Wim Wenders, 1960’ların sonlarında bir film öğrencisiyken Nicholas Ray’in filmlerinden, özellikle de Johnny Guitar (1954)¹ ve Rebel Without a Cause (1955)² filmlerinden çok etkilenmiştir. Klasik Hollywood sisteminin içinde yer almasına rağmen Ray, yapıtlarında sistem karşıtı ve çoğu zaman toplumun dışına itilmiş karakterlere yer vermesiyle tanınır. Wenders klasik Amerikan sinemasının normlarına meydan okuyan, son derece özgürlükçü filmler yapan Ray’e hayrandır ve 1970’lerin sonunda tanışırlar. Ancak Ray o dönem kanserle mücadele etmekte, ölmeden önce son bir film yapmak, kamera önünde olmak ve ölüm döşeğinde bile olsa sinema üzerine düşünmeye devam etmek istemektedir. Wenders, Lightning Over Water adlı belgeseline Ray’in onu çekim için yardıma çağırmasıyla başlar. Belgesel 1979’da New York'ta Ray’in kaldığı evde ve hastanede çekilir. Wenders belgesel boyunca kamerayı ne zaman durdurmaları gerektiğini bilemediklerini söyler. “Nicholas kameranın çalıştığını bildiğinde kendini daha güçlü hissediyordu. Kamera sanki ona geçici bir ölümsüzlük hissi veriyordu.” Ray de bunu doğrularcasına belgeselde şöyle söylemiştir: “Zamanı durduramayız ama şekil verebiliriz ona.” Bu cümle filmin hem tematik özeti hem de estetik pusulası gibidir. Sinema zamanı kaydederek biçimlendirmekte ve Ray de zamanın geçişi/ölümün kaçınılmazlığı karşısında sinemayı bir tür direniş aracı olarak görmektedir. Lightning Over Water’da Wenders klasik belgesel anlatımından iyice uzaklaşıp deneysel bir formda gerçek ile kurgu, doğal olan ile performansı iç içe geçirir. Ray’in ölmeden önceki son sözleri olduğu düşündürülmeye çalışılan “Nasıl sona ereceğini bilmiyorum, güzel olan da bu” cümlesine yer vererek onun ölümüne belgeselvari gibi görünen ama aynı zamanda performatif de sayılabilecek bir sahne ekler. Ölümün kesinliğine rağmen onun biçimini veya zamanlamasını bilmemek Ray için korku kaynağı değil, aksine özgürlük, hatta bir performanstır. Wenders, dostunun ölümünü filme aldığı için bazen suçluluk hissettiğini söyler ama Lightning Over Water iyi ki çekilmiştir. Zira ölmekte olan bir yönetmenin hayatına dair sanatsal bir veda, kişisel bir yas ve bir idole saygı duruşudur.

Susan Ray, 2011 yılında çektiği Don’t Expect Too Much belgeselinde eşi Ray hakkında Wenders’in Lightning Over Water’ında yer almayan bazı ayrıntıları aktarır. Örneğin yönetmenlik yıllarının sonunda Ray’in hiç parasının olmadığını ve bu nedenle Binghamton Üniversitesi’nin hocalık teklifini kabul etmek zorunda olduğunu öğreniriz. Ray, sinema öğrencilerine geleneksel yöntemlerle ders anlatmak yerine onlarla birlikte deneysel bir film üretme sürecine girmiştir. We Can’t Go Home Again (1973) adını verdiği filmde Ray, perdede eşzamanlı birkaç farklı hikâye yansıtmayı amaçlar. Zira filmleri tek bir dörtgen çerçeveye sıkıştırılmış görüntüler olarak görmekten sıkılmış, ona tekdüze gelen bu geleneksel sınırı aşmak istemiştir. “Çoklu görüntünün uygun bir şekilde takdim edildiği yeni bir form hakkında güçlü hislerim var” demekte, birden fazla projektörü eşzamanlı çalıştırarak çeşitli görüntülerden bir kolaj oluşturmayı, böylece kendisine sıkıcı gelen dörtgen çerçeveyi kırmayı hedeflemektedir.³ Jean-Luc Godard, bir Nicholas Ray hayranı olarak “Sinema artık var olmasaydı, onu yeniden icat edebilme yetisine ve dahası bunu yapma isteğine yalnızca Nicholas Ray sahipmiş izlenimi veriyor” demiştir. Üstelik Ray 1973’te çoklu görüntüleri kendine özgü bir yaklaşımla kurgularken, bu süreci öğrencileriyle kolektif bir üretime dönüştürmüş ve onların üzerinde kalıcı etkiler bırakmıştır. Bu açıdan Susan Ray’in çektiği belgesel, bilgi veren konuşan kafalar belgeseli olsa da Wenders’in Lightning Over Water’ını anlama kılavuzu, onun bir tamamlayanı olarak izlenebilir.

Ray’in öğrencileriyle çektiği We Can’t Go Home Again’den (1973) yaklaşık 16 yıl sonra Wenders, Notebook on Cities and Clothes (1989) belgeselinde çoklu görüntü tekniğinin olgunlaşmış bir örneğini ortaya koyar. Ne de olsa Wenders ile Ray arasındaki ilişki yalnızca dostluk değil bir “usta-çırak” bağını da içerir. Wenders, Hollywood kalıplarının dışına çıkarak özgürlük arayışını sürdürme ve ele aldığı meseleleri özgün bir biçimde işleme konularında Ray’in mirasını devralmış genç bir auteur’dür. Wenders, Ray’den devraldığı çoklu görüntü düzeneğini biçimsel bir teknikten ziyade bir düşünsel montaj olarak devralmıştır ve Ray’in üzerindeki etkisini şöyle ifade etmektedir: “Bu çirkin ve titrek VHS görüntülerinin, iyi aydınlatılmış 35mm çekimlerimize kıyasla gerçeği ne kadar acımasız ve daha doğru gösterdiğini görmek yıkıcıydı.”  Wenders, çağın değişimlerini yakalama konusunda Ray kadar hızlı olmasa da yaptığı işe duyduğu bağlılık açısından onun kadar kararlı bir yönetmendir. İdolü olarak gördüğü Ray’den görüp benimsediği bir görsel anlatım tekniğini hayata geçirmek için doğru zaman ve doğru filmi bekleyecek kadar da sabırlıdır. 1980’lerin sonlarına doğru, Pompidou Merkezi ve Fransız La Sept kanalı, çağdaş kültüre dair belgesel filmler üretmeyi amaçlayan bir proje başlatır. Projeye katkıda bulunmak için davet edilen isimler arasında Wenders de vardır. Konu seçimi tamamen yönetmenlere bırakılmış olsa da onlardan beklenen, çağdaşlık, imaj ve kent yaşamına dair özgün ve yenilikçi bir bakış açısı sunmalarıdır. Wenders başlangıçta belgeseline hangi konuyu seçeceğinden emin değildir. Ancak bir gün Paris’te izlediği bir Yohji Yamamoto defilesi sonrasında, Yamamoto’nun tasarımlarının zaman, sadelik ve kimlik gibi temaları işlediğini fark ederek ilham bulur. Üstelik Yamamoto popülist akıma karşı çalışan, kendi yolunu izlemekle ilgilenen bir tasarımcıdır. Bütün bunlar Wenders’e müstakbel belgeseli için Yamamoto’nun ideal bir karakter olabileceğini düşündürür.

Notebook on Cities and Clothes adını verdiği belgeselin çekimleri başladıktan sonra Wenders, Yamamoto’nun tasarımları üzerinden kent, bireysellik, imaj, beden ve kimlik gibi konuları çoklu ekranlar vasıtasıyla sorgular. Belgeselde bir ekranda Yamamoto’nun atölyesindeki yaratım süreci gözler önüne serilirken, ikinci bir ekranda modacının düşünceleri aktarılır ve üçüncü bir ekranda ilk iki sürecin sonuç ürünü olan defile izletilir. Bunlara ilave olarak Wenders kamerasını Yamamoto’nun atölyesi dışında Tokyo, Paris ve Berlin’in sokaklarına da çevirerek bireyin modern kentle ve dış görünüşlerle kurduğu ilişkiyi sorgular. Farklı şehir imgelerinin farklı ekranlarda ritmik bir akışla eşzamanlı gösterilmesiyle de bu şehirler arasında bir paralellik kurulması amaçlanır. Belgeselde günlük akış içinde aktarılan şehir görüntüleri, ünlü modacının tasarım kıyafetleri gibi bazen birer “kabuk” bazen de bir “ikinci ten” olarak konumlanır. Wenders kimi sahnelerde kendi sesinden “günlük” benzeri metinler okur. Zira Wenders için bu film sadece “bir moda belgeseli” değil, “bir sanatçının bir başka sanatçıyı anlamaya çalışması”dır. Belgesel hem 16mm film kamera hem de Betacam video kamerayla çekilmiştir. Dolayısıyla bazı sahneler yumuşak dokulu, sinematik bir his verirken, bazıları daha “ham” ve gerçek zamana yakın bir his yaratır. Bu teknik tercih, belgeseldeki çoklu ekranlar gibi düşünsel bir araç olarak tasarlanmış olup izleyiciyi çoklu bakış açısıyla düşünmeye davet eder. Sonuç olarak Wenders için farklı imge ve videoları eşzamanlı göstermek, imgenin tekilliğine karşı görsel anlatıda çoğulluğa alan açmak ve biçim aracılığıyla çok yönlü düşünmenin imkânlarını artırmaktır. Bu sayede Wenders bir moda belgeselinde bile sinemanın geleceğini, video teknolojisinin sinemayla ilişkisini sorgulama imkânına sahip olur.

Wenders’in Ray dışındaki bir diğer (hatta en büyük) idolü Yasujirô Ozu’dur. Wenders, Ozu’ya olan derin hayranlık ve saygısını neredeyse tüm söyleşi ve röportajlarında dile getirir. Örneğin Amerika’da ilk kez bir Ozu filmi (Tokyo Story) izlediğinde yaşadığı etkiyi şöyle anlatır: “Ozu’nun filmini ilk kez izlediğimde zamanın akışı neredeyse durdu. Her şey öylesine yalın, öylesine durağandı ki… Ama bir anda bu sadeliğin içinde bütün bir dünyanın var olduğunu fark ettim. İnsan ilişkilerinin en temel ve en incelikli hâlleriyle karşı karşıyaydım. Sanki sinemanın gerçek anlamını, sessizlik ve duruluk içinde bulmuştum.” Wenders, Tokyo Story’den sonra Ozu’nun diğer filmlerini de art arda izler. Dünyası sarsılmıştır ve “Bütün bu izlediklerim sinemanın bir cennetiydi” der. Ozu’nun sade anlatımı ve karakterlerin iç dünyasına gösterdiği özen, Wenders üzerinde derin bir etki bırakır. Bu etkilenimle birlikte Wenders de filmlerinde karakterlerin içsel yolculuklarına ve yaşamın küçük anlarına daha fazla yer vermeye başlar. Wenders, Ozu’nun sinemasını “sadelik içinde derinlik”, “görünürde hiçbir şeyin olmadığı ama aslında her şeyin anlatıldığı” bir deneyim olarak tanımlar. “Sinema tarihindeki en saf ve ruhani anlatıcı” olarak adlandırdığı Ozu’ya duyduğu hayranlığın bir tür görsel günlüğü, sinemasal saygı duruşu ve düşünsel yolculuk olarak ölümünün yirminci yılı için Tokyo-Ga (1985) belgeselini çekmeye karar verir. Bütün Ozu filmlerini “sinemanın kutsal hazineleri”, kendi Tokyo seyahatini de bir “hac” olarak nitelendiren Wenders, Tokyo’da Ozu’ya en yakın insanlar olarak onun filmlerinde çalışmış kişilerle –özellikle de efsanevi görüntü yönetmeni Yuharu Atsuta ve oyuncu Chishū Ryū’yla– bire bir görüşmek ister. Öte yandan 80’lerin modern Japonya’sı ile Ozu’nun dönemindeki Japonya’yı kıyaslamayı da arzu eder. Tokyo’nun gündelik yaşamından görüntüler elde edebilmek için Pachinko salonlarına, metro istasyonlarına, mezarlıklara gider. Ancak gördüğü manzara Ozu’nun sinemasındaki huzurdan çok uzaktır. Modernleşmiş, hızlı, tüketim kültürüne teslim olmuş bir şehir vardır karşısında. Ozu’nun temsil ettiği türde bir sinemanın kaybolmakta olduğunu hisseder, “Ozu’nun sinemasındaki dinginlik artık neredeyse imkânsız hale gelmişti” der ve bu kaygısı Tokyo-Ga’nın ruhuna yansır. Belgesel boyunca Tokyo’daki reklamları, kalabalıkları gösterirken, bu görseller üzerinden görsel kültürün aşırı doygunluğuna ve yüzeyselleşmeye dikkat çeker. Wenders tüm karamsarlığına rağmen Ozu’nun sinemasına bir saygı duruşu olarak yaptığı Tokyo-Ga’yı şu sözlerle bitirir: “Bana kalırsa sinema günümüz insanının gerçek ve geçerli bir portresini çizme amacına ve özüne ilk kez Ozu’yla bu kadar yaklaşmıştır. İnsanı yalnızca resmeden değil, ona her şeyden öte kendi hakkında bir şeyler öğreten bir portre çizme amacı.”

Sinemanın amacı ve anlamı üzerine düşünsel bir deneme olarak da okunabilecek Tokyo-Ga’dan sonra Wenders’in bir sonraki belgeseli yine sinema üzerinedir. 1995 yılında çektiği A Trick of Light, Berlin’deki Deutsche Kinemathek (Almanya Sinema ve Televizyon Müzesi) tarafından, sinemanın yüzüncü yılı kutlamaları kapsamında kendisinden özel olarak talep edilmiştir. A Trick of Light, Alman mucit kardeşler Max ve Emil Skladanowsky’nin 1895’te sinema tarihine damga vuran olaylarından birini –ilk halka açık film gösterimlerinden birini Berlin’de yapmalarını– konu alır. Bu gösterim, Lumière kardeşlerin Fransa’daki gösterimiyle neredeyse aynı dönemde gerçekleşmiştir. Ancak Skladanowsky kardeşler anaakım sinema tarihinin dışında kalmıştır. Wenders, Münih Film Okulu mezunlarıyla birlikte çektiği 80 dakikalık belgeselde, Skladanowskylerin “biyoskop” adlı projeksiyon cihazını geliştirmesini hem belgesel görüntülerle hem de kurgusal canlandırmalarla anlatır. Wenders ve ekibi, belgesel ve kurmacayı filmde bilinçli olarak iç içe geçirerek hem tarihsel bir gerçekliği aktarmayı hem de sinemanın ilk yıllarına dair bir atmosfer kurmayı hedefler. Filmdeki tarihsel gerçeklik yani Skladanowsky kardeşlerin hikâyesi, torunları Lucie Skladanowsky’nin anılarıyla iç içe aktarılır ve anlatı günümüz ile geçmiş arasında gidip gelir. 1895 dönemini yansıtan sahneler dönemin tekniklerine sadık kalmayı sağlamak için eski tip el kranklı kameralarla ve onların tarzını taklit eden modern kameralarla çekilir. Böylece sinemanın doğuşu sadece içerik olarak değil biçimsel olarak da aktarılmak istenir. Sahneler düşük kare hızı, aşırı kontrast, siyah beyaz görüntü, filtreler ve film grenleriyle zenginleştirilir. Günümüz (1995) bölümleri ise renkli, sabit ve net görüntülerle çekilir, konuşmalı kısımlar modern anlatı biçimleri (Lucie Skladanowsky’yle söyleşi) şeklinde aktarılır. Sonuç olarak Wenders, docu-drama türündeki belgeseli A Trick of Light’la sinema tarihinin büyük ölçüde Lumière kardeşler etrafında şekillenen ana akım anlatısına karşı alternatif bir bakış sunar ve sinemanın 100. yılının kutlandığı 1995 yılında Skladanowsky kardeşleri gün yüzüne çıkarır.

Wenders sinema üzerine çektiği beş belgeselin⁴ ardından tutkuyla bağlı olduğu müzik konusuna eğilerek art arda dört müzik belgeseli çeker. Müziği yalnızca bir sanat formu veya performans olarak değil, aynı zamanda hafıza, direniş ve kültürel kimliklerin taşıyıcısı olarak ele alan Wenders yapımı müzik belgeselleri, yazı dizisinin bir sonraki bölümünün odağında olacak.

1. 1954 tarihli filmi Johnny Guitar klasik western’in kodlarını ters yüz eder; hem biçimsel hem de tematik olarak radikal bir duruş sergiler. Filmde Vienna karakteri (Joan Crawford), klasik western’de alışık olduğumuz erkek kahraman modelinin yerini alır: Silah taşıyan, kendi mekânını işleten, bağımsız kararlar veren, erkeklere meydan okuyan bir kadındır. Erkek karakter (Johnny Guitar, Sterling Hayden) ise daha pasif, arka planda kalan ve geleneksel “kadın” rollerine daha yakın bir pozisyondadır. Bu rol değişimi o dönem için son derece radikal ve özgürlükçüdür. Filmin “kadın merkezli western” olarak anılması da bundandır. Film 1950’lerde ABD’de yükselen McCarthycilik ve cadı avı atmosferine de bir eleştiridir. Vienna’ya yöneltilen suçlamalar ve linç kültürü doğrudan bu dönemin paranoyak toplum yapısına gönderme yapar. Ray bu film aracılığıyla, farklı olana, bağımsıza ve sorgulayana karşı toplumun nasıl kolayca şiddete başvurabileceğini gösterir.

2. Rebel Without a Cause (1955) bireysel özgürlüğün, gençliğin ve otoriteyle çatışmanın sembolüdür.

3. Dijital teknolojilerin henüz gelişmediği bir dönemde, aynı anda birden fazla anlatıyı tek ekranda sunma fikrini hayata geçiren yönetmenler olmuştur elbette. Örneğin Abel Gance 1927 yapımı Napoléon filminde Polyvision adı verilen, split screen’e benzeyen üçlü ekran tekniği kullanır. Michael Gordon 1959 tarihli filmi Pillow Talk’da Rock Hudson ve Doris Day’in telefon konuşma sahnelerinde split screen kullanmıştır. 1968’de ise Norman Jewison ünlü filmi The Thomas Crown Affair’da çoklu ekran ve split screen tekniklerini kullanarak anlatı içinde birbiriyle ilişkili eylemleri eşzamanlı olarak gösterir.

4. Bu beş belgesel şunlardır: Lightning Over Water, Room 666, Reverse Angle, Tokyo-Ga, A Trick of Light.

belgesel film, film, Nicholas Ray, sinema, Süheyla Tolunay İşlek, Wim Wenders, Yasujirô Ozu