yeni kabiliyetler ölçüsünde değerlendirmek.

Elizabeth Grosz’un sizinle sohbetinde dillendirdiği Diller Scofidio + Renfro’nun Blur pavyonu bu bağlamda çarpıcı bir örnek. Atmosfer kurucu bina, Neuchâtel Gölü’nden filtrelenen 35.000 yüksek basınçlı kanal yardımıyla sis oluşturuyor. Sis görüş mesafesini sıfırlayarak yalnızca kanallardan titreşen yüksek basınçlı buhar sesinin duyulmasını ve görsel deneyimin yok olmasını sağlıyor. Bu bir yandan görsel-merkezli estetik yaklaşımlarımıza karşı bir eleştiri, öte yandan mimarlığın çokboyutlu duyu ve hazlarla ilişkisine dair ilginç bir örnek. Fakat en nihayetinde, tüm bu özgün niteliklerin ardında, Blur pavyonunda mimarlığın hayatiyetine vurgu yapan hamle teknolojik bir jestin ifadesi.

Dolayısıyla, sormak istediğim soru şu: Mimarlığı teknolojiyle melezleyip bir tekno-olanaklar dizisine çevirmek, onu yaşayan bir varlık kılmaya yeter mi? Ki öyleyse, bu bir tür teknolojik indirgemeciliğe karşılık gelmez mi? Oysaki en köhne bina bile barındırdığı sonsuz imkânlarla zaten hayat dolu bir mimarlık aktörü değil mi?

Gökhan Kodalak: Tuzaklarla örülü önemli bir konuya –mimarlığın varoluşsal (ontolojik) hayatiyetiyle kurduğumuz etik ve estetik ilişki biçimleri arasındaki gerilime– işaret ediyorsunuz. İlk tuzağı aşmak gerçekten zor. Baskın varsayımlarımızın aksine, mimari yapı, içinde sadece insani öznelerin eylemde bulunduğu nötr bir kap, sabit bir arka plan, edilgen bir nesne değil. Mimari yapının kendisi bir özne, kendisi bir olay, kendisi dinamik bir kuvve ve fiil okyanusu. Bu her yapıya içkin, mimarlığın varoluşuna dair bir kabiliyet. Bunu kavrayamadığımız ölçüde mimarlığın hayatiyetini ıskalıyoruz. Mimari varlıkları nesneleştiriyoruz, kuvvelerini donuklaştırıyoruz, barındırdıkları yaşam potansiyellerini sefilleştiriyoruz, dışavurdukları imkânlarla nitelikli ilişkiler kurmakta zorlanıyoruz.

İlk tuzağı aşsak, yani mimarlığı içine itildiği cansız kuyudan çıkarıp, mimarlığın hayatiyetini olumlasak dahi, haklısınız, bizi bekleyen bir dizi başka tuzak var. Mimarlığın hayatiyetini ancak yüksek teknoloji odaklı inşaatlarda veya yalnızca seçkin mimarlık örneklerinde aramak, örneğin, sıklıkla düşülen bir tuzak. Mimarlığın hayatiyetini olumlamak için Diller Scofidio + Renfro gibi elit bir mimarlık ofisinin elinden çıkma Blur pavyonu gibi yüksek teknoloji ürünü bir mimarlık yapıtını deneyimleme veya tasarlama zorunluluğumuz yok. Köhne bir çay bahçesi, yıkık bir harabe, hatta birkaç ufaklığın manavın ıskartaya çıkardığı ahşap kasalarla inşa ettikleri derme çatma bir ağaç evi dahi hayat dolu, sayısız potansiyele gebe. Mimarlığın hayatiyeti avangardın tekelinde ya da yüksek teknolojinin himayesinde değil. Her yapı kendine has yeğinliklerde canlı.

Fakat bu ikinci tuzaktan sıyrılırken, virajı biraz fazla geniş alırsak, bizi bekleyen üçüncü bir tuzak daha var: Yüksek teknoloji düşmanlığı ve derin tasarım karşıtlığı. Köhne bir çay bahçesinin hayatiyetini olumlamak demek, derin bir tasarım süreciyle elde edilmiş, yüksek teknolojiyle üretilmiş bir mimari yapının hayatiyetini değillemek anlamına gelmemeli. Hiyerarşiler terse çevrildiklerinde hiyerarşi olmaktan çıkmazlar. Madun üste çıkar egemen olur, egemen alta itilir madun olur. Özneler yer değiştirir, egemenlik ve madunluk kurumları sarsılmaz, sürdürülür. Bu noktada tersi ve düzüyle hiyerarşik tuzaklardan sıyrılıp, hemzemin bir yaklaşım geliştirmek gerek. Mimarlığın hayatiyetiyle kurduğumuz ilişkinin niteliğini belirleyen ne teknolojinin yüksekliği ya da alçaklığı, ne tasarımın karmaşıklığı ya da yalınlığı. Robot kolundan çıkma yüksek tasarım ürünü bir yapı olsun, çocuk elinden çıkma derme çatma bir ağaç evi olsun, her mimari yaratım bünyesine kattığı mekân kurucu imkânlar ölçüsünde mimarlığın hayatiyetini zenginleştirebilir.

Evrenin (varoluşsal) hayatiyetiyle sanatın (etik-estetik) ilişkisi üzerine yazılmış, felsefi altyapısı en güçlü metinlerden biri Georg Büchner’in erken öldüğü için yarım bırakmak zorunda kaldığı Lenz adlı romanı. Büchner, Spinoza’nın hemzemin kavrayışından etkilenerek yazdığı bir bölümde bu konuya şöyle temas ediyor:¹

[Lenz] inanıyordu ki her varlığın kendine has hayatiyetinden etkilenmek bitimsiz bir keyif olmalıydı; taşlar, metaller, su ve bitkilerin canlılığını olumlamak; doğadaki her varlığı bir rüyadaymış gibi kendi benliğine katmak [so traumartig jedes Wesen in der Natur in sich aufzunehmen], ay her büyüyüp küçüldüğünde çiçeklerin havayla birlikte yaptıkları gibi…

Masada Lenz’in yine keyfi yerindeydi, konu edebiyata geldi, […] Lenz dedi ki:

“Tüm varlıklardan tek beklentim hayatiyetleridir [Leben], yani varoluşun potansiyeli [Möglichkeit des Daseins], işte o kadar; böylece güzel mi, çirkin mi diye sormamıza gerek kalmaz, herhangi bir varlığın hayatiyete sahip olduğu hissi bu ikiliden ağır basar ve sanat meselelerindeki belki de başat kriter olmayı hak eder….

Geriye tek bir şey kalır, durmaksızın biçimden biçime geçen, ebedi kıvrımlarını ortaya sererek sürekli değişip dönüşen sonsuz bir zarafet, fakat tabii her daim onu yakalayıp […] müziğe dönüştüremeyiz.”

Mesele en nihayetinde bu: Hayatı ketleyen bin bir tuzaktan sıyrılmak, hayatı olumlayabilmek. Sürekli değişip dönüşen kozmik zarafetle hemhâl olup, hayatın ebedi kıvrımlarını mimarlığa, sanata, müziğe dönüştürebilmek.

BD: Kozmik zarafet. Hayatın ebedi kıvrımlarında mimarlığı, sanatı ve müziği görebilmek ve bir bakıma sanatı, hayatı ve mimarlığı ilişkisel düşünebilmek. Bu ilişkisel ontolojiden bahsederken, son dönemde sanat ve mimarlık diskurlarında kendisine sıklıkla yer bulmaya başlayan fail-ağ kuramından bahsetmek istiyorum. Bruno Latour’un özellikle tasarımın etimolojik kökeninden başlayarak, bilimsel çatallanmalar üzerinden yaptığı bir tartışma var.² Bu tartışmada Latour, tasarımın İngilizce söylenişi olan “de-sign” kelimesinin kökeninin “yeniden bakmak [relooking], yeniden işlevlendirmek, mühendislerin işlevsel tasarımına yeni bir yüz giydirmek” anlamına geldiğini ifade ediyor. Tasarımın aslında iç ve dış arasında bir çatallanmadan doğduğundan bahsediyor. Bugün de hayatın tüm alanlarına sızan tasarımın artık şehirlerden kültürlere, bedenlerden eylemlere kadar her alanda etkin olduğundan, hayatın bir tasarım olduğundan bahsediyor. Bu bağlamda örneklemek gerekirse, bir akıllı telefon kullanıcısının ürünün tasarımından kullanım ağlarına, paketlenmesinden reklam süreçlerine kadar yayılmış olan ağlarının, taşınmasının bir sonucu olarak tasarımın ortaya çıktığından bahsediyor. Peter Sloterdijk uzmanı olan Henk Oosterling’in “Dasein ist design” yani “Varoluş tasarımdır” deyişiyle insanın da artık bu tasarım ağına katıldığını ve bu ağların farklı heterojen araçların bir ağ örüntüsü, asemblajı olarak anlaşılması gerektiğini ortaya koyuyor. Tasarımın artık, yeni bir bakış vermek anlamına gelen köken anlamının, sürekli yeni toplaşmaların oluşturduğu ağlara dönüştüğünden bahsediyor basitçe. Mimari tasarımın işlevin ötesinde yeni bakışlar geliştirme gücüyle çevresiyle fail-ağ ilişkileri kurma kapasitesini siz nasıl değerlendiriyorsunuz? 

GK: Bruno Latour başta bilim ve teknoloji çalışmaları olmak üzere güncel kuram dünyasına önemli katkılar yapmış bir düşünür. Fakat bu noktada bir düşünürün başına gelebilecek iki temel talihsizliği hatırlatmak istiyorum. İlki düşüncelerinin toplumda hiç karşılık bulmaması. İkincisi aşırı karşılık bulması. Latour ikinci talihsizlikten muzdarip. Gözlemleyebildiğim kadarıyla, özellikle günümüzün küresel olasılıkları eşliğinde, düşünsel üretiminize ilgi belli bir seviyenin üzerinde olduğunda, yani aşırı popüler olduğunuzda, bu şöhretin cazibesine kapılan her disiplin kendi bilgi ve pratik alanlarının problemlerine dair birkaç kelam etmeniz için sizi her gün bir başka konferansa davet ettiğinde, bu bazı problemlere sebep oluyor. Sözünü ettiğiniz uluslararası konferansta, Latour tarihsel arka planını bilmediği bir kulvara, kuramsal altyapısını tanımadığı bir alana, hatta kendisinin kavramsal çerçevesini kullanarak söyleyeyim, tikel fail-ağ ilişkileriyle yeterince içli dışlı olmadığı bir disipline, yani tasarıma dair derinliği sınırlı bir dizi kanaatini paylaşmış.

Latour belki tasarım kavramının İngilizcesi olan “design”ın etimolojik bir vakumda var olmadığını, erken Rönesans’ta Floransa bölgesinde icat edilen İtalyanca “disegno” kavramının çevirisi olduğunu bir dostu kendisine hatırlatabilseydi bu tuzağa düşmezdi. Alberti ve Vasari gibi Rönesans sanat ve mimarlık kuramcıları disegno [tasarım] kavramını icat ettiklerinde üç başat arayışları vardı.³ Birincisi sanatsal: Resim, heykel ve mimarlık gibi farklı sanat dallarının altında yatan yaratıcı bir sürekliliği olumlamak. İkincisi kozmik: Bir tür Neoplatonik eğilimle evrendeki ilk prensipten yayılan zekânın sanatçının zekâsına ilham vermesiyle evren (makrokozmos) ve birey (mikrokozmos) arasındaki yaratıcılığın içkin geçişinin sağlanması. Üçüncüsü yerel akım bazlı: Bu dönemde Venedik okulunda rağbet gören colore adlı (Titian gibi ressamların dahil olduğu) renk merkezli sanat yaklaşımına, disegno’yla birlikte (Rafael ve Michelangelo gibi sanatçıların dahil olduğu) çizim merkezli bir alternatif oluşturmak. Ki tüm bu çokboyutlu ve zengin felsefi altyapılı sanat tarihi bağlamını parantez içine alıp, sadece disegno’nun İtalyanca etimolojik kökeniyle kendimizi sınırlasak dahi, signum belirleyici işaret demek; de- ön eki ise burada değilleme veya karşıtlık içermiyor, belirleyici işaretleri ortaya çıkarmak (designare/designate) anlamına geliyor. Tabii tasarım kavramını sadece ortaya çıktığı dönem üzerinden tanımlamamalı. Latour ilk ortaya atıldığından bugüne tasarım kavramının ve pratiğinin tarihsel değişimini de pek takip etmemiş gözüküyor. Takip etmiş olsaydı, tasarımı mühendislik ve sanat arasındaki basit bir karşıtlık üzerinden okumak durumunda kalmazdı. Tasarımı teknik işlevin ötesine geçen yeni bakış açılarına indirgeme klişesine kendini kaptırmazdı. Teknik ve işlev tasarıma karşıt, dogmatik bakış açılı, sanattan nasibini alamamış aşılması gereken kaba dünyalar değiller, teknik ve işlev tasarıma içkin.

Aynı şekilde, tasarımın hayatın tüm alanlarına ancak bugün sızdığını iddia etmek için, geç 19. yüzyıl ve erken 20. yüzyıl arasındaki geçişte, tasarımın bir yandan Gesamtkunstwerk ve benzeri tümel tasarım odaklı eğilimlerle yüksek sanat çevrelerine, öte yandan endüstriyel ölçekle buluşmasıyla gündelik hayatın her boyutuna sızmaya başladığından bihaber olmak gerek. 1906 yılı kadar erken bir tarihte, Der gedeckte Tisch adlı Wiener Werkstätte sergisinde, Kolomon Moser önderliğindeki tasarım ekibinin mimari mekândan yemek masası ve sandalyelerine, tabak, çanak, çatal, bıçaktan serginin tanıtım posterlerine, giydikleri kıyafetlerden sergide servis edilen geometrik formlu, siyah-beyaz kareli, haşhaş tohumu pudinglerine kadar her şeyi kendi tümel tasarım dillerine göre şekillendirdiği bir tasarım tarihinden söz ediyoruz.⁴ Tasarım hayatın tüm pratik alanlarına bugün sızmadı, yüz yılı aşkın süredir sızmış durumda.

Dolayısıyla, Latour’un kendisini davet edenleri kırmamak için tasarıma dair ayaküstü söylediklerinden çok, kendi düşünsel sistemini nasıl kurduğuna bakmak daha anlamlı olabilir. Latour’un fail-ağ kuramı bir tür parça-bütün ilişkisi kuramı. Doğal-kültürel, canlı-cansız ayrımı tanımadan tüm varlıkları eylem kabiliyetleri ve kurdukları ilişkiler üzerinden tanımlaması anlamlı. Sizin de farkında olduğunuz veya sezdiğiniz üzere, Latour bu kuramı Gilles Deleuze’ün asemblaj [agencement] kavramını basitleştirerek geliştiriyor. Deleuze ise kendi kavramını geliştirirken, Spinoza’nın evrenin kuvve sürekliliğini bin bir bedende dağıtık örgütleme cüretinden esinleniyor. Dolayısıyla, Latour’un kuramı, kaba fakat basitçe anlaşılabilir bir tabirle açıklamak zorunda kalırsam, tavşanın suyunun suyu. Fail ve ağ, parça ve bütün ilişkileri üzerine düşünmek için, Spinoza’nın Henry Oldenburg ile yazıştığı 31. ve 32. mektupları oldukça zengin kaynaklar.⁵ Mektupta Spinoza bizden insan bedenindeki bir damarda yer alan küçük bir kurtçuk olduğumuzu hayal etmemizi istiyor. Felsefe tarihindeki en ilginç düşünce deneylerinden biri. O (insandışı) kurtçuğun (insaniçi) kanla ilişkisi, kanı meydana getiren sıvıların birbiriyle ilişkisi, kanın akış ritminin damarlarla ve kalple, diğer organlarla, bedenle ilişkisi ve en nihayetinde insanın doğayla ve evrenle ilişkisi üzerine Spinoza’nın iki üç sayfada özetledikleri, şu ana dek karşılaştığım, bu konuyu ele alan en yoğun ve veciz kuramsal yaklaşım.

Latour’un fail-ağ kuramı önemli bir problemi ele alıyor ve konuya giriş için güncel ve faydalı bir ilk adım. Fakat bu problemle yüzleşmekte ciddiysek, bir süre sonra farkına varmamız gerekir ki fail-ağ ilişkisi aslında daha derin bir ilişkinin yüzeydeki tezahürü. Benim ilgimi çeken yapıtaşları sadece dışavurulan failler değil, aynı zamanda failleri fail yapan kuvveler. Kafa yorduğum örüntüler, sadece failler arasında kurulan aktüel ve dışsal ağlar değil, aynı zamanda bu ağları devamlı kılan hayata içkin kuvve süreklilikleri. Latour’un yüzeydeki fail-ağ ilişkilerini ele alışını ancak derindeki kuvve-süreklilik ilişkileriyle çaprazlamak kaydıyla anlamlı bulabilirim. Hayatın sürekliliği üzerine attığımız ağlara takılan faillere indirgenemeyecek denli zengin. Mimarlık sadece ağ kurucu bir fail değil, aynı zamanda hayat kurucu bir kuvve okyanusu.

{23.04.2023, İstanbul, Brooklyn, Tokyo}

1. Almanca orijinali: Georg Büchner, Lenz (Stuttgart: Reclam, 2015), 12-4. İngilizce çevirisi: Georg Büchner, Lenz, çev. Richard Sieburth (New York: Archipelago Books, 2004). Evren ve sanat yapıtlarının hayatiyeti arasındaki bu olgun ilişkiyi Büchner, Spinoza felsefesinden etkilenerek geliştiriyor. Öyle ki 2 Eylül 1836’da kardeşine yazdığı özel mektupta, Zürih’e gidip Spinoza’nın felsefesi üzerine bir ders vermek istediğini belirtiyor. Spinoza felsefesi üzerine aldığı notları özel defterlerinde bulmak mümkün: Georg Büchner, “Aus der Monographie: Das System des Spinoza,” Georg Büchner’s Sämmtliche Werke (Frankfurt am Main: F.D. Gauerlänber's Verlag, 1879), 307-11. Spinoza’nın Büchner üzerindeki etkisine dair ikincil kaynaklar için bkz. Rodney Taylor, Perspectives on Spinoza in Works by Schiller, Büchner, and C.F. Meyer (New York: Peter Lang, 1995); Bodo Morawe, “Philosophische Autopsie: Büchners Spinoza,” Dichter der Immanenz: Vier Studien zu Georg Büchner, ed. Ariane Martin and Bodo Morawe (Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2013), 129-81.

2. Bruno Latour, “A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk),” Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society (Cornwall, 3 Eylül 2008).

3. Temel kaynaklar için bkz. Leon Battista Alberti, Della Pittura (1435) veya On Painting (New Haven: Yale University Press, 1956). Giorgio Vasari, Le Vite (1550) veya The Lives of the Artists (Oxford: Oxford University Press, 1998).

4. Gabriele Fahr-Becker, ed. Wiener Werkstatte: 1903-1932 (Köln: Taschen, 2008), s. 29.

5. Baruch Spinoza, [Ep 31-32]; ya da, Spinoza, “The Letters,” Complete Works, çev. Samuel Shirley (Indianapolis: Hackett, 2002 [1665]), s. 854-57.

Bruno Latour, Burcu Nimet Dumlu, Büşra Dilaveroğlu, evren, Gökhan Kodalak, hayatiyet, ilişkisellik, işlev, kozmodalite, mimarlık, tasarım, teknoloji, varoluş