1982 Cannes Film Festivali sırasında Wim Wenders, Hotel Martinez’in 666 numaralı odasına 16 mm’lik bir kamera, bir ses kaydedici ve tek bir sabit kamera kurar. Ardından o sene festivale katılan yönetmenleri otel odasına davet edip hepsine aynı soruyu sorar: “Sinema ölüyor mu?” Her yönetmene yaklaşık on bir dakikalık bir süre verilir ve bu röportajlar daha sonra derlenerek belgesel hâline getirilir ve ortaya Room 666 belgeseli çıkar. Wenders, Mayıs 1982’de henüz genç bir yönetmen olarak ünlü yönetmenlerin karşısında utanabileceği çekincesiyle süreci şu şekilde kurgular: Odaya giren her yönetmen yalnız başına kalacak, mikrofonun başına geçecek, düşüncelerini serbestçe ifade edip kaydı kapatacak ve odadan çıkacaktır. Wenders’in davetine katılıp bir tür düşünce odasına haline gelen 666 numaralı odada sinemanın geleceği hakkında düşüncesini dile getirenler arasında Jean-Luc Godard, Werner Herzog, Michelangelo Antonioni, Rainer Werner Fassbinder, Steven Spielberg, Paul Morrissey ve Yılmaz Güney de vardır.1 Ancak diğer yönetmenlerden farklı olarak Güney o dönem Türkiye’deki baskılardan dolayı siyasi sığınmacı olduğu için festivale gelememiş, Altın Palmiye kazanan filmi Yol’un ödülünü onun yerine filmi birlikte yönettiği Şerif Gören2 almıştır. Güney’i Fransa’da kaldığı yerde görmeye giden ve sorusunun cevabını ses kaydı olarak alan Wenders belgeselin sonunda Güney’in fotoğrafını otel odasındaki televizyon ekranına yerleştirir ve bizi onun sözleriyle baş başa bırakır. Güney şöyle demektedir:
“Sinemayı iki açıdan ele almak gerekir: biri endüstri olarak sinema, ikincisi sanat olarak sinema. […] Sanat olarak sinema kitleleri anlatırken, endüstri olarak sinema esas olarak parayı hesaba katar. Eğer sanat olarak sinema endüstriyel olan sinemanın ihtiyaçlarına yani parayı getirme sorununa cevap veremiyorsa burada bir kopukluk ve değişme söz konusu olacaktır. Örneğin bir yığın genç insan, gelişen genç sinemacı gelişmiş kapitalist ülkelerin büyük prodüktörleriyle ilişkilere girdiği andan itibaren kendi bağımsızlıklarını yitirip o büyük sermayenin söylediği, sermayenin sınırlarını çizdiği şeylerin içinde hareket etmek zorunda kalıyor. Bu noktada gelişen sinemanın değil çöken, çözülen, eskiyen sinemanın bir unsuru hâline getirilmek isteniyorlar. Bu nedenle bu bir dramdır; yani sanatçının dramı olarak, aynı zamanda gelişen sinemanın dramı olarak ele alınmalıdır.”
Wenders de bu dramı sinemaya başladığı yıllarda yapımcı şirketlerin koyduğu sınırlamalar nedeniyle yoğun olarak yaşamış, hatta bu nedenle sinema yapmayı bırakma noktasına gelmiştir. Yıllar sonra dünyaca tanınan bir yönetmen olmasının ardından katıldığı söyleşiler ve masterclass’larda belki de en çok değindiği şeylerden biri bağımsız sinema yapabilmenin önemi olur. Wenders genç sinemacılara büyük prodüktörlerle çalışmaya başladıklarında bağımsızlıklarını yitirerek sermayenin çizdiği sınırlar içinde kalmamalarını öğütlerken sıklıkla kendi filmlerinden örnek verir. Örneğin The Scarlet Letter (1973) filminin yapımcısı, Wenders’in stilini fazla yavaş ve içe dönük bulduğu için senaryosuna müdahalelerde bulunur; bazı sahnelerin daha dramatik olmasını ister. Kurgu aşamasında Wenders bu sahneleri kesmek zorunda kalır. Hammett (1982) filminde de ciddi yapımcı müdahaleleriyle karşılaşır Wenders: Çekimler tamamladıktan sonra yapımcı Francis Ford Coppola filmin büyük kısmının yeniden çekilmesini ister ve Wenders’in özgün vizyonunu ziyadesiyle değiştirir. Filmin dramatik yapısı büyük ölçüde Hollywood’un geleneksel anlatı kalıplarına indirgenir/uyarlanır. Bu nedenle Hammett, Wenders’in sinema kariyerindeki en zorlu projelerden biri olur.
Benzer şekilde altı saatlik filmi Until the End of the World (1991), Warner Bros ve diğer ortak yapımcılar tarafından iki saate indirilir. Ancak Wenders yapımcı müdahaleleri karşısında bağımsızlığından ödün vermemeye kararlıdır ve kendi projelerini özgürce hayata geçirmek için kurduğu yapım şirketi Road Movies bünyesinde Until the End of the World’ün kendi director’s cut versiyonunu yapmaya karar verir. Film için çekilmiş tüm orijinal materyalleri arşivlerden toplar, kendi orijinal senaryosuna sadık kalarak kurguyu yeniden düzenler. Bu sayede 2015 yılında tamamlanan ve 4 saat 47 dakika uzunluğundaki Until the End of the World (Director’s Cut), Wenders’in geleceğe dair distopik vizyonunu Warner Bros versiyonundan çok daha derinlikli bir şekilde sunmuş olur.
Wenders, Hammett (1982) filminde yaşadığı yapımcı müdahalelerinden doğan gerilimi aynı yıl çektiği Reverse Angle adlı belgeselinde de dışavurur. Ancak dikkat çekici olan nokta şudur: Wenders belgeselde Hammett’in adını doğrudan anmaz. Bunun yerine, bir tür “günlük” ya da “mektup” tarzında kurguladığı belgeselde yaşadığı deneyimi bir alt metin gibi aktarır. Belgeseldeki bu tercih, deneme türünün biçimsel özgürlük anlayışıyla örtüşmektedir. 1982 yılının mart ayında çektiği Reverse Angle’da Wenders mekân olarak New York sokaklarını, sinema salonlarını, televizyon stüdyolarını kullanır ve bir yabancı gözüyle New York’u gözlemlerken hissettiği kültürel yabancılaşmayı dile getirir. Belgesel boyunca Wenders, görüntünün anlamını yitirmesinden, hikâye anlatımının yozlaşmasından ve bir şeylerin ters gitmekte olduğundan söz eder. Bunlar aslında Hammett projesiyle yaşadığı gerilimin düşünsel yansımalarıdır. Bir sahnede şöyle der: “Bir görüntüye baktığınızda ne görürsünüz? Sizi ne ilgilendirir ya da ne ilgilendirmeli?” Aslında bu sorular, stüdyo sinemasının seyirci odaklı ticari mantığına karşı bir sorgulama ve Wenders’in kendi sinemasına yönelik içsel bir hesaplaşmadır. Amerikan stüdyo sistemiyle yaşadığı tüm bu çatışmalar kariyerinde önemli bir dönüm noktası olur ve Hammett deneyiminin ardından Wenders bir daha hiçbir Hollywood yapımında yer almama kararı alır. Yıllar sonra, 2013’teki bir söyleşide kendisine Amerikan stüdyo sisteminde büyük bütçeli bir film yapma teklifi alsaydı ne yapacağı sorulduğunda “‘Hayır’ derdim ve bunu son derece ahlaksızca bulurdum” yanıtını verir.
Wenders’in yapımcı şirketlerin koyduğu sınırlamalar kadar konvansiyonel sinema dilinin kurallarıyla da derdi vardır. 1967-1969 yılları arasında henüz bir sinema öğrencisi olduğu dönemde dram, komedi, gerilim gibi türlere hayran olan Wenders, o dönem “tür” filmleri çekmeye çalıştığını ama başarısız olduğunu söyler. Örneğin Kalecinin Penaltı Anındaki Endişesi’ni (1972) Alfred Hitchcock etkisinde çektiğini belirtir ancak ortaya çıkan şey, içinde aksiyon olmayan bir gerilim filmi olduğu için filmin türünü “varoluşçu gerilim” olarak tanımlar muzipçe. Kısa bir süre sonra ise kurallar dizisinden oluşan “tür filmleri”nin kendisi için uygun olmadığını anlar, çünkü bir kural olduğunda tek dürtüsü onu çiğnemektir. 2015 Berlinale masterclass’ında ilk üç kurmaca filmini birilerine benzemek için yaptığını ve bu filmlerde3 kendinden bir şeyler olmadığı söyler. “Bu durum sona ermeliydi, başkasıymış gibi davranmayı bırakmalıydım, kurallara uymayı bırakmalıydım” der ve sonra Alice in the Cities’i (1974) yapar, yaptığı şeyin yol filmi türüne ait olduğunu bilmeden. Özgürlük veren bir “tür” olduğunu söylediği yol filmi türü Wenders’e ihtiyacı olan şeyi vermiştir. Belki de bu yüzden Alice in the Cities’de küçük Alice’in söylediği ve özgürlükle ilgili akılda kalan repliklerden biri şudur: “Ben özgürüm, çünkü kimse bana ne yapmam gerektiğini söylemiyor.” Sonuç olarak Alice in the Cities, ilk üç kurmaca filminin başarısızlığı nedeniyle sinemayı bırakmayı düşünen yönetmeni bu kararından vazgeçiren bir film olur.
1967’de çekmeye başladığı öğrencilik filmlerinden 2025 yapımı The Keys to Freedom belgeseline kadar sayısı elliyi bulan filmografisinde Wenders için “özgürlük”, yaratıcılığını besleyen ve üretiminin temelini oluşturan en önemli unsur olur. Bir söyleşisinde, çok fazla belgesel çekmesinin nedeninin belgeselin açtığı geniş özgürlük alanlarından faydalanmak olduğunu söyler Wenders. Filmlerinin yarısından fazlası belgesel ve deneme türündedir ve hepsinde hem konu hem de estetik açısından yeni şeyler denemeyi önemser. Belgesel ve deneme filmlerin özgürlüğe ve yaratıcılığa açılan bir yol olduğunu aslında daha öğrencilik yıllarında sezmiştir. Same Player Shoots Again (1969) her ne kadar Godard ve Fransız Yeni Dalgası’nın etkisinde olsa da Wenders on iki dakika boyunca beş kez tekrarlanan sahneyi her seferinde farklı renk filtreleriyle gösterir, tekrar yoluyla ritim ve anlam yaratmayı dener. 1969 yılında çektiği kısa filmi Police Film klasik bir polisiye filmi parodisi ya da pastişi olarak değerlendirilebilir. Wenders bu deneme filmde, polisiye türünün klişeleri olan suç, takip, sorgulama sahnelerini minimalist ve ironik bir dille eleştirir. Bir diğer öğrenci filmi olan 3 Amerikanische LPs üç Amerikan uzunçaları [long play] üzerinden şekillenir. Hiçbir diyaloğun olmadığı film, müzik ile görsel imgelerin birlikteliğine odaklanır ve Wenders’in Amerikan rock ve folk müziğine olan hayranlığını yansıtır. Silver City Revisited (1969) adlı kısa belgeseli ise Münih’te öğrenci olarak yaşadığı farklı apartman dairelerinden şehir manzaralarını yansıtan yaklaşık yirmi beş dakikalık bir filmdir. Eastmancolor formatında çekilen film, her biri yaklaşık üç dakika süren on sabit plandan oluşur ve Münih sokaklarının sabah saatlerindeki görüntülerine odaklanır. Belgesel, geleneksel bir anlatıdan ziyade zamanın ve mekânın durağanlığını gözlemleyen görsel bir günlük niteliği taşır. Wenders yaşadığı apartmanlardan dışarı bakarak şehirle kurduğu ilişkiyi ve gözlemlerini sinematik bir dille aktarır.
Wenders öğrencilik dönemine ait deneme filmlerinin ardından çektiği belgesellerde de konu, biçim ve üslup açısından kendine hiçbir sınır koymamıştır. Bill Nichols’a göre belgesel film, yapımı devamlı olarak değişen bir arenadır ve bu nedenle de Wenders için biçilmiş kaftandır. Wenders belgeselin gerçeklikle kurduğu ilişki bağlamında da özgürlükten yanadır, dolayısıyla belgesel ile kurmacanın sınırlarını muğlaklaştırmayı doğal karşılar. Benzer bir muğlaklık kurmaca filmleri için de geçerlidir; kurmacalarını zamanın ve mekânın gerçekliğinden kopmadan bir belgeselci tavrıyla çektiğini söyler. 1974 yılında A House For Us adlı Alman televizyon dizisi için iki kısa film çeker ve burada kurgusal anlatımı belgesel estetiğiyle birleştirir. Dizinin ilk filmi olan Panzerechsen Ailesinden bir grup çocuğun kendi aralarında kurdukları hayali bir dünyayı ve “Panzerechsen” [Zırhlı Kertenkeleler] adını verdikleri bir tür aile/topluluk yapısını anlatır. Wenders’in bu filmde gözlemci, neredeyse belgesele yakın bir yaklaşımı vardır ama çocukların dünyasını dramatize ederek sunar. Benzer şekilde dizinin ikinci kısa filmi olan Ada’da da içekapanık bir kız çocuğunun hayvanat bahçesindeki timsahlara olan takıntısını ve ona ulaşmaya çalışan bir öğretmenin çabalarını anlatır. Bu film de belgesel-dram karışımıdır. Wenders’in, dönemin Batı Almanya’sındaki gençlik politikaları ve barınma sorunlarına eğilen bu yarı-belgesel [docudrama] nitelikteki filmleri, bir yandan sosyal gerçekçi bir tavır sergilerken, diğer yandan yönetmenin sinema dilini inşa ettiği geçiş dönemi yapımları olarak tüm filmografisinde izleri görülecek olan yabancılaşma, aidiyet, yalnızlık ve iletişimsizlik gibi temaların habercisi niteliğindedir.
Wenders belgesellerinin ortak özelliklerinden biri, anlatı ve anlatım açısından büyük bir özgürlük taşıması, bir diğeri de bilgi aktarmaktan çok izleyicide bir duygu hâli yaratmayı amaçlamasıdır. Wenders, belgesellerinde bilgi vermeyi bütünüyle reddetmez ama asıl amacı bilgi aktarmak değildir. Onun filmleri bilgi aktarmaktan çok izleyicinin bir konunun içine girerek onunla anlamlı bir bağ kurmasını amaçlar. Şöyle der Wenders: “Belgesel çekerken en çok dikkat ettiğim şey şuydu: Gerçeklik seni duygusal olarak içine çekmeli. O zaman izleyici de bilgiyle değil, duyguyla hatırlar.” Lightning Over Water (1980), hem kişisel hem de duygusal açıdan en yüklü belgeselidir. Çünkü idollerinden saydığı yönetmen Nicholas Ray’le hem bir vedalaşmadır hem de idolüyle ortak bir yaratım süreci sonucu ortaya çıkmıştır. Bu yarı-belgesel, yarı-otobiyografik filmde Ray, ölümcül kanser hastalığına rağmen kamera karşısına geçer ve Wenders onun bu son projesinde hem tanık hem de yaratıcı ortak olur.
Lightning Over Water’ın oluşum süreci, Ray’in öğrencileriyle yaptığı deneysel filmin teknik yankıları, ölmeden önceki son sözleri (ya da performansı) dizinin ikinci bölümünün kapsamı içinde. Ayrıca Wenders’in sinema yaklaşımının yalnızca Ray değil Yasujirō Ozu hayranlığıyla nasıl şekillendiği, Wenders’in ana akım sinema tarihinin dışında kalmış Alman Skladanowsky Kardeşleri gün yüzüne çıkarma çabası, başlangıçta moda teması etrafında şekillenen bir belgesel projesinin zamanla sinema üzerine kişisel bir denemeye dönüşme süreci de yine ikinci bölümde…
1. Bu soruya cevap veren diğer yönetmenler: Susan Seidelman, Ana Carolina, Maroun Bagdadi, Mike De Leon, Robert Kramer, Noël Simsolo, Monte Hellman.
2. Gören, Güney’in hapiste olduğu dönemde onun senaryosunu yazdığı ve talimatlarını verdiği filmi fiilen yönetmişti. Güney daha sonra filmi Fransa’da montajlayarak tamamladı. Ancak firari olduğu için Cannes’daki törene katılamadı. Ödül töreninde Güney’in yazdığı bir teşekkür mesajı da okundu.
3. Bu filmler 1970 tarihli Summer in the City, 1972 tarihli The Goalkeeper’s Fear of the Penalty ve 1973 tarihli The Scarlett Letter’dır.
