24. “Konets Sankt-Peterburga (1927) filminde, ekranda, borsayı yönlendiren simsarların göründüğü kısa sahneyi takiben savaşta ölen askerler gösterildiğinde, bu montajdı. […] Bir filmin eylemi ansızın askıya alınarak uzak geçmişin görüntüleri gösterilip ardından hemen tekrar eylemin kesintiye uğradığı yere geri döndürüldüğünde, bu da montajdı. Burada, günümüz koşullarını geçmişinkilerle birleştiren bağlar görünürlük kazanır.” —Vsevolod Pudovkin, “Le Montage”, 19461
Pudovkin, bu pek bilinmeyen Fransızca çeviride, montajın –Sovyetler’de artık can çekişmeye başladığı epey geç bir tarihte– radikal sanatsal (ve siyasal) olanaklarını tartışmaya devam ediyordu. Ancak, Pudovkin’in, [Sergei] Eisenstein’ın hararetli bir biçimde itiraz ettiği adım adım birleştirme kuramı, yukarıda da ileri sürdüğüm üzere, bir dekupaj kuramı olarak görülmelidir.*** 1926 tarihli Film Technique incelemesine üstünkörü bakılması dahi bunu doğrulamaya yeterlidir: Yazının başlarında, katı bir senaryoya bağlı kalarak çalışmanın gerekliliğindeki ısrarından tutun, sonlara doğru girdiği kamera düzeneği tartışmasına ve çekimden önce bir birleştirme planı kullanılmasını salık vermesine varıncaya kadar,2 Pudovkin’in metni, Eisenstein’ın dersleri gibi, dekupaja dair bir kullanım kitapçığı gibidir. Pudovkin, yukarıda alıntılanan 1946 tarihli makalesini, birleştirmenin üç aşamasını adlandırarak sonlandırır: 1) Temayı geliştirirken yapılan birleştirme, 2) Film çekilirken yapılan birleştirme ve 3) Çekim sonrası birleştirme.3 Ayrıca, bu birleştirme aşamaları listesini sayıp dökmeden önce, Pudovkin’in bu makaledeki kelime dağarcığı ve endişeleri değişir; montajın zaman ve mekânda birbirinden ırak unsurları birleştirmesine dair tumturaklı temadan uzaklaşarak (Fransızca çevirisinde) dekupajdan bahsetmeye başladığı görülür. Dekupajı, bir yandan –az sonra döneceğimiz Fransız yazarlar gibi– basitçe sahne kavrayışı olarak değil de filmin baştan sona planlanması olarak görmekteyken (dolayısıyla Pudovkin için de dekupaj birleştirme olarak görünürken4 Fransızlar, meseleyi tersine çevirerek birleştirmeyi dekupajın bir unsuru olarak görür), diğer yandan bir eylemin parçalara ayrılıp tekrar birleştirilmesi ve cezbedici görüntülerin (söz gelimi bir elin sıkılarak yumruk yapılması) eylemin arasına sokulması olarak tartışır. Bu makaleyi yeniden ele alan,5 ölümünden sonra yayımlanmış, 1949 yılına tarihlenen Rusça bir metinde, Fransızcasındaki dekupaja karşılık gelen terim, isim olarak kullanılan razrez’dir [pазрез]. Razrez, dilimlemek ya da kesitler almak anlamına gelirken, parçalara ayırma anlamı taşımaması bakımından tartışmamıza özellikle iyi uymaktadır: Dekupaj bir sahneden kesitler alır ancak organik bütünlüğünü zedelemez. Ne var ki Pudovkin burada, kendi filmi Konets Sankt-Peterburga’da tarif ettiği türden bir montajla işi kalmamış gözüken sesli film dekupajı etrafında ikaz sirenleri çalar. Aslında ortak bir şikayete değinir: Konuşma sinemayı teatralleştirir. Pudovkin’e göre özellikle Amerikan sineması teatral yapımları uyarlarken sıklıkla aynı mizanseni kullandığından, herhangi bir hakiki birleştirmeden yoksundu.6 Dolayısıyla günümüzde, önde gelen stilistik araçlarından birini –analitik dekupaj– birleştirmeyle karıştırdığımız klasik sinema, aslında bir tiyatro biçimiydi. Birleştirme ise Eisenstein’ın belirteceği üzere tiyatroya yabancıydı. Pudovkin’in 1946 yılına ait makalesini Cannes Film Festivali vesilesiyle kariyerinin başlarında okuduğunu varsayabileceğimiz [André] Bazin, Jacques Tati’nin Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) filmi hakkında bir yazısında benzer bir yorumda bulunacaktı: Klasik Amerikan komedileri (Pudovkin onlara “dangalakça komediler” der) aslında tiyatroydu.7
25. “Film yönetmeninin işi çift karakterlidir. Filmsel biçimin inşası için düzgün malzemeye ihtiyacı vardır; filmsel olarak çalışmak istiyorsa, gerçekliği vasat bir seyircinin algısını esas alarak kaydedemez ve etmemelidir. Filmsel bir biçim yaratmak için, birleştirilerek sonradan bu biçimi oluşturacak unsurları seçmelidir. Bu unsurları birleştirmek için önce onları bulması gerekir. İşte burada, yönetmenin bir çekim içerisinde kullanmak istediği her bir gerçek olayın özel bir analiz sürecine tabi olması gerekliliğine varırız. Her bir olay için, matematikte ‘farklılaştırma’ [differentiation] –diğer bir deyişle, kısım ve unsurlara parçalamak– için söz konusu olana benzer bir süreç hayata geçirilmelidir.” —Vsevolod Pudovkin, “Film Director and Film Material”, Film Technique, 19268
Pudovkin’in çevirmeni Ivor Montagu, görünüşe bakılırsa Pudovkin’e parçalamadan bahsettirmekte kararlıydı.9 Yukarıda alıntılanan kitabın çevirisinde en az üç farklı terim geçer: Razbor [разбор], dilbilimde bir cümlenin çözümlemesi; razbitie [разбитие], bir parçalara ayırma süreci ve razlozhenie [разложение], bir bozuşma ya da (bilimde kullanıldığı gibi) ayrışma ya da kimyasal bir çözünme sürecidir.10 Tümü de razrez ve Eisenstein’ın raskadrovka’sıyla aynı ön eke sahipken, biri olsun parçalama anlamına gelmez (Yukarıdaki alıntıda kullanılan terim razbitie’dir). Barry Salt’un 1980’lerde bilinçsizce ödünç almış olabileceği, günümüze kadar gelen ifade, Pudovkin tarafından hiçbir zaman kullanılmamıştı. Yukarıda alıntılanan paragraftan da anlaşılabileceği üzere, “parçalama” Pudovkin’in tarifindeki en önemli terim değildir: O terim farklılaştırmadır; differentsirovanie [дифференцирование]. Günlük kullanımda bir fark yaratma ya da gözlemleme, seçip ayırma, ayrıştırma ya da ayrım yapma anlamlarına gelen terim, matematikte (ve Pudovkin terimi matematikteki anlamına yönelik olarak kullanır) sonsuz küçük değişikliğin ölçülmesi ve unsurlarına ayrılan bir denklemin, bu sonsuz küçüklüğün bir temsilini sunmak üzere dönüştürülmesidir. Burada, şans eseri, Bazin’in erken tarihli metni “Fotografik Görüntünün Ontolojisi”nde11 geliştirdiği ve sonraki eserlerine de rehberlik etmiş olan, şeylerin sürelerinin imajı mefhumunu ve değişimin mumyalaşması kavramlarını buluruz. Filozof Daniel Greenberg, fizikte uygulandığı biçimiyle farklılaştırmanın buradaki amacımıza hayli uygun olan kısa ve öz bir tanımını sunar: “Fizikte, hareket ve değişimin yasaları, iki biçimden birini varsayar: verili bir süreç açımlanmaktayken tanımlanan bir farklılaştırıcı biçim ya da detayların, sürecin tamamının özelliklerinden çıkarsandığı bir tümleyici biçim. Farklılaştırıcı biçim […] bir sürecin, zamanda bir andan diğerine sonsuz küçük ilerlemesiyle ilgilidir; hareketin bir bütün olarak tanımlanıncaya dek takip edilmesine yönelik bir yöntem önerir. Tümleyici biçim […] her belirli ara durumu bütüncül sürecin terimleriyle verdiğinden, her detayın büyük kalıp tarafından belirlendiği bir ereksellik görüntüsüne (nihai amaç) bürünür.”12 Bu açıklamayı Bazinci ve Sovyet düşünce ekolleri arasındaki çok eski karşılaştırmaya uygulamanın ayartıcılığına karşı koyabilmek güçtür. Pudovkin, farklılaştırmayı bir olayın çizgisel bloklara bölünmesi olarak ele alır: Her biri eylemin bir parçasını gösteren film şeritleri uç uca eklenir. Olayın doğası, sonunda hep tümleşik bir biçime ulaşılacak şekilde kasıtlı olarak dönüştürülür: Film şeritleri, izleyiciyi hızla nihai bir anlama doğru fırlatır. Nihayetinde süreç bir tür parçalama olarak kalır.13 Bazin denklemi tersine çevirir ve farklılaştırmayı, el sürülmemiş gerçeklikten bir kesit çıkarmak suretiyle gerçekleştirmeye çalışır. Burada découper terimi (bu kez mekânsal anlamıyla) tekrar karşımıza çıkar. Sinemanın dizinsel paralel yüzlüsü [indexical parallelepiped] içerisindeki ilmekleri sökerken de hâlâ bir denklemden bahsedercesine William Wyler filmleri tartışılır. Bazin için söz konusu olan kavrama ya da parçalama değil farklılaştırmadır: Roberto Rossellini’nin söyleyeceği gibi, gerçeklik basitçe oradadır; film sanatının yaratılması ve anlamın mümkün kılınması için kamera tarafından farklılaştırılması gerekmektedir yalnızca.
* “Yort Savul” dizisi Yort Kitap’ın yayımladığı ve yayımlama şansı bulamadığı kitaplardan özel olarak seçilmiş bölümler içermektedir. Hasan Cem Çal tarafından hazırlanan dizinin var olmasını mümkün kılan Osman Şişman ve Yort Kitap ekibine teşekkür ederiz.
** Frank Kessler, Timothy Barnard ve Laurent Le Forestier’nin Mizansen, Dekupaj, Montaj (Eskişehir: Yort Kitap, 2020, 112–115) adlı kitabında yer alan ve Can Gündüz tarafından çevrilmiş olan bu metin, Yort Kitap’ın izniyle yayımlanmıştır.
*** Bu metin, dahil olduğu kitabın sondan bir önceki bölümünün eksiksiz hâlidir. Yazar burada, bir önceki bölümde sözünü ettiği dekupaj kuramının bahsini açıyor. (ed.n.)
1. Vsevolod Pudovkin, “Le Montage”, Cinéma d’aujourd’hui et demain içinde (Moskova: Sovexport Film, 1946), 56.
2. Vsevolod Pudovkin, Film Technique and Film Acting (1926 ve 1933), çev. Ivor Montagu (New York: Bonanza Books, 1959 [1929 ve 1933]), 5, 83, 134.
3. Vsevolod Pudovkin, “Le Montage”, 68.
4. Age, 64.
5. Tam anlamıyla karşılığı sayılabilecek bir basımı Rusçada bulunmamaktadır. 1949 yılına ait elden geçirilmiş bir basım, Pudovkin’in ölümünden sonra yayımlanan toplu eserleri içinde yer almıştır. Bkz. Sobranie sochinenii, Vol. 1 (Moskova: Iskusstvo, 1974), 167–178. Bu metnin İngilizce çevirisi bulunmamaktadır.
6. Vsevolod Pudovkin, “Le Montage”, 66.
7. André Bazin, “Pas de scénario pour Monsieur Hulot”, Esprit 7 (Temmuz 1953). Bazin, “M. Hulot et le temps”, Qu’est-ce que le cinéma?, Vol. 1, 109. Bazin, “No Script for Monsieur Hulot”, André Bazin: Selected Writings, 337.
8. Vsevolod Pudovkin, “Film Director and Film Material”, Film Technique and Film Acting, 66.
9. Açıklanamaz bir biçimde, aynı terim yeni bir çeviride de kullanılmıştır, bkz. Vsevolod Pudovkin: Selected Essays, ed. Richard Taylor ve Evgeni Filippov, 75.
10. Pudovkin’in dekupaja karşılık gelecek şekilde kullandığı bu terimler, dekupajın birleşmiş mekân, zaman ve eylemleri parçalara ayırdığını –dolayısıyla, mekân veya zamanda birbirinden uzak eylemleri bitiştiren görüntü birleştirmeden farkını– daha da iyi sergiler. Sözgelimi paralel kurgunun unsurlarını parçalamak ya da ayrıştırmak durumunda kalmazsınız: Birbirleriyle aralarında zaten belli bir mesafe vardır ve birleştirme aracılığıyla bir anlığına ve tabii ki asla tamamen kesintisiz olamayacak bir biçimde bir araya getirilirler.
11. André Bazin, “Ontologie de l’image photographique”, Les Problèmes de la peinture içinde, der. Gaston Diehl (Lyon: Confluences, 1945). Bazin, “Ontologie de l’image photographique”, Qu’est-ce que le cinéma?, Vol. 1, 16. Bazin, “Ontology of the Photographic Image”, André Bazin: Selected Writings, 13.
12. Daniel A. Greenberg, “Extremal Physics”, The Encyclopedia of Philosophy, Vol. 3, der. Paul Edwards (New York ve Londra: Macmillan ve Collier-Macmillan, 1967), 163–164.
13. Bkz. Örneğin Film Technique’in 74–78 sayfalarındaki tartışma.