Kurgunun olmadığı sinema yani tek bir çekimden oluşan film fantezisi zaman zaman gündeme gelir. Film çekmenin maddi koşullarının on dakikadan uzun çekimler yapmaya müsaade etmediği dönemlerde bu fantezi uzun çekimlerden büyülenme biçimini alıyordu. Bu tutku öyle kuvvetliydi ki uzun çekimleri tasvir eden bir terim icat etmeye (ilk kez 1940’ların sonlarında André Bazin tarafından kullanılan plan-sekans ya da sekans çekim terimi) ve bu terim çevresinde kuramsal önermeler geliştirmeye neden oldu (Aynı yazarın birkaç yıl sonra yazdığı “Montage interdit” [“Birleştirme Yasak”]1 başlıklı metni). Bu fikir günümüzde, dijital çağda magazinin içine yerleştirilmiş film makarasının uzunluğuyla sınırlı olmayan film kameraları sayesinde geri dönmüş görünüyor: Artık ne film var, ne makara, ne de magazin.2 Bu, sinemanın birleştirme olmadan mümkün olduğu yani birleştirmenin artık zorunlu olmadığı anlamına gelir mi? Bu soruyu yanıtlamanın pek çok yolu var muhtemelen.
Bu yollardan biri, sırtımızı tarihe dayayarak olumlu yanıt vermek: Birleştirme işlemi olmadan sinema mümkün çünkü başlangıçta bile böylesi mümkündü: Daha sonradan anlık [punctiliar] sinema adıyla anılan, tek çekimden oluşan sinema. Ne ki, bu soruya olumsuz yanıt da verebiliriz, hem de aynı sava yaslanarak: Bu erken dönem pratiği kinematografiydi yani Lumiére Cinématographe gibi yirmi metre uzunluğunda ek gerektirmeyen filmleri kaydetmeye, geliştirmeye ve göstermeye yarayan kinematograf cihazlarının kullanımıydı.3 Bu perspektiften bakınca sinema, ilk cihazın özelliklerinden öteye geçen ilkeler üzerine inşa edildiğinden, kinematografiden farklıdır. Özellikle de imajları sıraya dizmeye dayalı olduğundan ve bunun için de Cinématographe’ın başta gerektirdiğinden farklı yeni alet ve gereçler gerektirdiğinden ötürü (Örneğin büyük makaralı gösterim ekipmanları ve ayrıca resimleri birleştirmek için gerekli makaslar, birleştiriciler ve benzerleri). Bu tarihsel perspektif bir anlamda sinemanın birleştirme olduğunu savunan önceki eleştirel ve kuramsal konumlara dönüştür. Siegfried Kracauer’in meşhur sözündeki gibi: “Filmin tüm teknik özellikleri arasında en genel ve zaruri olanı kurgudur.”4
Hâl böyleyken, film sanatıyla birleştirme faaliyeti arasında zorunlu bir ilişki kuran bu kavrayış, 1910’ların sonu ve 1920’lerin başından itibaren (ve sonrasında da uzun bir zaman boyunca!) gelişebileceği kadar gelişti; muhtemelen gelişmek zorundaydı. Aslında, film sanatı nosyonunu savunanlara muhalefet eden tartışmalarda sağlam bir sav teşkil ediyordu: Fransa’da o dönemde “sinefobikler” olarak bilinen ve tartışmanın imkânsız olduğu tayfaya değil, akademik ve popüler entelektüellerin yanı sıra bilim insanlarının da bulunduğu, sinemayı sadece bir kayıt gereci olarak gören gruba karşı bir sav. Lumiére ve Edison’ın –ya da diğerlerinin– ekipmanları kullanılarak yaratılan ilk hareketli görüntüler farklı kinematografik cihazların gerçekliği kaydetme yetisini gösterdiğinde, asıl kıymeti nesnel belgeler yaratma yetisi olan yeni mecraya dair hipotezler doğal olarak türedi. Bu mecra her şeyden evvel gerçeği daha önce görülmemiş şekilde görünür hâle getirmeye yazgılıydı. Aslında sinemanın yeni efektlerinden biri, doğadaki mekanik, hayvana ve insana ait hareketi görmeyi ve tekrar tekrar görmeyi mümkün kılıyordu. Artık sinemanın gereçleri sayesinde insanların kendilerini hareket hâlinde görmeleri –yani kendilerini farklı bir şekilde görmeleri– mümkündü (Zaten ayna ve fotoğraf sayesinde hareketsiz hâllerini görmeleri önceden de mümkündü).
İcadın bu nitelikleri, sinemanın, tabloların ardı ardına getirilip birleştirilmesine gerek duymayan çeşitli uygulamalarının gelişmesine neden oldu. Bunlar, sinemaya dair “fotoğrafın yeni uygulaması” fikri5 altında kategorize edilebilir ve şunları içerir: 1. İnsan hareketlerini geliştirmek için kaydetmek (Üretim faaliyetlerinde insanla makine arasındaki rekabetin keskinleştiği ve insanın üretkenliğine dair hayati sorunun sorulduğu bir dönemde); 2. Yakınların gündelik etkinliklerini (portre fotoğrafı gibi) ebedi hâle getirmek; 3. Uzak kültürlerdeki pratiklerin izlerini muhafaza etmek (Antropoloji ve etnografi, sinemayı hayli erken idrak etmişti); 4. Bilimsel deneyleri mikro-sinema cihazlarıyla, mesela yavaş ve hızlı çekimle tekrar izlemek; 5. Yahut, daha bayağı hâliyle, bir taşıtın hızını hesaplamak için kameranın görüş alanından geçiş süresini ölçmek (Bu, otomobillerin yeni yeni ortaya çıktığı ve aşırı hızdan kaynaklı çok sayıda kazanın gerçekleştiği bir dönemde hayli yararlı olabilirdi).
Bu uygulamaların ortak yönü, sinemayı, gördüğünü eksiksiz ve mükemmelen –ya da “nesnel” olarak– yeniden yaratma erdemine sahip bir tür tanık olarak görmeleridir. Bu tanık-sinema, elbette birleştirme faaliyetine ihtiyaç duymuyordu.
Tabloları birleştirme meselesi, tarihsel olarak ancak tanık-sinema ile (seyreden kişiye katı bir posizyon ve işlev olarak izleyicilik ödevini veren) gösteri-sinema arasında bir seçim yapmak mümkün olduğunda gerçekten ortaya çıktı. Gösteri-sinema tanık-sinemayı ortadan kaldırmadı elbette: Tanık sinema hâlâ yürürlüktedir; sözgelimi, kaydetme işlevini birleştirmeden daha öncelikli kılan video gözetimin farklı türlerinde. Hatta gösteri-sinema tanık-sinemadan istifade eder (mesela bilim filmleri festivalinde), ama genelde gösteri-sinema tanık-sinemayı ikincil role itmiştir; en azından toplumdaki görünürlük söz konusu olduğunda. Bugün sinemadan bahsettiğimizde zımni ve doğal olarak gösteri-sinemadan bahsederiz, özellikle de çarpıcı etkiler yaratmak için tabloları ardı ardına dizme tercihini benimsemiş tanık-sinemayı hızla zehirlemiş olandan.
Tanık-sinema ile gösteri-sinema arasında tercih yapma meselesi 1910’larda ve 1920’lerde hâlâ yaygındı ve sıklıkla canlı tartışmalar doğuruyordu. Almanya’daki Kinoreform6 tartışmalarında da Birleşik Devletler’de bu alana özel dergilerde de (sözgelimi, “ekranın eğitimde ve iş hayatındaki gücünü artırmak amacını taşıyan” Reel and Slide’da7) yorumcular belgeselle kurmacayı kıyaslıyor ve belgesel sinemanın gösteriden farklı, mühim bir konuma yerleştiğini iddia ediyordu (Mesela okul ve kilise gösterimlerinde). 1920’lerde bu teatral olmayan fakat birleştirmeyi elbette içeren filmler bu pratikle farklı ilişkiler kurmayı sürdürdü. Bu filmlerde çekim kutsallaştırılıyordu; görüş alanına girmiş yersiz malzemeler gibi kusurlu parçalar, hatta gereksiz boşluklar gibi tatmin edici olmayan parçalar budanabiliyordu, fakat çekimi parçalara ayırma fikri çoğunlukla reddediliyordu.
Kurumsal sinemanın (ya da gösteri-sinemanın) çeperinde gelişen bu “kurgusuz” seçenek, kurguyla göreli ilişkisini dahil ederek, ona düzenli hücumlarda bulundu (Mesela cinéma-vérité biçiminde). Bu sinema, filmin görüntülerini pek çok parçaya bölmeye kısmen rücu etme ilkesiyle tanımlıdır. Gerçekliği sonradan temizlenen ve birleştirilen kaydedilmiş birimlere böler/keser [découper]. Kısacası bu sinema tam anlamıyla bir kurgu sineması olmaktan ziyade bir dekupaj sinemasıdır.
Demek ki üç farklı tür birleştirmeyi ayırt etmemiz gerek. Her biri çok erken bir dönemde ortaya çıkmıştır ve hâlâ yürürlüktedir. Bunlar basitten karmaşığa doğru, tabloları birleştirme, tabloların sonunu kırpma ve tablo içinde kesme işlemleridir. Şunu bir kenara yazmalı: Gereklilik meselesi her birinde farklı ve çelişkili bir şekilde işler. Önceki tespitlerimin okuru tersine inandırması muhtemel, ama tanık-sinema, kaydedilmiş bir birim içindeki kesmenin ilk olarak gerçekleştiği mecradır. Vakaların film üzerine kaydedilmesi, gerçekliğin özünde tesadüfi olan tabiatıyla karşılaşması ancak bu şekilde gerçekleşmiş olmalı: Çok erken dönemde film çekiminin sekteye uğraması (çekimi yapılan aksiyonda bir duraksama olmasını önlemek için) ya da kameranın birdenbire hareket etmesi (görüş alanından çıkan bir şeyi filme almaya devam etmek için) kurguyu zorunlu kılmıştır.8 Kamera operatörleri, kimi zaman kaydedilen vakayı mükemmelen yansıtmayan görüntülerden (mesela karanlık yahut hızlı görüntülerden) kurtulmak zorunda kalıyordu. Fakat kamera operatörleri bu faaliyeti sistematik bir şekilde gerçekleştirmiyordu ve nihayetinde bu, gerçekliği kameranın kısıtlarına tabi kılmak yönünde hayali bir denemeydi şüphesiz; süresi eldeki film stokunun uzunluğunu aşan vakaların tümünü kaydetmeye çalışmak gibi. Devamsızlık bir sorun olarak görülmüyordu zira vakanın tümünün tasvir edildiğini görmeyi mümkün kılıyordu, bu da sinemanın gerçekliği yeni yollarla görünür kılmaya kadir bir makine olduğu fikriyle uyuşuyordu.
Görüntülerin sonunu budama, yine beklenmedik biçimde, kendiliğinden tek çekimden ibaret görünen kimi filmlerde belirir. Bu pratik, özellikle de Edison şirketinin ve Georges Méliés’nin tiyatro sahnesinin zamansal-uzamsal birliğini tasvir etmesi beklenen sihirbazlık skeçlerinde tamamıyla farklı sebeplerle gelişmiştir kuşkusuz. Burada çekime yapılan müdahale, devamlılık içindeki bir görüntü serisi yanılsamasını yaratmak için bir dönüşümü ya da bir ikameyi gizlemeyi mümkün kılıyordu. Bunun sonucu olarak, kaydın birbirinden ayrı zamansal bloklara bölünmesinden ötürü sekteye uğrayan devamlılık görünümünü yeniden kurmak için birleştirme işlemi zorunlu hâle geliyordu: Burada gerekli olan, bir eylemi ya da hareketi (mesela bir sıçrama esnasında fiziksel değişime uğrayan bir karakterin hareketini) eşleştirmekti. İlk eylem bloğunun kaydedildiği kısmın sonundan ve ikinci eylem bloğunun kaydedildiği kısmın başından iki film karesinin dikkatle seçilip birleştirilmesi gerekiyordu.
Asamblaj, filmlerin giderek uzaması ve aynı zamanda anlatıların karmaşıklaşması yönündeki ihtiyaca bir tepkiydi. Sinemanın ilk yıllarında film gösterimleri ya farklı filmlerin birbiri ardına gösterildiği şovlardan ya da farklı şekillerdeki canlı eğlenceleri içeren sunumlardan oluşuyordu. Sözgelimi Méliés, Robert-Houdin Tiyatrosu’nda sahne üzerinde canlı gerçekleştirilen sihirbazlık gösterilerini kameraya “kaydedilen” başka sihirbazlık numaralarıyla birlikte sunuyordu. Yani bir yanda sadece kısa filmlerden oluşan gösteriler vardı, bir yanda da sinemanın kimi zaman yeni bir sahneye ya da gösteriye hazırlanırken geçiş işlevi bile görebildiği melez gösteriler. Ne var ki anlatı boyutu bu gösterilerin her ikisinde de ya gösterinin eğlenceliğine zeval vermemek adına eksikti ya da sahnede oynanan skeçler gibi canlı bileşenlerin üzerine düşüyordu.
Fransız yorumcuların 28 Aralık 1895’te, Lumiére Cinématographe’ın halka açık ilk ücretli gösteriminde hemen kavradıkları şey üzerine çokça yazılmıştır, ama pek az kişi sinemanın doğumunu uzun süre egemen olan (Émile Vuillermoz,9 André Malraux10 ve diğerlerinin çalışmalarında ayrıntılarıyla ele alınan) şu fikirle ilişkilendirmiştir: Sinemanın çekimleri sıraya koyma marifetiyle gerçekleşen bir sanat formu olduğu fikri. Yine de bu iki konum birbiriyle ilişkili görülebilir. Bunun tek nedeni de bir filmin gösterimi sırasında sahnelerin birbiri ardına gelişinin, sahnelerin (ya da kısa filmlerin) aynı makarada bir araya getirilmesi sırasında somut ve maddi bir hâl alan o mühim birleştirme işlevinin sonucu olduğu sanısı değildir. Bence bu iki konumu birbiriyle ilişkilendiren şey daha ziyade sinemanın birincil uygulamasının gösteri olması gerektiği fikridir. Sinemanın çeşitli uygulamalarının (bilimsel, endüstriyel ve benzeri) uzunca bir süre tatsız tartışmalara neden olduğunu hatırlatanların geliştirdiği bir fikirdir bu. Aslında “sinemada öncelikli olan kurgudur” fikri11 üstü kapalı, temel bir konum üzerine inşa edilmiştir: Sinema bir gösteri olmalıdır.
Kimilerine göre sinemanın işi bir gösteriye dönüşmek ve bu hâliyle bir toplumsal tanınırlık edinmektiyse de diğer eğlence biçimlerine, özellikle de tiyatroya yapabileceği katkı sorusu baş gösterecekti. 1920’lerde yayımlanan bazı kuramsal metinlerin iddia ettiği üzere, muhtemelen çekimlerin asamblajına rücu etme zorunluluğu en çok burada ortaya çıkmıştı. Bazin gibilerin sonradan itiraz etmesine karşın, birleştirmeye olan ihtiyacı daha iyi anlamak için bu metinlerin birinden uzun bir alıntı yapmak iyi olacak. Aşağıda Pierre Porte’un 1924’te yazdığı metinden bir parça var:
Tiyatro bizi karakterlerine sempati duymamızı sağlayarak etkiler: Onların ıstıraplarını ve neşelerini gözlemler ve paylaşırız. Ama onların dışındayızdır; onların gördüklerini görmeyiz: Hislerinin ancak görmemize ve işitmemize müsaade ettikleri kadarını anlayabiliriz. Sözgelimi bir oyuncu sahte bir pencereden dışarı bakar; bir duyguya kapılır ama biz bunun neden kaynaklandığını bilmeyiz. Fakat o dönüp bize anlatır; en azından gördüğü şeyin etkisini anlatır: Askerler, ellerinde bayraklarla resmi geçittedir, bu da onda bize ifade ettiği kimi hisler uyandırmıştır. Onun gördüklerini görmeyiz, düşündüklerini düşünmeyiz; onunla eksiksiz bir paylaşım yaşayamayız.
Sinema da onun hayatına sempati duymamızı sağlar. Fakat onunla bizi ilişkilendirmekten daha ötesini yapar: Karakterleri daha içeriden deneyimlememizi sağlar; onlarla mutlak biçimde özdeşleşiriz. Görmek istediği her yeri görmeye kadir sinema karakterlerinin gördüklerini görmemizi mümkün kılar, böylece onları anlamamızı ve onlarla birlikte düşünmemizi sağlar. Tiyatronun tersine, dramanın dışında değilizdir; gözlemlemenin, paylaşmanın ötesine geçeriz: Oradayızdır, onu deneyimleriz.
Hâlbuki pratikte bir filmdeki karakterlerle eksiksiz paylaşıma girmemiz çok nadirdir, çünkü film yapımcıları (belki Abel Glance hariç) izleyiciyi karakterlerle aynı duruma yerleştirmek için her tür çabanın sarf edilmesi yönündeki birincil talimatı ya anlamamıştır ya da eksiksiz ve her daim uygulamayı becerememiştir.
Bilakis, çoğu film yapımcısı tiyatro tekniklerini benimser ve bu talimatın tersine hareket eder: Bize insanları gösterir ama hep dışarıdan gösterir; nadiren yaklaşır ve nadiren perspektif değiştirir. Bu karakterler konuşamaz ve tiyatroda ifade ettiklerini burada ifade etmelerinin yolu yoktur. Bu yüzden de sinemanın tiyatronun zavallı bir akrabası olarak küçümsenmesi şaşırtıcı değildir!
Demek ki film yapımcıları izleyicilerin karakterlerle yakın bir paylaşım hissetmesini sağlamalıdır. Onların faaliyetini sadece birer tanığın faaliyetiymiş gibi görmemelidir; seyircileri, karakterlerin içinde, karakterlerin hayatını yaşıyormuş gibi görmelidirler. Sinemanın esas yasası bu olmalıdır. Sonuçları ve uygulamaları bol olan her kural gibi, bu da aşikâr ve temel bir kural. Ayrıca, sanatımızın hâlihazırda kabul görmüş ilkelerine de mükemmelen uyuyor. Aynı zamanda, sinemanın bize kattığı en muazzam estetik icadın da bir sonucu ve bir uygulaması: Perspektifi iradi olarak değiştirme kabiliyeti (Az sonra bu kuralın bu kabiliyete dayalı olduğunu göreceğiz). Bununla birlikte, sinemanın duygular üzerinde evrensel olarak kabul edilen gücüne dayalı.
Yani film yapımcıları yarattıkları karakterlerin hayatını yaşamalıdır ki filmin izleyicileri de o hayatları deneyimleyebilsin.
Bunun saymakla bitmeyecek sonuçlarından bazıları şunlardır:
Film yapımcıları karakterlerin gördüklerini göstermelidir.
Film yapımcıları karakterlerin hislerini anlamamızı değil hissetmemizi sağlamalıdır.
Perspektifi değiştirmeli, sadece istisnai durumlarda durağan bırakmalıdır: İnsan neredeyse hiçbir zaman durağan bir bakışa sahip değildir; bir o yana bir bu yana bakar. Neden kameranın bakışı sabit kalsın ki? […] Aynı şekilde, neden kamera operatörü karakterlerle birlikte hareket etmesin?
[...]
Filmlerde sadece yaşanan vakaların pasif kayıtlarını görenler sinemayı fotoğraftan ibaret görmekte haksızlar mı?12
Bu makalede Porte kurmaca sinemayı, onun özüne dair bir hipotezin yanına yerleştirerek meşrulaştırma arzusunu paylaşır: Sinemanın bir icat olarak tanımlanmasını sağlayan, her şeyden öte “perspektifi iradi olarak değiştirme kabiliyetidir.” Cinématographe’ın kaydetme işlevini şüphesiz ki bilerek bir kenara koyan Porte, hareket sorununa, kinematik olana odaklanmayı tercih eder; aynı dönemde sinemadan bahsederken “motografi” terimini kullanan D.W. Griffith gibi.13 Bu hareket iki muhtemel biçim alabilir: kameranın kaydederken yaptığı hareket ve iki kayıt arası yaptığı hareket. Yani eğer sinema hareket ise bu hareketi sinema için bir tür model olarak görülen tiyatronun gösteremeyeceği şeyleri göstermek için kullanmalıdır: Karakterlerinin içsel yaşamları. Kameranın kayıt esnasında hareket etme kabiliyeti bir karakterin hareketini üstlenebilir ve böylece izleyicinin onu deneyimlemesini sağlayabilir; kayıtlar arasında hareket etme kabiliyeti de “nesnel” bir perspektifi “öznel” olanla peş peşe dizmesini mümkün kılar (Porte “nesnel” terimini başka makalelerinde kullanır).
Her durumda kurgu asli görünür. Görünür, çünkü kurgu meselesi bu metinlerde asla açıkça ortaya konmaz, tıpkı çekim [plan] kelimesinin kullanılmaması gibi. Aslına bu bizi şaşırtmamalı: Bu anlamda Porte’un makalesi, o dönemde Fransa’da sinemaya dair yazılanların çoğuna benzer. O zamanlar plan, seçilen çerçevenin ölçeğini belirtmek için kullanılıyordu (yakın çekim, geniş plan ve benzeri) ve dekupaj terimi montajdan çok daha yaygındı. Aslında Batı ülkelerinde en azından 1910’ların ortasından itibaren filmler, filme çekilecek hikâyenin yazıya dökülmüş ayrıntılı bir sürümünün hazırlanması sayesinde çekimden çok daha önce tasarlanıyordu. Bu yazıya dökülmüş ayrıntılı sürüm dekupaj olarak anılıyordu ve çekimlerin sırasının planlanmasını sağlıyordu (Tableaux ya da numbers olarak anılıyordu).
Bu, yukarıda bahsi geçen ihtiyaçların montajdan ziyade dekupaja dair ihtiyaçlar olduğu anlamına mı geliyor? Kısmen öyle. Daha ziyade, pek çok Batı ülkesinde sessiz sinema döneminin sonuna kadar birleştirme kesin surette bir laboratuvar prosedürü olarak görülüyordu; filmin yönetmeninin bu prosedür sırasında orada bulunması gerekmiyordu ve prosedür filmin geliştirilmesi, basılması ve renk tonlandırmasına dair çeşitli zorluklara tabiydi. O dönemde filmi birleştirmek, tabloları yaratıcı amaçlarla kesmek ve fotografik müdahaleler için kesilmiş parçaları birleştirmek gibi faaliyetlerle ilgili değildi. Film, baskıda aynı derecede pozlanacak veya aynı renkte tonlanacak parçaları (mesela tüm mavi tonlanacak sahneler) bir araya getirmek için kesiliyordu. Bu, her şeyi sonradan yeniden sıralamayı gerektiriyordu. Birleştirmek aslında kesmek (tekrar bir araya getirmeden önce ayırmak ve kırpmak) ve ardından da yeniden birleştirmekti. Böylece İngilizcede kesmek kelimesinin nasıl öne çıktığını görebiliriz. Sinemanın sanat olarak tanınmasının birincil eleştirel ve kuramsal görev olduğu bir dönemde bir anlamda fazla maddi bir faaliyet olarak algılanan birleştirmeye değil dekupaja odaklanılması anlaşılabilirdir. Dekupaj hem daha sanatsal görülüyor hem de sıklıkla müzik partisyonuna benzetiliyordu.
Yine de yazılı dekupaj makro düzeyde filme başlamadan evvel hikâyeyi çekimlere bölmeyi gerekli kılıyorsa da birleştirmenin bir çekimden diğerine geçişi mikro düzeyde titizlikle yapmayı gerektirdiğini unutmamamız gerekir; ister bir kesmedeki devamsızlığı azaltarak görünmez bir biçimde ister iki çekimi birbirine karşı yerleştirerek devamsızlığı şiddetli hâle getirerek. Çekimler arası geçiş meselesi, daha doğrusu çekimler arası ilişki meselesi 1920’lerde pek çok film eleştirmeni ve kuramcısı için temel mesele hâline gelmişti. Porte da bunlardan biriydi. Nesnel çekimle öznel çekimin birbirini daha iyi izlemesini sağlamak, birleştirmenin ince ayara tabi tutulmasıyla mümkün oluyordu. Bu sıralama, çekimleri birbiri ardına dizmenin birincil işlevi olarak görülüyordu. Bu işlevin üstünlüğü sonradan tartışılsa da gösteri-sinemanın “tiyatro-sinemaya” indirgenmeye karşı savunulmasının bir görev olduğu o dönemde, tarihsel açıdan oynadığı rolü anlamamız gerekir. Birleştirme sayesinde bu savunma, gösteri-sinemayı hor görenlerin gözünde bile sinemanın karakterine kıymet biçmenin bir yolu hâline geldi: Gerçekliğin o zamana dek görülmemiş bir hâli; bu vakada, içsel, öznel bir gerçeklik. Nesnel ve öznel imajların birbirine bağlanması, daha önce hiçbir performans sanatının gösteremediği şeyin, bir karakterin hislerinin gösterilmesini mümkün kılmıştı.
Parçalara ayırmaya ve devamsızlığa zorunlu olarak yaslanan bir sinema ilkesi, şüphesiz bu çoklu gerekliliklerin (gösteri-sinemanın kıymetini belirleyen, onu diğer performans sanatlarından ayıran ve benzeri) etrafında gelişti. Bu ilke, başlangıcından bugüne, daima bir filmin yaratımındaki üç uğrağı içerir: parçalara ayırma film çekilmeden önce, daha iyi hazırlanmak için planlanabildiğinden (hatta kimi zaman planlanmak zorunda olduğundan), dekupaj; çekimleri en az görünür biçimde birbirine eklemek için (en azından bu amaçla gerçekleştirilen geçişlerde) devamlılık unsurlarına (jestler, hareketler, kostümler, dekorlar, ışıklandırma ve benzeri) özen göstermesi gerektiğinden, mizansen ve son olarak görünmezlik ya da tersine yan yana koyma hissinin izlenimini üretebilecek şekilde çekimlerin nereden kesileceğini belirlediğinden, kurgu.
Yani kurgu, yazılırken planlandıktan ve filme alındıktan sonraki hâliyle çekimi değerlendirmek amacını taşır. Kurguya olan ihtiyaç budur.
* “Yort Savul” dizisi Yort Kitap’ın yayımladığı ve yayımlama şansı bulamadığı kitaplardan özel olarak seçilmiş bölümler içermektedir. Hasan Cem Çal tarafından hazırlanan dizinin var olmasını mümkün kılan Osman Şişman ve Yort Kitap ekibine teşekkür ederiz.
** Frank Kessler, Timothy Barnard ve Laurent Le Forestier’nin Mizansen, Dekupaj, Montaj (Eskişehir: Yort Kitap, 2020, 177–186) adlı kitabında yer alan ve Osman Şişman tarafından çevrilmiş olan bu metin, Yort Kitap’ın izniyle yayımlanmıştır.
1. André Bazin, “Montage interdit”, Cahiers du cinéma 65 (Aralık 1956): 32–26. André Bazin: Selected Writings 1943–1958, çev. Timothy Barnard (Montreal: caboose, 2018), 337–44’de “Assembly Prohibited” başlığıyla tercüme edildi.
2. Bu soru için şu kitaba, özellikle de ilk bölümüne bakınız: Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma? (Paris: Vrin, 2012).
3. Tüm bunlara dair André Gaudreault’nun metinlerine, özellikle de şunlara bakınız: “Fragmentation and Segmentation in the Lumière ‘Animated Views’”, çev. Timothy Barnard, The Moving Image (Bahar 2003): 110–31. Philippe Marion’la, “Du sable dans les rouages du dispositif…”, der. André Gaudreault, Catherine Russell ve Pierre Véronneau, Le Cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle [The Cinema, A New Technology for the 20th Century] (Lausanne: Payot Lausanne, 2004), 229–42 içinde.
4. Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (Princeton: Princeton University Press, 1997 [1960]), 29. [Film Teorisi: Gerçekliğin Kurtuluşu, çev. Özge Çelik, Metis, 2015].
5. G. Mareschal, “Fabrication d’une bande de cinématographe”, La Nature 1800 (23 Kasım 1907): 411.
6. Kinoreform’a dair bkz. Frank Kessler ve Sabine Lenk, “Kinoreformbewegung Revisited: Performing the Cinematograph as a Pedagogical Tool”, der. Kaveh Askari (vd.), Performing New Media, 1890–1915 (New Barnet: John Libbey, 2015), 163–73 içinde. Ayrıca bkz. Scott Curtis, “The Taste of a Nation: Training the senses and sensibility of cinema audiences in Imperial Germany”, Film History 6 (1994): 445–69.
7. Bu slogan, derginin her sayısının kapağında görünür. Dergilere Media History Digital Library’nin web sitesinden erişilebilir.
8. Bu meseleye dair bkz. Stephen Bottomore, “Shots in the Dark: The Real Origins of Film Editing”, der. Thomas Elsaesser ve Adam Barker, Early Cinema: Space—Frame Narrative (London: BFI, 1990), 104–13 içinde.
9. Bkz. Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma: Émile Vuillermoz père de la critique cinématographique (1910–1930) (Paris: L’Harmattan, 2003).
10. Bkz. André Malraux, “Esquisse d’une psychologie du cinéma” (1940), Oeuvres complètes, Vol. 4, Écrits sur l’art, der. Jean-Yves Tadié (Paris: Gallimard, 2014), 5–16 içinde.
11. Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle (Paris: Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1982), 124.
12. Pierre Porte, “Une Loi du cinéma”, Cinéa-Ciné pour tous 8 (1 Mart 1924): 8–9. Vurgu özgün metinde.
13. D.W. Griffith, “Motion Pictures, The Miracle of Modern Photography”, The Mentor 9, no. 6 (1 Temmuz 1921): 3–12. Şurada yeniden yayımlandı: Der. Paolo Cherchi Usai, The Griffith Project: Selected Writings by D.W. Griffith, Vol. 11 (London: Palgrave/BFI, 2008), 171–74.