Doğu’da deli de çılgın da kendi hâline bırakılır
 ve halk arasında bir peygamber gibi saygı görür.
—Paul Scheerbart1

Bruno Latour’a göre, ne kadar düşünür ve gazeteci varsa, modernliğin de o kadar tanımı vardır². Bu anlam karmaşasının yoğunlaşması 20. yüzyılın ikinci yarısında Anglosakson Avrupa’nın, kültür otoritesini Almancanın elinden alıp Fransızcaya teslim etmesiyle kalıcılaştı. Modern düşüncenin ertesinde oluşan bütün düşünceler, dönemin pragmatik tavrı, içten içe endişe içinde ve fütüristik olması sebebiyle diyalektik seyretti ve sonunda postmoderne vardı. Bütün bu süreç içinde ütopya kavramı da pek çok kez dönüştü. 

Modern, antimodern ve postmodern çatışmaları gibi ütopya düşüncelerinin de tartışılması ve değerlendirilmesi sonu gelmez bir sarmaldır. Ütopya tasarımları ve modernlik çevresinde gelişen düşüncelerin seyri çoğunlukla paralel ilerler. Bu ilerlemeye pek sığamayan mimarlar ve düşünce insanları yok değildir. Adolf Loos, karşıt-modern modernist ekseniyle son derece özgün bir tavır geliştirmiştir. Loos gibi, düşüncenin tarihsel homojen doğrusunda bir çıkıntı olan Paul Scheerbart, yakın tarihin tanık olduğu belki de en özgün yaşayış modelini ütopik bir refleksle oluşturmuştur. Glasarchitektur adlı eserinde Scheerbart, arı bir malzeme olarak camın hem maddesel doğası hem de kullanım yollarıyla, cam mimarlığının insanları daha iyi bir yaşama ve unutulmuş erdemlere kavuşturabileceğini vaat eder. Üstelik mimar olmamasına rağmen. Bu modelin tek tezahürü Bruno Taut’un, ondan ilham alarak tasarladığı bir sergi binasıdır: Glashause.

Hint Vedaları, Çin parşömenleri, Sümer ve Mısır anlatılarında ütopya düşüncesine yakın tasarımlar bulunur. Bu tasarımların en önemli özelliği, kendilerinden önce var oluğuna inandıkları antikçağa işaret etmeleridir. Bu tutum binlerce yıl sonra bir başka düşünce adamında kendini göstermiş, Loos da “klasik antikçağın güzelliği”ni işaret etmiştir³. Sümerlerin Tilmun Adası’na benzeyen Atlantis ise Platon’un metinleriyle bize ulaşır. Yine Platon, belki de ütopya tarihinin en kapsamlı örneğini Devlet’te kurgular. Hatta Devlet’in ütopyası, kent düzenlemeciliğinin ilk örneklerinde kendini ortaya koyar. Rönesans’ın ütopya düşüncesinde Platon, tekniğinde ise yüzyıllar sonra hatırlanan Vitruvius etkili olur. Thomas More bu düşü adlandırır ve işlevsel olarak kendi tasarımında Platon’unkine göre pek bir fark ortaya koymaz. Mekân, eski örneklerde daha sık görülmek üzere genelde bir ada üstünde yer bulur. Büyük kıtalar ve geniş arazilerde kültürlerini oluşturan bu toplumlar için ada kavramı hem olanaksızlığın merakını ve heyecanını içerir hem de bağımsızlık ve saflığı temsil eder. Ütopya tasarımları geliştikçe, inşa edilecek kentler bundan etkilenir. Grid biçimli, militarist kentler, ütopyaların hayal gücünden arındırılmış ve pek çok olasılığın feda edilmiş, ayakları yere basan çocuklarıdır. Dünya bu kentleri imrenerek izler. İstanbul ve Londra gibi önemli kentler de dahil olmak üzere çoğu kentin kaderini yangınlar, salgın hastalıklar, yurttaşların ekonomik ve sosyal bunalımları gibi unsurlar belirlerken, Paris, Barcelona ve yeni filizlenmeye başlayan Amerikan kentleri insanlığa ütopyacı planlamanın olası pratiğine ilişkin umut verir.

Genel anlamda ütopyanın birincil amacı fiziksel çevreyi tasarlamaktır. Mimar ya da planlamacı, mekânı tasarladıktan sonra toplumu mekâna uydurmaya gayret eder. Bu uyum için toplumun idealleşmesi gerekir. İlerlemeci, kusursuz, arzuya dayalı, anti-özgürlükçü ve saf tasarımlar ütopyanın pek çok örneğinde paylaşılır. Bu özellikler akımlar ve dönemler doğrultusunda bazen form değiştirir, bazen de tamamen yok olur. İmparatorluklar yavaş yavaş ortadan kalkarken, modernliği kucaklayanlar olabildiğince rasyonel ve ilerlemeci bir biçimde yeni toplumlarını yaratmaya çalışmıştır. Ütopya her zaman planlamacının kendi toplumunun kalkınması için oluşturduğu bir şey değildir. Geri kalmış bölgeler için yaratılan ütopyalar çoğunlukla planlandığı gibi sonuçlanmasa da, vardır. Bu toplumlar başta modernizmi yabancı bir unsur olarak tanıdıkları için yeniliği kendilerince yorumlar ve ancak sindirebildikleri sınırlara çekebildiklerinde üstlerine giyerler. Kısmen doğal bir izolasyona sahip bu toplumlar, yeni dünyayı bir şekilde kendilerine uydurur. Modernliğin beşiğindeki toplumlar için ise yeni dünya bazen apaçık, bazen de hâlâ sonuçlarını tam olarak göstermeye vakit bulamamış travmalara yol açar. Dolayısıyla ütopya, beraberinde her zaman güzellikler getirmez.

Modern ütopyacı girişimlerin ilk zamanları için kültür toplumu oluşturmayı başarabilmiş ülke sayısı bu kadar azken, ütopya şöyle dursun, toplumu ilgilendiren herhangi bir düşüncede totaliter tavır almayan bir politikacı ya da planlamacı kesinlikle sonuç alamazdı. Bu noktada genel geçer ütopyacı kimliğinin totaliter olması, beklenen bir durumdur. Ütopyacının çoğu zaman, ilgilendiği toplumu “adam etme” amacı bir tür önkoşul olarak karşımıza çıksa da sayılı mimarın, geçmişte var olduğuna ve hatırlatılması gerektiğine inandığı bir kültürü korumak gibi romantik olarak anlaşılabilecek amaçları da vardır. Almancadaki Kultur sözcüğü, dilimizde kullandığımız genel ve kapsamlı anlamından ya da İngilizce, Fransızca gibi diğer Avrupa dillerindeki folklorik karşılığından farklı olarak, var olan dünyayı iyi yönde değiştirmek amacıyla gerçekleştirilen şeyleri belirtir. Eşine rastlanmayan “imaj”ı ortaya çıkartan, ütopya düşüncesiyle yeniden yaratmacı düşüncenin örtüşmesi değil, hatırlatıcı ve koruyucu mimarlığın kesişmesidir. Bu şekilde Scheerbart klasik ütopya mimarı imajından ayrılır.

Sadece mimarlık bağlamında yaklaşıldığında, ütopyanın sağlam temeller üzerinde, sarsılmaz bir imaj yaratması gerektiği düşünülür. Ütopya, mimari-kültürel sistemin düzleminden ayrılan bir yol değil, alternatif bir yol olarak tasarlanır⁴. Bir ütopya yaratıldığında, ona müdahale edilmesi düşünülemez. Bu bağlamda Tanrı-mimar ya da Tanrı-planlamacı, olası tek tasarımcı profili gibi görünür. Güncel olanın belirgin ve saf eleştirisi olarak ütopya mimarlığı, hâlihazırda düzene başkaldırının vücut kazanma olasılığı demektir. Böylesi devrimci yaklaşımlar politikacılarda olduğu gibi planlamacıları da totaliter bir sarhoşluğa sürükler. Tanrı-mimar tanımı için Le Corbusier’den daha uygun bir isim yoktur. Tasarımları devrimseldir. Dönemine yüksek perdeden cevap verir. Her şeyin akılcılıkla, mekanik bir şekilde gerçekleşebileceği dönemde Le Corbusier için dünya sınırsız olasılıklardan oluşan bir oyuncaktır. Kendisinin ardından düşünülecek ve üretilecek tüm mimari eserler onun yarattığı notalarla planlanıp uygulanabilecektir. Ya da bütün vücutlar dev bir vücudun parçası gibi hareket edebilir ve bu geleceğin kent anlayışı olabilir. Tanrı-mimar güçlü bir imajdır ama ütopyacı düşüncelerin ufku hayli geniş olduğundan değişmez değildir. Bu sorgulanamaz yaratıcı, hükmedici güç modeline karşı kurtarıcı ve öğretici bir model de yok değildir. Buna mimarinin geleceği için bir Mesih de diyebiliriz.

Paul Scheerbart sinemanın, otomobilin ve pek çok -izm’in icadına tanık oldu. Modernin emekleyişinden ayağa kalkıp koşmaya başlamasına kadar olan dönemde her şeyin orta yerinde bulundu. Jules Verne’deki kadar baskın bir fütürizmi yoktu. Felsefe eğitimi almış bir romancı, proto-sürrealist bir şairdi. Dışavurumculuk ve gerçeküstücülük gibi akımlar daha anılmıyorken onun öyküleri bu kavramlarla açıklanabilir. Scheerbart yüksek Alman kültürünün bir çocuğuydu: Nietzsche’nin sistemcilikten, kuramcılıktan ve notasyoncu yaklaşımdan arındırılmış felsefesine de hakimdi. “Üstinsan”ın esinleri Glasarchitektur’da kendini gösterir. Glasarchitektur, camın mimari kullanımının sınırlarını genişleten ve bunun olası yararlarını tartışan 111 tezden oluşur. Ona göre cam, tuğla mimarlığının yerini alsaydı dünya pırlantayla kaplanmış gibi güzel ve görkemli olacaktır ve daha ilk tezde belirtildiği üzere kültürün değişmesi için mimarlığın değişmesi gereklidir.

Scheerbart başlıca malzeme olarak camın hâlihazırda botanik bahçelerinde kullanıldığını belirtir ve renk kullanımındaki cılızlığa dikkat çeker. Ahşap mobilyaların dayanıksızlığını, üretimi ve korunmasındaki orantısız masrafı eleştirir. Soğuk ve hiçbir şeye tutunmayan bir malzeme olan cama önyargısız bakıldığı ve kullanımında tekniğe yoğunlaşıldığı takdirde, bu malzemeyle yapılan üretimlerin niteliklerinin geçmiş mimari akımlardaki örneklerin hiçbirine benzemeyeceğini söyler. Loos’un aksine süslemeyi suç saymaz. Betonarme ya da granit gibi malzemelerin işlenip süslenmesine olumlu bakar. Figür, hareket hâlinde olan şeyler için bir estetik teşkil ederken, mimarlığın durağan olduğu için süslemeye ihtiyaç duyduğunu, dolayısıyla “çıplak taşın güzelliği”nin yeterli olmadığını düşünür. Cam benzeri porselen ve çini karo gibi malzemelerin asırlardır Doğu mimarisinde kullanıldığını belirtir. Betonarme gibi dayanıklı malzemelerle işbirliği hâlinde olan camın, tuğla gibi çirkin ve bozulmaya yatkın malzemelere göre yaygınlaşması gerektiğini, çünkü tuğlaya oranla camın tahrip edildiğinde değiştirilmesinin çok kolay ve ucuz olacağını söyler.

Pencereler işlevsizleşecektir. Yapıda bütünlüğü sağlayacak şekilde orantılı kullanılan cam, yapı içindeki insanları dış dünyayla doğal bir temas hâlinde tutacak ve doğru havalandırma sistemiyle pencereler tamamen işlevsizleşecektir. Tabii o dönem vantilatörlü havalandırma sistemleri umut vaat eden ve gelişmeye açık görülen yeniliklerdir. Scheerbart yine de pencerenin yapıdaki mistik karşılığının yapının bütününde var olabileceğine inanır. Camın, ışıklandırma bakımından tuğla evlere göre daha verimli ve güzel olacağını; yalnızca yapının içinin değil, dışının da aydınlatılmasıyla kaleydoskopik bir etki yapacağını anlatır. Değişen, dönüşen, farklılaşan bir estetikle durağan yapılarda süsleme yanında bir unsurun daha var olabileceğini önerir.

Scheerbart’ın camı renklidir. Çevresindeki diğer örneklere göre daha sivil kökenli kalan Gotik, onu estetik açıdan besler. Tekniğin yetersizliği sebebiyle camın daha etkin kullanılamadığı şatolar ve katedraller, camı yalnızca renkli ışık kompozisyonları ve dini figürler için barındırabilmiştir. Cam gibi renk de unutulmuştur ama onun geri geleceğini müjdeler Scheerbart.

“Kullanışlılık” Vitruvius’tan da eski, bilinen en eski mimarlık esaslarından biridir. Farklı akımlar ve dönemler ile zaman zaman mimarlar tarafından tekrar sorgulansa ve yaklaşımlara göre farklı yorumlansa da, Scheerbart’ın yaptığı kadar göz ardı edilmesi alışıldık değildir. Kullanışlılık özellikle modern çağda insan ruhunda karşılığı olmayan, soğuk bir anlayışı temsil eder. Scheerbart’a göre, bir esas olmasına gerek yoktur.

Bütün bu düşünceler ışıl ışıl parlayan, sürekli değişen renk cümbüşleri içinde saflığını koruyabilen ve strüktürel anlamda mükemmel bir kaleydoskop yapıya işaret eder. Glasarchitektur’un amacı, kültürel anlamda yolunu yitirmiş, bunalmış insanlığa bu kaleydoskopu hediye etmektir. Doğrudan bu kitabın rehberliğinde tarih boyunca yalnız bir yapı inşa edilmiştir.

Glashaus Pavyonu Amerikan cam üreticisi Luxfer Prism Company’nin ürünlerini sergilemek için Bruno Taut tarafından tasarlanmıştır. Scheerbart, Glasarchitektur kitabını Taut’a, Taut da Glashaus’u Scheerbart’a adar. Bütün esinini Scheerbart’tan alan yapı, kristal biçimli geniş bir kubbe, renkli karolarla bezenmiş iç mekân, iki beton merdiven ve merdivenlerin ortasından akan bir şelaleden oluşur. Herhangi bir yapısal kullanışlılık barındırmayan pavyon bu bakımdan adeta dev bir kaleydoskoptur. Düşey duvarlara olan ihtiyacın sorgulanmasından ışığın yansımalar yardımıyla orantılı yayılımını sağlamaya kadar Scheerbart’ın yapı felsefesini görkemle ilan eden Glashaus, serginin ardından sökülüp kaldırılır. Mimarlık tarihi için bir kıvılcım gibi aniden parlayıp aniden sönen özgün bir örnek olarak kalır. Mimarlığın temel arzusu anıtlar inşa etmektir. Oysa Taut ve Scheerbart’ın, soylu sanatla “meshedilmiş” bu iki dostun arzusu yalnızca birkaç fotoğrafa ve kitaplara kaydedilecek bir eylem olarak kalmıştır.

Bütün bu devrimsel önerilere ve görüşlere rağmen Scheerbart diğer ütopyacılar gibi düşüncelerini hiç de ütopik bulmuyor, hızla değişen dünyanın sırayı cam mimarlığına da getireceğine inanıyordu; cam mimarlığı kent planlarına sığmayacak ölçekte kapsayıcı bir yaklaşımdı. Mimarlık tarihinin en yaygın ve geleneksel malzemelerine karşılık camı öneriyordu: Çürüyüp yok olacak ahşaba ve kırılgan tuğlaya karşı metal iskelet etrafına inşa edilmiş cam konstrüksiyon. Glasarchitektur’da da belirttiği gibi dünyayı pırlantayla kaplanmış gibi görmek istiyordu. Sheerbart’ın ütopyası daha çok, insana erdem kazandırmakla ilgili bir girişimdir. Anselm Ruest’e göre Scheerbart, Dionysos’un reenkarnasyonlarından biridir⁵. Doğru, çünkü Scheerbart mimarlar Pantheon’una ait değildir. Buna rağmen saygıyla anılır ve adına tapınaklar inşa edilir. Mimarlık üzerine yazdığı sayılı eser ve artık yerinde olmayan bir bina, geçen bunca zamana karşın hâlâ zihinleri meşgul eder ve mümkün kılınabilir ütopyalar adına “Acaba?” sorusunu sordurur. İnsan arkasında bıraktığı soylu dünyayı camın saflığıyla, saydamlığıyla, kırılganlığı ve kullanışlılığıyla yeniden hatırlayabilirdi. Unutulmuş erdemleri geri kazandırmak, bunun için kurtarıcının yolunu gözleyen insanlara bir Mesih olarak cevap vermek, üstelik bunu tek bir malzemenin yeniden düşünülmesiyle bütün mimarlığı baştan okuyarak yapmak… Mesih yeni bir dinle çıkagelmez ama kaleydoskopla gelmesi gerçekten beklenmediktir. Scheerbart’ın motivasyonu buydu. Bu, kendi döneminde de günümüzde de pratikte pek karşılığı olmayan, dolayısıyla ütopik olarak sınıflandırdığımız tasarımlara göre çok daha ütopik bir tasarımdır. Mesih-mimarın ütopyası yalnızca kusursuz bir yol göstermekten oluşur. Tanrı-mimar ise doğal olarak zor sorulara kesin ve sert cevaplar vermekle yükümlüdür. Toplumunu değiştirir. İnsan modeline koşullar yükler. Doğanın kusurlarına karşı kendi kusursuz sistemlerini sunar. Le Corbusier’nin ütopyaları zamanının önemli hareketlerine cevap verecek, bunu yaparken kitleleri de ortak edecek sorumluluklarla yüklüydü. Scheerbart’ın sınırları bulanıklaştıran, tek bir soylu güzelliğin peşinde olan kaleydoskopik anlayışına karşılık, her bir parçanın işlevinin belirlendiği dev bir makine tasarımı. Malzeme bazında devrimciliğe karşılık, geleneği tamamen yok saymak. Mimari ütopya kavramının en derin çatışması olabilir.

Bugün postmodern olarak nitelendirdiğimiz mimarlar; araçsallaştırılmış akılcılık ile bireylerin öngörülebilir davranışlarının verilere indirgenebileceğini kabul eden, Le Corbusier’nin de canı gönülden inandığı planlama yaklaşımını terk etmiştir. Yeni ve gelişmiş toplumun parametrelerle incelenemeyecek kadar karmaşık olduğunu düşünürler. Bu yeni yaklaşımla insan tamamen denklemden çıkarıldı; boşalan yeri, sermayeye bağlı kitle hareketleri ve bazen belirli bir gruba ya da kişiye özel ucuz talepler aldı. Mimari giderek anlamsız bir uğraşa doğru ilerlerken neredeyse her yeni tasarımı ütopya kılıfına sokan ve her ne kadar özgün görünüşlü olsa da tekrar eden ürünler veren bir girdaba dönüştü. Küresel dünyanın önerdiği mimarlık eğitimi kapsamında öğrenciler bile bazen haftada bir ütopya tasarlamak durumunda kalıyor. Sorunlara cevap vermekten ya da teknik geliştirmekten çok, hiçbir karşılığı olmayacak boş uğraşlar hâlindeyiz. Yücelme potansiyeli olan insan için değil yığınlar için tasarlıyoruz. Sınırları çizilmiş bir alanda kavramları ve koşulları yıkıyor ve bazen tekrar yapıyoruz. Ütopik olmayan ütopyalar tasarlıyoruz, hem de bütün kibrimizle. Sonuçta mimar, artık gelenekten ve yenilikten oluşan, yüceltici bir yolculuğun parçası değil, her şeye rağmen kendi yolunu oluşturan bir protagonisttir. Okyanusta bir damla değil okyanusun kendisidir. Scheerbart ayrıksı ve hiçbir kalıba sığmayan ütopyasını, binlerce yıldır süregelen yapı tasarımı ve kültür birikiminden süzerek, inandıklarından şaşmayarak ve dikkat çekici bir alçakgönüllülükle oluşturdu. Ondan öğrendiklerimiz, mimari kimlik bunalımlarımızdan çıkışımızı sağlayabilir.

Ütopyalar, Rosemary Wakeman’ın söylediği gibi “kaypak girişimler”dir⁶. Gerçekleşme derdinde olan sınırlı ütopyaların kaderi budur. Ancak Scheerbart’ın ütopyası, yapısı gereği ansiklopedik bir madde ya da sadece arada sırada hatırlanacak bir tasarım olmaktan fazlasıdır. Cam mimarlığı, ardından gelen tüm nesiller için malzemenin potansiyelini ve mimari tabuların ne kadar dayanıksız olabileceğini anlatan, insan ile yapı ilişkisinin dünyayı daha güzel ve görkemli yapabileceğine inandıran bir müjdedir.

1. Paul Scheerbart, Cam Mimarlığı (İstanbul: Arketon Yayıncılık, 2020), s. 46.

2. Bruno Latour, Biz Hiç Modern Olmadık - Simetrik Antropoloji Denemesi (İstanbul: Norgunk Yayıncılık, 2020), s. 18.

3. Adolf Loos, Mimarlık Üzerine (İstanbul: Janus Yayıncılık, 2014), s. 30.

4. Ece Ceylan Baba, İdeal Kent Arayışında Mimari Ütopyalar (İstanbul: YEM Yayınları, 2020), s. 14.

5. Paul Scheerbart, age, s. 130.

6. Rosemary Wakeman, Ütopyayı Hayata Geçirmek (İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2019), s. 25.

cam, Hasan Çobanoğlu, mimarlık, Paul Scheerbart, ütopya