Essay film’de diyalektiğe ne oldu? Bu soru, diyalektik metodolojiyle düşünülüp kurgulanmış essay film’in varlığına dair bir sorudan ziyade (ki bunun da sayısı giderek azalıyor diyebiliriz), bugün akademinin ve film eleştirisinin gözde konularından biri hâline gelmiş, Thomas Elsaesser gibi ünlü bir teorisyenin “geleceğin filmi”1 diye söz ettiği bir film türünün, essay film’in incelenmesinde diyalektik kelimesine ne olduğuna dair; yani bir kayıptan söz ediyorum, diyalektik kelimesiyle birlikte kaybolan essay film tarihinin önemli bir parçasının ve türün potansiyeli üzerine geliştirilebilecek bir yorum kaybından. Bu kayıp ki, bugün iddia edilenin aksine essay film’in geleceğin filmi olmasını imkânsız hâle getirip onu tanımı muğlak, formel niteliği birkaç kelimeyle özetlenip işaretlenmiş (kişisel, lineer olmayan, dialogic [söyleşimsel]) ve bu nedenle kolayca taklit edilebilir bir estetik kalıp hâline getirmiştir. Bugünün essay film’i geleceğin filmi değildir; bu ihtimalden yoksun bırakılıp geçmişindeki radikalliğin belli belirsiz namına sığınmıştır. Essay film bugün, piyasanın “Her şey olur” mottosunun sinemadaki cool karşılığıdır.
Essay kelimesi Fransızcadaki essai kelimesinden gelmekte: essai = deneme. Essay film’le ilgili yazın bu nedenledir ki tartışmayı bir edebiyat türü olan denemenin tarihinden ve yorumlarından başlatır. György Lukács, Robert Musil, Max Bense ve Theodor W. Adorno gibi düşünürlerin deneme türü üzerine eleştirel yazıları bu tartışmaların çoğunun temelini oluşturur. Burada sinema tarihçilerini zorlayan ve çeşitli anlaşmazlıklara sebep olan konu ise bir edebiyat türü olan essay ve essay film arasındaki o ilk bağlantıyı kurmak üzerinedir. Kimisi için bu başlangıç Hans Richter’in “The Film Essay: A New Type of Documentary Film” (1940) adlı denemesiyken, ötekiler için Alexandre Astruc’un “The Birth of A New Avant-Garde: La Camera-Stylo” (1948) adlı metni olabilir. Bu iki seçim de bizi farklı bir tarihselliğe ulaştırmaz; çünkü iki metinden de yola çıkan tartışmalar essay film’in tarihini İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sında ortaya çıkan sinemadaki ifade krizinden başlatır. Bahsini ettiğim kayıp tam olarak bu başlangıçta gerçekleşir; zira yaygın kanının aksine essay film üzerine ilk biçimsel kuramsallaştırmayı yazan kişi Sergei Eisenstein’dır. “Notes For a Film of Capital” (1927) adlı metninde, Grev (1924) ve Potemkin Zırhlısı (1925) filmlerinden itibaren geliştirdiği diyalektikçi film biçimini Ekim: Dünyayı Sarsan 10 Gün’de (1927) yeni bir aşamaya taşıdığından bahseder Eisenstein: “Filmde drama, şiir, türküden sonra, Ekim yeni bir sinema biçimi sunuyor: Ekim Devrimini oluşturan bir dizi tema üzerine denemeler koleksiyonu.”
Bu denemeler koleksiyonunun düşün temelini oluşturan ise diyalektik metottur. Olay dizini lağvedilmiştir, perdeye yansıyan montaj birimlerinin birbiriyle oluşturduğu bağlantının ortaya çıkardığı yeni görülerdir. Her bir kare, her bir sahne canlı bir molekül gibidir; diğer moleküllerle bir aradalığında hem fiziksel hem de kimyasal bir etkileşime girerek yeni anlamlar üretir. İmgelerin grafik, düzlem, hacim, ışık, uzam ve zamanda çatışan çeşitlemeleriyle henüz tasavvur edilememiş olan açığa çıkar. Ve bu sadece biçim meselesi değildir; çünkü biçim hiçbir zaman sadece biçimden ibaret değildir. “Tez dışında bir deneysellik imkânsızdır” der Eisenstein.2 Diyalektik film biçiminin imlediği nihai tez ise sınıf çatışması bilincinin oluşturulması ve devrime giden yolda sinemanın, izleyicinin sadece hislerini değil düşüncesini de yeniye teşvik etme çabasıdır. Dünyanın karmaşıklığının, olguların sürekli değişim ve dönüşümünün, var olan ilişkilerin biçimlerinin çelişik somutluğunu verebilecek olan hareketli bir yöntemdir diyalektikçi film. Belki de en önemlisi bu bütünsel ve sürekli harekette, olan ve henüz olmamış olanın, şimdinin ve yeni bir dünya tahayyülünün diyalektik bir aradalığıdır. Eisenstein’ın essay film’i diyalektik metodun sinemadaki vücut bulmuş hâlidir. Eisenstein’ın essay film’i geleceğin sinemasıdır.
Peki, bu epizodun essay film tartışmalarındaki kaybı ne anlama gelmektedir? Bu noktada essay film tartışmaları ve konu hakkındaki akademik yazının 1990’lı yılların sonlarına doğru başladığını ve 2010’lar itibariyle de sinema çalışmalarında temel bir yere oturduğunu belirtmek gerekir. Bu tarih tam olarak new historicism’in [yeni tarihselcilik] film çalışmalarında egemen paradigma olduğu zamana denk düşmektedir. Bu yöntemin en belirgin özelliği Marksist teorinin geliştirdiği kavramları reddedip sundukları alternatiflerle dünyadaki karmaşık “güç ilişkileri ağına” lokal açıklamalar getirmektir. Bu noktada en önemli değişimlerden biri ise diyalektik yerine gelen karmaşıklık kavramıdır. Anna Kornbluh bu değişim nedeniyle kaybolan diyalektik görüyü şöyle açıklar:
Marksistler, karmaşık toplumsal alanı kapitalist bütün olarak görürler; bu yoğun bütünün bakış açısından yorumlamak ise tarihsel koşulların tikelliklerini tarihsel eğilimlerin genellikleriyle dengelemek demektir. Diyalektik, sentezin yardımıyla, karmaşıklıktan ziyade çelişkiye, çelişkinin çeşitli tezahürlerinden ziyade ortak nedene odaklanan yorumdur.3
Bu görü yerine sunulan karmaşıklık fikri ise gücü tüm insanlar arasında akıl almaz bir muhasebe hesabıyla bölüştürüp dağıtır. Bu ilişkiler sonucunda ortaya çıkan, güç ilişkilerinin karmaşıklığı ve toplumsal pratiklerin belirsizliğidir. Bu bakışın sinema eleştirisine (veya kültürel çalışmaların geneline) yansıması bağlam ve metin arasındaki ilişkiyi belirli bir yerele/spesifik bir alana sıkıştıran, kırtasiyeciliğe varan analizlerdir; zira herhangi bir detayı kaçırmak neredeyse ölümcül sayılır. Kabul edilmez olan, spesifik örneklerin incelenmesiyle genele dair yapılacak olan yorumlardır. Böylelikle tanımlar, bunlara bağlı olarak oluşturulan sınıflandırmalar, buradan hareketle soyutlama yöntemiyle geliştirilebilecek sinemanın ne olduğuna ve ne olabileceğine dair teoriler yerini tikel metinlerin farklı metinlerle olan paralellikleri üzerine kurulu detaylı analizlere bırakır.
Böyle bir paradigmada essay film için (ben buna kayıp tarihli essay film demeyi tercih ederim) bulunmaz bir nimet gibidir. Essay film, lineer anlatıyı reddeden parçalı yapısı, kimi filmlerde yönetmenin bir imge olarak filme dahil olmasının getirdiği “öznellik” boyutu, bu sebeple güç ilişkileri analizini uygulamaya elverişli dialogic biçimi (yönetmen ve izleyici arasındaki güç ilişkilerinin sorgulanması) ve her filmin kendine özgülüğüyle (öznellik ve özgünlük arasında kurulmuş hatalı bir kabul nedeniyle) demin özetlemeye çalıştığım new historicism’in paradigmasını uygulamak için müthiş bir laboratuvar gibidir. Örneğin “büyük anlatılara”, ideolojilere ve teorilere karşı geliştirilen mesafe, essay film’in parçalı yapısına yapılan övgülerde yerini bulur. Odak ise onun “bütünlük ve sabitlik” [totality and fixity] denen şeyi değilleyen yapısıdır. Böylelikle essay film, bir bütünü anlamaya yönelmiş “büyük anlatı” veya teorilerin anti-estetiğinin sinemasal karşılığı olarak algılanır. Buradaki temel sorun bütünlük ve sabitliğin olumsuz imlemeyle eşitlenmesi ve koşutlaştırılmasıdır. Oysa bu tartışmalarda tedavülden kaldırılmış diyalektik bakış bu koşullamanın işlevsizliğini ortaya çıkarabilir; çünkü diyalektik yöntem dünyadaki çelişkileri bir bütün içinde algılarken bunları sabitlik içinde görmez. Aksine süreçlere ve bu süreçlerdeki daimi değişime odaklanır. Örneğin Rus biçimcileri veya Hans Richter ve Alexander Kluge gibi diyalektikçi essayist’lerin filmlerinin bir araya getirdiği imgelerin kinetik yapısı sabitlikten uzaktır, ama bu demek değildir ki bu filmlerin bütünlüklü bir yapısı yoktur. Diyalektikçi essay film’deki her bir parça, imge bütünle ilişki içerisindedir, bütünü imler. Bu hem filmin hem de filmin ait olduğu dünyanın bütünüdür; yani burada mesele rasgele epizotların hoş bir aradalığı değil, bir bütün fikriyle (ki bu çoğu zaman hayat kadar büyük bir bütündür) yola çıkan bir filmin sabit anlatı mantığından uzak dinamik bir biçimle hayata geçirilmesidir. Aksi takdirde övülen parçalı yapıda olma durumu yani bütün ve sabit olmama hâli [anti-fixity] ancak kendine referans verebilen bir hareketlilikten öteye geçemez.
Bir diğer nokta olan öznellik boyutu (ki her essay film’de yönetmen imgesine rastlanmaz) meselenin en can alıcı noktasını, essay film’in politikliğini ya ikinci plana atar ya da görünmez kılar. Üzerine yazılıp çizilen, ancak kimlik siyasetinin bazı essay film’lerdeki kısıtlı tezahürüdür. Buradan bakıldığında essay film, çağın ruhuna uygun düşen atomize olmuş akla uygun bir estetik ifadeye dönüşür; “ben”den bize varamayan tıkalı bir siyasetin görsel-işitsel ifadesi… Yönetmenin kişi olarak bazı essay film’lerde görünür olması ise (görüntü veya üst ses olarak) karmaşıklık paradigmasının güçler ilişkisi analizine can suyu verir. Yönetmen ve izleyici arasındaki hiyerarşik ilişkinin yıkımı ve bu ilişkinin yeni şekillerde tahsisi tartışmaların önemli bir kısmını oluşturur. Bunlara ek olarak kişisel ve parçalı yapısıyla koşut tutulan her essay film’in özgünlüğü genellemelerden uzak, tikelin analizini yöntem olarak belirlemiş bir görü için uygun bir örnek hâline gelir.
Böylelikle essay film gittikçe “ben”in, tikelin, yerelin alanına sıkışır ve bütünün çelişkisini ortaya koyan politik eleştiri gücünü yitirerek karmaşıklığın herhangi bir katmanında çözünür gider. Bu öyle bir çözünmedir ki son zamanlarda essay film kavramı gittikçe yerini daha muğlak olan essayistic gibi bir sıfata bırakmaktadır. Bir tür çeşni gibi bir şeydir bu kavram. Demin saydığımız formel özelliklerin bir kısmını filminize serpiştirdiğinizde filminiz bir anda essayistic hâle gelir… Zaten tanımlamayla olan sorunlu ilişki bu durumla daha da içinden çıkılmaz bir hâl alır; öyle ki vasat bir home video filmin dahi bugünün essay film piyasasında Dziga Vertov’un Kameralı Adam’ıyla aynı konumda değerlendirilmesi olasıdır.
“Durum ne kadar vahim olursa olsun, essay film marjinde canlı kalır, sinemaya musallat olmuş İd gibidir. Daha baskıcı olunan bir zamanda ve baskın estetiğin yolun ortasını daha fazla işgal ettiği bir anda daha da canlıdır” der Jean-Pierre Gorin (“The Way of the Termite: The Essay in Cinema”). Bugün yolun ortasını kaplayan baskın estetiğe essay film’in tarihinin ve imkânının politik eleştiriyle olan bağını silikleştiren, new historicism paradigmasıyla hemhâl sinema yazınını da eklemek gerekir. (Elbette bu eleştirilerin etrafına konumlanmış vasat essayistic filmleri de.) Çünkü böylesi bir görü gün geçtikçe essay film’e geleceğin filmi olarak duyulan heyecanı piyasanın hızlı, kolay üretim ve yaygın gösterim (herkes evde kendi essay film’ini yapabilir!) mantığıyla eşitlemektedir. Fakat az çok biliriz ki geleceğe duyulan heyecan geç kapitalizmin tahayyül ufkuyla değil, bunun ötesine nasıl geçilebileceğinin görüsüyle ölçülür. Essay film’in marjine sıkışmış canlı yapısı böylesi bir potansiyeli taşır. Dünyayı karmaşık biçimlerin çelişik somutluğunda gören, bunu eleştiren ve yarattığı biçimlerin özgün görüleriyle farklı bir dünyanın hayalini kurabilen essay film’ler mümkündür. Böylesi bir ihtimal için marjinden tüm canlılığıyla gelebilecek essay film’lere yolu açmamız gerekiyor. Buna diyalektik ve essay film ilişkisini hatırlamakla başlayabiliriz. Bu ki, bahsi geçen detaylı analizlerin bütünle kuramadığı ilişkiyi sağlayıp bu yazınlarda ancak bir gölge olarak gezinen essay film’in radikalliğinin ne olduğunu bize hatırlatabilir. Böylece bir ihtimal dünyayı sinemayla kavramanın ve sinemada başka bir dünyanın hayalini kurabilmenin heyecanına tekrar erişebiliriz. Yıkım da bu kadar yakınımızdayken bunu gerçekleştirmek için hiç de kötü bir zaman sayılmaz.
{fold içindeki imge: Sergei Eisenstein, October, 1927, film karesinden detay, kaynak: MoMA}1. Thomas Elsaesser, “From Film Festival Favorite to Flexible Commodity Form?”, Essays on the Essay Film, der. Nora M. Alter ve Timothy Corrigan (New York: Columbia University Press, 2015).
2. Sergei Eisenstein, Film Form: Essays in Film Theory, ed. Jay Leyda (New York: HBJ Book, [1957] 1977).
3. Anna Kornbluh, Marxist Film Theory and Fight Club (New York: Bloomsbury, 2019).
