Şehirler ve Yapılar Kitabı
Steen Eiler Rasmussen’in Şehirler ve Yapılar* adlı kitabı, kentlerin anıtsal yapıları ile planlamaları arasında temel bağlardan söz eden bir çalışma niteliğinde. Kitabın böyle bir niteliğinin oluşu, çok farklı yazarların ya da kuramcıların düşünceleriyle de bir örtüşmeye neden oluyor; böylece bu kitaptan söz ederken, oradaki bazı saptamalar ile o yazarlar arasında kısa bağlantılar yapmak mümkün olabilecek. Ama önce şunları belirtmeli: Bu, kuramsal ağırlıklı bir kitap olmasına rağmen, yalnızca birtakım teknik-kent sorunları üzerinden hareket etmiyor. Yani yalnızca belli bir kent planını örnek alarak “İdeal bir kent nasıl kurulmalıdır?” diye dayatmalarda bulunan bir kitap değil bu; aynı zamanda edebi bir niteliği de var. Farklı kentlerdeki farklı bakış açıları işin içine dahil ediliyor ve bunlar giderek bir öyküye, bir gezi notuna ya da bir denemeye doğru eğilim gösterebiliyor. Bir anlamda, bazı konuları açıklamak için verilen örnekler, okurda –kitabın asıl konusunun dışında– merak uyandırıyor ve tümcelerin nereye bağlanacağını zaman zaman unutturup o örneklerin cazibesinin peşinden, okuru sürüklüyor.
Farklı bakış açılarını ve farklı konuları şaşırtıcı biçimde kent sorunlarıyla birlikte ele alan ve olabildiğince genişleten bölümlerde, insanın kavramsal yapısındaki değişimin kentlere nasıl yansıdığı açıklanırken, kültürel alanın ve dolayısıyla nesnelere bakış açılarının da değiştiği belirtiliyor. Kentlerdeki yapılara ve bunlarla birlikte oluşan planlara odaklanmadan önce, karşımıza şöyle anlatımlar çıkabiliyor:
- 18 ve 19. yüzyıl Fransa’sında silahşörlerin karakterleri ve onun uzantısında Alexandre Dumas’nın Üç Silahşörler’i… Edebiyatla yakın ilişkiler kuran bu bölüm, silahlar ile Paris’in kuleleri ve yapılar üzerindeki külahlar arasında da bazı benzetmeler içeriyor.
- İspanyol donanması ile İngiliz donanması arasındaki savaşta, kültür ve işlev farklılıkları… İspanyol donanmasının ihtişamlı görünümündeki zenginliğin, ince zevkin kültürü betimleniyor, ama İngilizlerin gösterişsiz gemilerinin manevra kabiliyetinin daha büyük bir avantaj sağladığı vurgulanıyor ki bu da kent yapılarının ve planlarının yalınlaşarak, “yararlılık” adına işlevselliğin öne çıkartıldığını anlatıyor.
- Sanayi Dönemi’nin değişen giysileri… Gereksiz aksesuarlar sıkıntı vermekte ve hatta göze batmaktaydı ki yine “yararlılık” bakımından artık insanların böyle işlev dışı ayrıntılarla uğraşmaya istekleri kalmamıştı.
- El yazısının, yerini daktilo harflerine bırakması… Dolayısıyla, metinlerin estetik görünümleri yok oluyor ve onlar da standartlaşmaya uğruyordu.
- Spor müsabakalarının yapıldığı alanlar ve sporcuların malzemeleri de hiçbir süs içermemeye başlıyor, her tür aksesuarlar kazanmayı zorlaştırıyor ve gereksiz bulunuyordu.
- Mobilyalardaki bezemelerin ve bibloların modası geçiyor, bunlar sadece eski kültürün nostaljisine ve saygı göstergesine dönüşüyordu.
- Perspektifin keşfi ve bilimsel verilerin devreye girmesiyle, sanatçıların yapıtlarının farklılaşmasından söz ediliyor, bunların aynı zamanda kent yapılarına ve planlarına yansımalarının izi sürülüyor.
Kitabın ana konusunun dışında, bağımsızca (da) okunabilecek, başlı başına kendi karakterini oluşturmuş bölümler bunlar; anlatılmak istenen ise özetle şu: Dönemsel koşullarla ortaya çıkan ve o yeni sisteme uyum gösteren insanın, kendi kentini nasıl yeniden inşa ettiği… Oysa okudukça seziyoruz ki Rasmussen’e göre bu sisteme uyum süreci, kentlerde o kadar da basit bir sonuç doğurmuyor. Örneğin “İşlevsellik” bölümüne bakarsak, “işlev adına yalınlaşma” ile “eskiye dair saygınlık sembolleri” ya da “tarihsel aksesuarların kültürü” arasında radikal bir kopuş gerçekleşmiyor. Diyor ki: “Bir yanda ihtişam ve varlık, diğer yanda gösterişsiz ve verimli olan arasındaki mücadele… Bu, hiç bitmeyen bir tartışmanın nedenidir. Mutlakiyet, eskiyi kendi amaçlarına göre kullanmıştı ve mutlakiyetin düşüşünden bu yana, burjuva toplumu hiçbir zaman bundan vazgeçmeye cesaret edemedi. Avrupa uygarlığı, geçmiş zamanlardan kalan saygınlık sembollerini korudu.” (s. 195)
Rasmussen’in işaret ettiği bu “ikili durum”, karşımıza şöyle bir manzara çıkartıyor: Evet! Avrupa artık, Sanayi Dönemi’nin bir sistem gereği olarak işlevselliği tercih etmiş ve “yalınlık biçimleri”ne yönelmişti, ama bu, “eski-tarihsel aksesuarlar”a karşı bir saygınlık duygusunun yok olduğu anlamına gelmiyordu. Böylece, sözü kentlere ve oradaki yapılara getirdiğimizde, orada da bu “ikili yapı”yı görmeye hazır olmamız gerektiğini anlıyoruz. Üstelik böyle bir iç içelik hakkında bir eleştiri de yapmıyor Rasmussen; “iyi” ya da “kötü”, “doğru” ya da “yanlış”, “ideal” ya da “değil” gibi bir yargıda da bulunmuyor. Çok ilginç bir örnek var burada; deniyor ki: “Danimarka’da sessiz sinemanın ilk günlerinde, Rönesans kralı IV. Christian’ın zamanı hakkında bir film çekildi ve Kophenag’daki Rosenborg Kalesi, uygun kostümlü oyuncuların arka planı olarak kullanıldı. Ancak bir şekilde, kale duvarına yaslanmış bir bisiklet göz ardı edildi [gözden kaçtı] ve tüm film yeniden çekilmek zorunda kaldı. Böyle bir film hatası düşünülemezdi. Ancak bu, gerçek hayatta hiçbir eleştiriye neden olmadı. Gerçek hayatta insanlar aslında geçmişin ve bugünün karmaşasında yaşıyorlardı: Güzelliği bezeme ve ağırlıkta gören bir geçmiş… Ve bezemesiz, neredeyse ağırlıksız, ince ancak biçimsel açıdan kesinlikle sıradan veya rastlantısal olmayan bir beğeni geliştiren ‘şimdi’.” (s. 198)
Buna çok benzer bir paragrafa Fernand Braudel’de de rastlarız; onun Venedik’te gezinmekte olan bir turist üzerine söyledikleri şudur: “Hâlâ Ulysses’in teknesinin bir eşi olan balıkçı kayığının yanında deniz dibini tarayan balıkçı gemilerini ya da o koca koca tankerleri görür. Bu hem adaların antik dünyasına dalmak hem de her türlü kültür ve kazanç akımına açık olan ve yüzyıllardır denizi gözleyen, kemiren çok eski kentlerin yepyeni görünümleri karşısında şaşkınlığa düşmek demektir.”1 Açıkçası Rasmussen’de de ne Sanayi Devrimi koşullarına ne de diğer dönemlerin koşullarına dair ideal bir dil ya da akademik yöntem önerisine rastlanıyor. Okunacak olanlar, insanın kavramsal yapısındaki değişikliklere bağlı olarak sürekli değişen kentler, yani verimliliğe ya da işleve yönelik uygulamalar… Ama aynı zamanda da eski aksesuarlara karşı bir saygınlık duygusu… Ve ikisinin de birbirine bariz bir üstünlük kurmaksızın, aynı yaşamda ve tabii kentlerde iç içe yer alması… Bu arada da yeni toplumsal sistemin estetik arayışları… Özellikle Sanayi Devrimi ve “İşlevsellik” bölümünü okumaya başladığımızda, henüz ilk satırlardan itibaren bir yerde karşımıza Le Corbusier’nin ya da Walter Gropius’un çıkacağını tahmin edebiliyoruz. Nitekim Gropius değil, ama Le Corbusier birkaç satır sonra kendisini gösteriyor. Tümüyle ona ait işlev ve yalınlığın yeni estetiği… Romantizmin başıboşluğundan sıyrılan Avrupa’nın, belki de mimari alanda en bilinen adı… Le Corbusier’nin makine hayranı olduğunu ve “yeni mimarlığın” da o döneme ait malzemelerle gerçekleşmesi gerektiğini söylediğini biliyoruz. Hatta Le Corbusier, Yunan heykeltıraş ve mimar Phidias’ı Bir Mimarlığa Doğru kitabında örnek olarak sunar ve onun önemini, kendi döneminin standartlarını uygulayan bir mimar olmasına bağlar. Sonra da ima eder ki: Bugün yaşamış olsaydı, Parthenon hakkındaki görüşleri farklı olurdu.2 O hâlde Le Corbusier de kendi döneminde yalnızca standartlara, işleve ve verimliliğe bağlı olduğu için ya da yalnızca süsten arındığı için mi Rasmussen tarafından önemsenmektedir? Hayır! O, Le Corbusier’yi beton-cam-demir malzemelerinin yeni-estetiğini, kişisel dilini oluşturduğu için, yapıları bezemesiz, ağırlıksız sunabildiği ve hatta resim sanatının keyfi diliyle birleştirebildiği; yani “eski”nin tüm katı-değerlerini aşabildiği için önemser (s. 203).
Dönemin yeni-mimarlık anlayışının sadece Le Corbusier’nin ya da Rasmussen’in gündeminde olduğu düşünülmesin. Bu “standartlaşmanın yeni-estetiği” meselesi, biliyoruz ki Gropius’un ve tabii aynı zamanda Bauhaus’un da ilgi alanındaydı. Ama bunların da ötesinde, Marksistler de hem mimari hem de sanat açısından, hayli sert estetik tartışmalarına girişmişlerdi ki Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” makalesi, tüm bu tartışmaların temelini oluşturuyordu. Bir grup, yalnızca devrim yolunda coşku ve cesaret aşılayan sanat anlayışlarını yeterli görürken, Benjaminvari söylemleriyle diğer grup ise işte bu “yeni estetiğin” ne olması gerektiği hakkında yorumlar öne sürüyordu. “Yeni estetik”le ilgilenenlerin, sadece coşku veren sanat yanlısı olanlara anlamlı bir sorusu vardı: “Ya siz, devrim gerçekleştikten sonra nasıl bir sanat öngörüyorsunuz?” Bu son derece önemli bir soruydu ve şu denmek isteniyordu: Sanat, her dönemin koşullarında, yeni malzemelere, yeni kültürel yapılara ve sonuçta da insanın değişen kavramsal yapısına yanıtlar üretebilme yetisinde ve sürekliliğinde olmalıydı. Söz konusu tartışmaların en uç noktası, 1935 yılında Londra’da toplanan Uluslararası Sanatçılar Birliği’nde ya da diğer adıyla Sanatçılar Enternasyonali’nde yaşandı. Burada yalnızca sanat değil, mimarlık da konuşuldu ve Gropius sıklıkla dile getirildi; çünkü o, eskiye ait geleneksel değerlerden, yerleşik dilden ve biçimlerden ayrı bir mimari peşindeydi ve savunulan şeyler Rasmussen’in bu kitapta söylediklerinden hiç de farklı değildi. Örneğin o Enternasyonal’de Herbert Read şunları demişti: “Sanatın bütün biçimlerini önceden görmek olanaksızdır ve olgunlaşması yıllar alacaktır. Tuğla ve harçla, çelik ve camla inşa edilmesi gereken yeni toplum (ki işte bunlar, yeni standartların malzemeleriydi], sanatçılar olmadan inşa edilemez. Sanatçılar fırsat beklemektedir. [Örneğin] soyut sanatçılar bu geçiş döneminde biçim duyarlılıklarını mükemmelleştirerek, zamanı geldiğinde yeteneklerini büyük yeniden-kuruluş işine vakfetmeye hazırlanmaktadırlar. Bu romantiklerin ve edebi duygusalların işi değildir.”3
Şimdi şuna dikkat çekmeli: Tartışmacılar asla bir dil birliğine ya da ortak bir estetik eğilimin gereğine yönelmiyor ya da ideal bir plan da önermiyordu. Fakat yapılan şey, değişen dönemlerin koşullarına göre esneklik sağlayabilecek ve yeni teknolojilere uyum gösterebilecek bir anlayışı öne sürmek ve taşlaşmış yapıların, hatta devrim sürecinin bile, olası estetik-dil tahakkümünü kırmaktı. Bunun ne kadar gerçekleşebildiği başka bir tartışma konusudur, ama şu var: Le Corbusier’nin kitabı 1923’te yayımlanmıştı ve oradaki “Görmeyen Gözler” bölümü, Rasmussen’le tam bir benzerlik içeriyordu. Benjamin, makalesini 1932 yılında tamamlamış ve 1935’te yayımlamıştı. Herbert Read, Enternasyonal’de 1935 yılında konuşmuştu. Gropius’un mimarlık ve diğer sanatlar ile işbirliği fikri yine aynı yıllara aitti. Ve Rasmussen’in Şehirler ve Yapılar kitabının ilk basımı ise 1949 yılındaydı. Demek ki bu kitaptaki saptamalar, kent üzerine teknik ya da tarihsel bilgiler içerirken, belli bir döneme damgasını vurmuş bazı görüşlerden ve tartışmalardan besleniyor, onların yeniden yorumunu sunuyordu. Burada bir parantez açmalı: Fark ediyoruz ki mimarlık, kent planları ve sanat arasındaki açık bağlar, daha sonraki dönemlerde de korunuyordu. Örneğin Christian de Portzamparc’ın Philip Sollers’le 2003 yılında yaptığı söyleşiyi anımsarsak, bunun güçlü bir kanıtına rastlarız. Portzamparc da orada –özellikle 1960’lara varıldığında– artık uzmanlaşmadan iyice kaçınıldığını ve alanlar arasında geçişlilikler kurulmaya başlandığını vurguluyor; diyor ki: “Modernitenin ilk aşamasından, Endüstri Devrimi’nden ve kendilerini faydalı üretime adamış [katı bir işlev ve yarar ilişkisinden söz ediyor] teknik uzmanlar döneminden uzaklaşıldı o yıllarda. O zamandan beri beden ile bilinç arasında, geçmiş ile gelecek arasında, sanat ile teknik arasında herhangi bir ayrım olmadığı başka bir dünyanın peşindeyiz.”4 Elbette Portzamparc’ın bu saptaması, Rasmussen’in kitabının yalnızca teknik bir kitap olmadığını, onun sanat ve sanatçılara, hatta çok geniş bir alanda diğer estetik disiplinlere de niçin yakın durduğunu bize gösteriyor. Ayrıca Rasmussen ile Marksist kuramcılar arasındaki derin anlayış birlikteliğinin nasıl kurulabilmiş olduğunu da.
Bu yazının başında, Rasmussen’in ana eksenini şöyle belirlemiştik: İnsanın kavramsal yapısındaki değişikliklere bağlı olarak sürekli değişen kentler, yani verimliliğe ya da işleve yönelik uygulamalar… Ama aynı zamanda da eski kültürel aksesuarlara karşı bir saygınlık duygusu… Demek ki kentin anıtsal yapıları ile planlama arasındaki bağı burada yeniden düşünebiliriz. Şehirler ve Yapılar kitabının “Önsöz” bölümündeki bir paragrafa dönelim; Rasmussen’in yazdığı şuydu: “Mimarlığı tanımlama ve sınıflandırma becerisi, seyahat ederken genellikle işe yarar; ziyaret edilmesi gereken müzelere ve bunların içinde mutlaka görülmesi gereken her esere dikkat çeken gezi rehberleri vardır. Böylesi bir rehber, bir turistin hayran olması gereken tüm yapıları da sıralar. Bu kitaplar, yabancı şehirleri de birer müzeymiş gibi gezen ve popüler yerlere önem veren gezinler için derlenir. Fakat bu gezginler şehirlerin kendisinde, sanat eserlerinin yer aldığı müze bölümlerinde gördüklerinden daha fazlasını görmezler” (s. 7). Burada, kente bir “turist bakışı”ndan söz açılıyor: Tek tek hayranlık uyandırıcı yapılar, gezi rehberlerinde birer müze parçası gibi işaret ediliyor ve oraya gelen yabancı gezginler de bu yapıları ziyaret etmek adına bir güzergâh saptıyor. Bu durum bize hiç de tuhaf gelmez, çünkü bir kente –burası ister yaşayan modern bir kent olsun, ister tarihi bir değer içeren antik bir kent– ilk kez gelen biri genellikle böyle yapar. Yani bazen o rehberden aldığı, bazen de daha önce orası hakkında edindiği bilgilerle, bazı yapıların peşine düşer. Bu olağan bir davranıştır. Ancak paragrafı okumayı sürdürdüğümüzde, Rasmussen’in daha farklı bir şey söylediğini fark ediyoruz ve bu kez de şunu anlıyoruz: Kentteki bazı yapılara ya da ünlü anıtlara takılıp kalmamız, bizi kentin tamamını kavramaktan alıkoyar. Çünkü bunların ayrı ayrı, kentin bütünüyle bir bağlantısı vardır ve onların oluşturduğu noktalara takılıp kalırsak o bağlantıyı çözümleyemeyiz. İşlev ve dolayısıyla anlam bağlantısı içindedir bunlar… O bağlantıları keşfetmek ise gezginin yeteneğine ya da derin bilgisine kalmış bir şeydir. “Bunu bizim keşfetmemiz gerekir” diyor…
Sürekli belirttiğimiz ve örneklerini verdiğimiz gibi, Rasmussen’in düşüncesini paylaşan pek çok kuramcı vardır. Aynı zamanda da kent ve anıtsal eserler ya da sanat eserleri arasında kurulması gereken bir dengeyi dile getiren pek çok da eleştirel metinle karşılaşırız. Bunlardan biri, Antik Çağda Kentler Nasıl Kuruldu? kitabının yazarı Ernest Wycherley’di ve II. yüzyılda yaşamış olan Lidyalı coğrafyacı Pausanias’ın metinlerini yetersiz buluyor, onun Yunan kentlerini anlatırken, sadece anıtsal yapılara takılıp kaldığını, bu yüzden kentin gerçek hâlini anlatmaya yeterli olmadığını söylüyordu. Gerçekten de bir kentin birtakım anıtsal yapılardan ibaret olmadığı, bunların yarattığı akslarda türlü labirentlerin yer aldığı ve kentin, ancak onların işlev birliği ile bir bütünlüğe ulaşabildiği bilinir. Wycherley’in vurguladığı durum buydu.5 O akslar, aynı zamanda merkezler ile merkez-dışı alanlar arasında kurulmuş “anlam köprüleri”dir. Bu noktada şunu da düşünebiliriz: Pekiyi kentin yapıları arasındaki o işlev ve anlam ilişkisi ortadan kalkmışsa, ama onlar hâlâ “eski” oldukları için ve ayakta kalabildikleri için gezi rehberlerinde yer alıyorlarsa, yine kentin bütünü hakkında ya da kentin tasarım mantığı adına bir fikir verebilirler mi?
“İşlev” meselesini ilk olarak şöyle açıklayalım: Bu yapılar acaba hâlâ önceki görevlerini sürdürüyor mu? Daha açık bir soruyla, onların tasarımları eğer bir görevin yerine getirilmesine bağlıysa, acaba bunlar aynı görevde midir, yoksa o görevlerini tamamlamış ve yalnızca bir kent mobilyasına mı dönüşmüşlerdir? Tabii ki işlev açısından burada bir fark var: Aynı görevlerini sürdürüyorlarsa, Rasmussen’e göre bu yapılar ile o kent arasındaki ilişkiyi daha rahat çözümleyebilir ve kent planlaması üzerine bir fikir sahibi olabiliriz. Zaten kitabın –neredeyse– tamamı, yapılar ve kent planı arasındaki ilişkiler üzerine kuruluyor. Ama Rasmussen işlevi bu kadar basit görmüyor ya da bu konuda çok tutucu davranmıyor. Özellikle yine bu konuda da bize çok hoş bilgiler ve örnekler sunuyor. Buna göre bir kent, asla tasarlandığı ya da yaşama adım attığı “ilk an”a bağlı kalmıyor. Yine daha önce vurguladığımız gibi, dönemin koşullarına göre özneler değişiyor, gereksinimler çeşitleniyor ve çözümlemeler de bunlarla birlikte farklılaşıyor. Kültürel alışkanlıklar, mimariye ve daha ötede kente yansırken, bunlar bir süre sonra yerini yeni uygulamalara bırakıyor. Kitapta çok çarpıcı bir örnek var: Bir yandan o yapının görevi aynı kalmasına rağmen, görevi yerine getirme biçimi değişikliğe uğruyor, öte yandan da önceki işlevini terk etse ve hatta artık görevini tamamlasa da başka bir işleve geçiş yapıyor. Rasmussen şöyle diyor: “1527’de Roma, Charles de Bourbon tarafından yağmalanmıştı. 1530’da bir milyonluk bir kenti korumak için inşa edilmiş surların içinde 30.000’den az nüfus vardı. Bu geniş, neredeyse kimsenin olmadığı ıssız yerde, antikçağın müthiş anıtları –Pantheon, Coloseum ve diğer birçok büyüleyici kalıntılar– çok daha etkileyici görünüyor olmalıydı. Her yerde, geniş alanların ortasında, ulu ve şanlı tarihin sütunları ve kadim tuğla örgülerinden dolayı tökezlerdiniz. Sonraki kuşak, pagan kalıntılarının arasında, tüm Hıristiyan dünyasından hacıların ziyaret etmeyi amaçladığı kiliseler inşa etti. Ve kalıntıların arasından yeni bir anıtsal kent doğmaya başladı” (s. 51).
Rasmussen’in bu yazdıkları şöyle (de) okunabilir pekâlâ: Tarihsel yapılar, ister kullanım işlevlerini yitirmiş olsunlar, ister olmasınlar, o kentin ara-yüzleridir ve geçmişten haber verirler. Onlar, bizim ayağımızı bastığımız “şimdiki zaman” düzleminde olmalarına rağmen, alt katmanlarla mutlak bir ilişki içindedir. Yani bize kentin sürekliliği hakkında bilgi verdikleri ölçüde işlevseldirler. Doğan Kuban’ın bu konuda bir saptaması vardır; der ki: “Geçmişten bihaber olsak da karşılıklı bağımlılığı gözlemlemeden edemeyiz. Yanına yapılmış yeni bir otel ile Ayasofya’yı ele alın. ‘Otelde kahvaltı ettikten sonra Ayasofya’yı gezeceğiz.’ Beş dakikada, 1460 yıllık bir tarihi kapsayan bir çevre değişimi.”6 Kuban bu tarihi 1997 yılında, Jacques Derrida ile katıldığı “Pera-Peras-Poros” [öte yan-sınır-geçiş] çalışmasında belirtmişti. Bu alıntıdaki örnek, kentin görünmez hâldeki geçmişinin “şimdiki zaman”la aynılaştığı, eşzamanlı bir hâle ulaştığı, yani bir süreklilik içine girdiğini anlatır:
Kent yapıları arasındaki “bağlam ve işlev birliği” ve kentin de böyle bir birliktelikle tanımlanabileceği… Ya da kenti koruma yöntemlerinin bu işlev birliğiyle sağlanabileceği… O hâlde Rasmussen’in alıntısına bağlı olarak karşımıza şöyle soru çıkıyor: “İşlev nedir ve bu işlevin sürdürülebilmesi nasıl olabilir?” Burada da ilk anda, Rasmussen’den okuduklarımız akla geliyor ve oradaki paragrafın sonu, iyi bir yanıt veriyor: “1506’da, ortaçağdan kalan St. Pietro Katedrali’nin yerine yenisinin temeli atıldı. Sonrasında, uygulanması kuşaklar boyu sürecek olan planlar hazırlandı. Büyük mimarlık ustaları, Bramante, Raphael, Michelangelo ve diğerleri, Roma’nın harabeleri arasında dolaştılar ve görkemli projelerin tamamlanmasını göremeden ölüp gittiler.” (s. 51) Ancak burada, okurken sonradan fark edilebilecek bir şey var, Rasmussen şunu ifade ediyor: Michelangelo bu kalıntılar arasında dolaşırken, kendisine ilave bir ruh edinmiş olmalıydı. Hatta Rasmussen, Michelangelo-sonrası Roma’yı anlatırken barok yaklaşımlardan söz eder ve şöyle der: “Bu Michelangelo’nun ruhunda olan, ancak ondan yüz yıl sonra Roma’ya damgasını vuracak coşkulu üsluba verilen isimdir. Barok ustaları, sanatlarını Antik üsluptan ayırmak istemediler.” (s. 55)
Bu alıntıyı şöyle yorumlamak mümkün: Eski ve işlevsizleşmiş kalıntılar, hem bir yandan sanki özerk bir sanat eseri gibi algılanıyor, hem de öte yandan, uzun bir süre sonra, dönemin koşullarına dönüşerek işlev ve bağlam kazanıyor. Tam da bu konuda, Aykut Köksal’ın Karşı Notlar ve Anlamın Sınırı kitaplarındaki “Korumanın Olanaksızlığı” ve “Yeni Bir Koruma Söylemine Giriş” bölümlerini de anımsamadan geçmek imkânsızdır. O da İstanbul odağındaki o bölümlerde, işlev ve bağlam konusunu çok geniş biçimde ele alırken yine Rasmussen’deki gibi bir yol izliyor ve eğer kentteki eski kültürlere ait yapılar, yeni koşullara göre işlev ve bağlam kazanıp bunlardan bir anlam dizgesi yaratılmazsa, “koruma”nın sağlıklı bir sonuca ulaşamayacağını vurguluyor. Anlamın Sınırı kitabında örnek teşkil edebilecek şöyle bir paragraf var: “Korumayı yalnızca mevcut tarihsel öğelerin yarına ulaştırılması olarak gören anlayış, bu toplamın arasına girecek her türden yeni yapılaşmayı da a priori olarak yadsıyor. Ne var ki korunması amaçlanan, müzeografik bir korumanın nesnesi olan ölü bir kent olmadığına göre, daha başlangıçta olanaksız bir hedefin peşine düşülmüş oluyor. Halbuki kent bir dönüşümler dizgesi olarak ele alındığında ve korumanın gerçek nesnesi de dizge olarak belirlendiğinde, sonunda birim öğenin de korunmasını sağlayacak bir koruma anlayışı var olacaktır.”7 Burada Köksal’ın bir yorumu daha mevcut; özetle diyor ki: Böyle, bağlamdan kopuk bir koruma, özneyi dışarıda bırakıyor ve nesneyle –ya da mimariyle– ilişkisini kesiyor demektir. Bu da o mimari nesneyi, kente yerleştirilmiş sanki özerk bir sanat yapıtına dönüştürüyor. Bağımsız bir vitrin nesnesi oluyor yani…
Sonuç olarak, tekrar sanat ve mimari ilişkisini vurgulamalı: Rasmussen bu konuya çok geniş bir yer ayırıyor ve özne-nesne bağlantısını, sanat ve kent tasarımları adına son derece önemsiyor. Sanat-mimari ilişkisi, kente romantik yaklaşımlar içinde bakan ressamların ya da sanatçıların anlattığı öykülerle değil, doğrudan doğruya somut-pratik etkileşimin sonuçları olarak sunuluyor. “Görkemli Perspektif” bölümündeki Albrecht Dürer ile peyzajlar ve mimari-kent tasarımına dair yorumlar, kitaptaki en ilginç noktalar olarak karşımıza çıkıyor ve doğrudan, klişeleri aşmış bir sanat tarihi okumasına dönüşüyor.
* Steen Eiler Rasmussen, Şehirler ve Yapılar, çev: Deniz Özden, (İstanbul: Arketon Yayınları, 2022).
1. Fernand Braudel, Akdeniz, çev: Necati Erkut (İstanbul: Metis Yayınları, 1990), s. 8.
2. Bkz. Le Corbusier, Bir Mimarlığa Doğru, çev: Serpil Merzi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010), 6. baskı, s. 165.
3. Herbert Read, “Devrimci Sanat Nedir?”, Modernizmin Serüveni içinde, yayına hazırlayan: Enis Batur, çev: Doğan Şahiner (İstanbul: Alkım Yayınevi, 2009), 8. baskı, s. 131.
4. Christian Portzamparc-Philippe Sollers, Bir Mimar ile Bir Yazar Tartışıyor: Görmek ve Yazmak, çev: Cem İleri (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010), s. 116.
5. Bkz. Richard Ernest Wycherley, Antik Çağda Kentler Nasıl Kuruldu?, çev: Nur Nirven, Nezih Başgelen (İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 1993), 3. baskı, s. XVI.
6. Doğan Kuban, Pera Peras Poros / Jacques Derrida ile Birlikte Disiplinlerarası Çalışma, “Sınır Çizgilerine Hayır; Arayüze Evet” (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999), s. 192.
7. Aykut Köksal, Anlamın Sınırı (İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları, 2009), s. 101.