Bir şempanze havaya olabildiğince büyük bir hızla demin hemcinsini öldürdüğü bir cinayet aracı da olan kemik parçasını fırlatıyor. Kemik atmosferde yol alırken bir uzay aracına dönüşüyor. Bu kısa sekansta bin yıllar geçiyor. Zaman hızlı, ok gibi fırlıyor ileri; eylemler görkemli ve ivedi. Bir kadın tarlaya çürümek için bırakılmış kalp şeklindeki patatesleri toplarken çok heyecanlı. Onları evine getirip kolsuz bir saatin yanına yerleştiriyor. Zamanın parçaları kayıp, karmaşık bir bütün hâlinde iç içe geçerek genleşmiş. Eylemler aceleden yoksun.
Bu, zaman/eylem aksında 2001: A Space Odyssey ve Gleaners and I filmlerinin naçizane bir karşılaştırması. Ok gibi fırlayan kemikler ve yerden toplanan patatesler arasında kıyasıya bir yarış da yok açıkçası. Ama böylesi bir karşılaştırmanın hikâyeler ve biçimlerini anlamak konusunda önemli olduğunu hatırlatır Ursula K. Le Guin, “Çuval Kuramı ve Kurgu” adlı (1986 tarihli) ünlü denemesinde.
Le Guin, erkek avcının/kahramanın antropolojik anlatısının öldürme ve fethetme etrafında kurulmuş olan hikâye anlatımının özünü çerçevelediğini öne sürer, fakat bu anlatının son kullanma tarihinin yaklaştığını da belirtir. Bunun nedeni hikâyenin cazibesini yitirmesi değil, daha ziyade insanların, hayvanların ve bitkilerin sömürülmesiyle işleyen böylesi bir matrisin, “kendimizi de katil hikâyesinin bir parçası hâline getirdiğimiz için” yok olmayla karşı karşıya olmasıdır. Böylece Le Guin, yalnızca insan ve diğer biyolojik yok oluşları çevreleyen ekoeleştirel söylemle –ki bu yeni milenyumda daha da hızlanan bir eğilimdir– ilgilenmekle kalmıyor, aynı zamanda anlatıların ve biçimlerin yok etmekten beslenen bir kültürde nasıl bir rol oynadığına da dikkat çekiyor. İnsan tarihinin “şiddet dolu köklerinden” bugünün ekolojik felaketine iz sürerek hikâyelerin ve anlatı formlarının egemen uygarlık anlatısıyla ısrarlı ilişkisini açığa çıkarıyor.
Kökler anlatısı oldukça tanıdıktır: Erkekler sopalar ve mızraklarla avlanır, doğa ve hayvanlarla savaşır; eve hem bir leş hem de bir hikâyeyle dönerler. Ateş başında yapılan gece toplaşmalarında erkeklerin gündelik mücadeleleri birer epik hikâyeye dönüşür. Bu hikâye, öldürmeyi insan kültürünün üzerine inşa edildiği temel eylem olarak görür ve çevreyi, canlıların fethedileceği bir alan olarak değerlendirir. Le Guin bu pratiğin –ilk insanların avlanma hikâyelerinin– klasik anlatı arketipinin temelini oluşturduğunu belirtir. Bu durumda, ateş başındaki ötekiler yani kadınlar ve çocuklar pasif birer seyircidir, avın ganimetlerinden ve avcıların hikâyelerinden birer parça alabilmek için oradadırlar. Ötekilerin hikâyesi yoktur.
Le Guin erkek avcı/kahraman hikâyesinin sadece içeriğinin değil biçiminin de kadınları, çocukları ve diğer canlıları araçsallaştırdığını ve edilgenleştirdiğini gözlemler. Hikâye şiddet eylemlerini aktarır, ama biçimiyle de şiddeti sembolik bir şekilde uygular. Tıpkı avcı-erkek-kahramanların ok ve mızrakları gibi, “hikâyeler buradan başlar ve oraya gider ve TAK hedefini vurur (ve ölür).” Olaylar ana kahramanın hedefleri doğrultusunda ilerleyen ve sona eren doğrusal bir neden sonuç ilişkisi izler. Dolayısıyla şiddet yanlısı bir bakış açısıyla “uzun, sert nesnelerin saplama, vurma ve öldürme amaçlı kullanımını detaylandıran” uygarlık anlatıları, hayal gücümüzü belirli eylemlerin anlatıma değer olduğuna şartlandırmış ve anlatı biçimini de belirli bir şekle riayet edecek şekilde idealleştirmiştir.
Agnès Varda 2000 yapımı filmi Gleaners and I’da bu yıkıcı anlatının 21. yüzyılda ulaştığı son evreyi gösterir; sokaklar taşan çöp yığınlarıyla doludur ve kimileri bu artık/atık yığınlardan yiyecek toplayarak geçinmek zorundadır. Varda, Paris’teki akşam pazarından artıkları toplayanları ve kırsaldaki toplayıcıları –evsiz bir adam, bekar bir anne, gıda bankası gönüllüleri– üreticilerinin dağıtım için uygun olmadığından çürümek üzere düzenli olarak tarlalara boca ettiği –ki bunu itiraf da ederler– tonlarca patatesi toplarken gösterir. Patatesler süpermarketlerin standartları için çok büyük, çok küçük veya şekilsizdir. Kapitalist market mantığı toplayıcılar ve çevreyi çiğner.
Varda, mevcut kapitalist üretim biçiminin yıkıcı yönlerini eleştirirken, kendini bir imge toplayıcısı olarak filmdeki diğer toplayıcılarla özdeşleştirir. Bu bir vicdan gösterisi değil, alternatif bir film estetiğinin kapitalizm eleştirisinin bir parçası olarak nasıl işlev gördüğünün bir göstergesidir. Gleaners and I’da Varda farklı özneleri filme alır ve bu görüntüleri –hepsi koleksiyonun bir parçası olduğundan– her birine eşit derecede önem vererek işler. İmgeler arasında bir hiyerarşi yoktur; neden sonuç ilişkisi yoktur. Fakat bu rastlantısal işlenmiş örgünün ideası nettir: Kapitalizmin savurgan uygulamaları ile bunların topluma maliyeti arasındaki sistematik ilişki. Bunu işlerken Varda hedef odaklı klasik doğrusal anlatıyı reddeder. Bu da Le Guin’in teorisi ile Varda’nın film yapım pratiği arasında önemli bir diyalojik noktayı belirler: Çuval gibi yapılandırılmış alternatif bir feminist anlatı.
Le Guin’in bahsi geçen denemesi için ilham aldığı antropologlar Sally Slocum ve Elizabeth Fisher, uygarlığın köklerine ilişkin alternatif hikâyelerin “insan evriminin yeniden inşasında avcılığa birincil yer verilmesi” lehine göz ardı edildiğini gözlemlemiştir. Bu doğrultuda Slocum ve Fisher, en eski ve önemli iki kültürel icadın kaplar ve bebekleri taşımak için bir çeşit askı olduğunu öne sürer. Bu da yeni bir kök hikâyesidir; kadınların ve çocukların toplayıcılık faaliyetlerine dayanan “Evrimin Çuval Teorisi.” Bu matriste kemikler ve sopalarla değil kadınların çuvalı icat etmesiyle kültürün başlangıç çizgisi çizilir. Böylelikle uygarlığın kökleri kadınların ve çocukların toplayıcılığıyla şekillenen yardımlaşma ve işbirliğine dayalı bir sosyalleşme teorisiyle yeniden anlamlandırılır.
Bu teoriden esinlenen Le Guin kurgunun, şiddet ile tahakküme meyilli fatihlerin aracı olan bir ok yerine amacı kolektif yarar olan toplayıcıların kullandığı bir çuvalı benimsemesini önerir. Çuvallar geniş, kıvrımlı ve esnektir; içindeki şeylere göre şekil alırken onlara alan yaratır. Çuval içindeki varlıklar ne çözüm ne de statüko arayışındaki bir anlatının parçası olur. Amaç bitiş değil devamdır; zaman doğrusal oku takip etmez, yineleme yoluyla genleşir ve genişler. Dahası, bu biçim klasik anlamda kahramanlar üretmez; bunun yerine çeşitli özneler arasında daha adil karşılaşmalar yaratır.
Varda’nın toplayıcılığı hem konu hem de sanatsal yaratım stratejisi olarak belirlemesi, Gleaners and I’ı pratikte bir çuval-anlatı örneği hâline getirir. Bu bağlamda, essay film’in estetik ve retorik olarak doğrusal ve eril anlatı yapılarına direnmek için önemli bir potansiyele sahip olduğunu iddia ediyorum. Varda’nın Gleaners and I’ının da böylesi bir anlatının en iyi örneklerden birini sunduğu konusunda ısrarcıyım.
Varda’nın bir essay film’e dönüştürdüğü imgeleri toplaması, tıpkı Le Guin’in kendini bir çuval dolusu malzemeyi romana dönüştürmek için taşıyan bir yazar olarak tanımlamasına benzer. Bu benzerliğin nedeni sadece pratikleri değil, aynı zamanda çuvallarında taşıdıklarıdır da. Le Guin kahraman öykülerinden dışlanan öznelere yer açmanın önemini vurgular: kadınlar, çocuklar, hayvanlar, bitkiler ve diğer dünyalılar. L’Opéra-Mouffe, Daguerréotypes, Mur Murs’da olduğu gibi, Gleaners and I’da da Varda’nın kamerası toplumun kenarına itilmiş ötekilere odaklanır: işsizler, evsizler, göçmenler. Bunlara bir de kalp şeklindeki patatesler, boynuna boks eldiveni takmış bir köpek ya da “dans eden makaslar” gibi özneler eklenir. Atmosferi delen kemiklerden toprağa, tezgâhlardaki tek tip, parlak nesnelerden çöp yığınlarına dönen bakışla çuval genişler. Film, çuvaldaki imgelerin rastgele gündelik karşılaşmalarla ördüğü brikolaj kurgusuyla toplayıcılık mevzuunu da bağlamsallaştırır. Varda’nın video kamerası metaforik bir seyahat çantasına/çuvalına dönüşerek yolculuktan topladığı görüntüleri geriye dönük ve mümkün en geniş bağlamda anlamlandırır.
Filmin doğrusal zamanı alt üst etmesi de bir başka alternatif anlatı stratejisidir. Film Eylül 1999’dan 1 Mayıs 2000’e kadar belirli bir zaman diliminde çekilmiş olmasına rağmen, fragmanlar kronolojik olarak kurgulanmamıştır. Varda’nın çöpte bulup evinde sergilediği saat adeta bu durumu simgeler: Rakamlar yerindedir, ancak akrep ve yelkovan yoktur. Yani zamanın geçişini nesnel, tekdüze aralıklarla işaretlemek için tasarlanmış mekanizma kayıptır. Kahramanın başından geçen olayların doğrusal dizilimi ile ölçülen bir film zamanını reddeden Gleaners and I, izleyiciye farklı zamanlar sunar: Hasat için olgunlaşan meyve ve sebzelerin mevsimsel döngüsü, tarlalarda ya da sokaklarda dolaşan ve atılmış “hazinelerin” peşindeki toplayıcıların gün başlangıcını gün sonuna erteleyen arayışı. Bu anlar kahramanların değil, dünyalılarındır.
Varda’nın Gleaners and I’ı essay film’in bir prototipi olmasa da –ki zaten bu pratiğin bir prototipi olamaz– lineer ve kahraman merkezli anlatıyı reddeden parçalı yapısı ve öznelerin ve zamanların katmanlılığı ve çeşitliliğiyle essay film formunun çuval anlatıyla nasıl kesiştiğinin bir örneği olur. Essay film sık sık dile de getirildiği gibi heretiktir; klasiği reddeder, bir düşüncenin filmle kesişmesini farklı farklı yolla defalarca kat eder. Bu parçalı yapıda kahramanlara da yer yoktur. Gleaners and I kahramanca hikâye anlatımından kopuşu imleyen dikkat çekici bir sekans sunar: İncirlere yapılan yakın çekimle başlayan ve Varda’nın yaşlanmış ellerinin yakın çekimiyle biten sekans. Varda, hayatta kalmak için yiyecek toplayanları dinledikten sonra, toplayıcılığın yasaklandığı koru ve bağları ziyaret eder. Birçok meyvenin çürümeye terk edildiğini fark eder. Dalından kopardığı “cennet” incirlerin damağında bıraktığı tat ve ihtiyaç sahibi toplayıcıların bunları tadamayacağının da bilinciyle, bağlardaki meyve ve sebzeleri tamamen çürümeden önce görüntülemeye başlar.
Olgunlaşan incirlere yapılan yakın çekim, esrarengiz bir mor ışık altındaki lahanalara yapılan yakın çekime kesilir. Kamera, lahanaların yaprakları arasında yavaşça süzülür ve tekinsiz ışığın altında yaprakların damarları çarpıcı bir görünüm alır. Ardından film, farklı bitkilerin yakın çekimlerine geçer; kamera yüzeylerinde süzülerek aynı anda hem tuhaf hem de tanıdık görünen ayrıntıları gösterir. Yapraklar ve gövdelerindeki damarlar, delikler ve renk farklılıklarıyla sanki daha canlıymış gibidir. Film bizi bu sefer bir diğer ötekini, bu durumda bitkileri yeni gözlerle görmeye davet eder.
Bakışa yönelik bu taze yaklaşım, Varda’nın evine dönüp bazı küçük değişiklikleri fark etmesiyle devam eden fragmanlarda da kendini dışavurur. Bunlardan biri, su sızıntısı nedeniyle tavanda büyüyen bir küf parçasıdır. Varda, “bir manzara ya da soyut bir resimle” karşılaştırarak küfün güzelliğini över, ardından tavandaki küflerin yaldızlarla çerçevelenmiş yakın çekimlerine geçer. Sonrasında, Rembrandt portrelerinin yakın çekim detaylarını içeren kartpostallara bakar. Elini kartpostalların üzerine koyar ve şöyle der: “Şimdi yakın çekim sırası benim ellerimde.” Kamerayı derisi üzerinde gezdirirken, Gleaners and I’ın yapım amacını “bir elimle diğer elimi filme almak” şeklinde açıklar, “onun dehşetine kapılmak. Sanki bir hayvanmışım gibi hissediyorum, daha da kötüsü tanımadığım bir hayvanmışım gibi.”
Varda’nın teninin aşırı yakın çekimine ilişkin yorumu, kendine farklı bir bakışla görme anına işaret ediyor. Varda’nın bakışları tenine yaklaştıkça, bir insan olarak öznelliği bulanıklaşmaya başlar. Böylece film, yukarıda bahsedilen sekansta farklı öznelere yapılan yakın çekimi üç kez tekrarlar: bitkiler, küf ve son olarak Varda’nın eli. Bu estetik retorik, bu parçalar arasında kurduğu ilişkiyle bizi ötekine ve kendimize aşina olmadığımız bir bakışla tekrar göz atmaya davet eder. Bunu yaparken, bitkilerin dokuları başka varlıkların derisini hatırlatır; küfün dokusu soyut resimleri akla getirir ve Varda’nın derisi hem bitkilerin damarlarıyla hem de küfün dokusuyla karşılaşır ve varoluşun alışılmadık yönleri ortaya çıkar.
Le Guin’in işaret ettiği ve anlatılarında yol gösterdiği çuval içindeki adil karşılaşmalar tam da böyledir. Deriler, küfler, boks eldiveni takmış köpek, çürümek üzere olan incirlerin unutulmaz tadı bir araya gelir ve uygarlığı şiddet hikâyesiyle başlatıp sürdüren zihnin çöp taşan sokaklarının son hâlinin karşısına bir alternatif olarak yerleşir.
“Fark yaratan hikâyedir” diyor Le Guin. Malum, katilin hikâyesinin sonu da yakındır; çünkü uygarlığın “gelişim” iddiasındaki eski hikâyelerinin dikişleri ülke sınırlarında, karasularında ve “normal” savaş suçlarında büyük bir hızla sökülmekte. Alternatif bir anlatıya her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var. Varda ile Le Guin arasındaki bu diyalog, kendimiz ve başkaları hakkındaki bilgimizi üreten ve düzenleyen alternatif anlatılar için bir başlangıç noktası olabilir. Çuval anlatı, estetik deneyimi antikapitalist, ekolojik ve feminist bir bakışla yeniden biçimlendirebilir. Böylelikle sömürmek ve öldürmek üzerine kurulu mevcut matris gündelik karşılaşmaların, başlangıçların ve oluşların yani değişken hikâyelerin, öznelliklerin ve biçimlerin ortaya çıkabileceği bir matrise evrilebilir.
{fold içindeki imge: Agnès Varda, The Gleaners and I, 2000, film karesinden detay, kaynak: SFMOMA}
