Sanat, binlerce yıl hep formu ve konusuyla kesin bir biçimde sınırlandırılmıştı. 19. yüzyıl öncesi empresyonizm döneminde sanatçılar eserlerini betimlemeyle kısıtlamıştı. Bu dönemlerde sanat dendiğinde akla gelen ilk disiplin olan resim, perspektif derinliklerine, ışık ve gölge kurallarına sadık kalarak görüleni gerçeğine uygun bir şekilde tuvale dökmüş, yansıtmacı geleneği oluşturmuş, çoğu zaman duvarları süsleyen doğrudan anlatımlar açığa çıkarmış ve dolayısıyla da algı sınırlarına bağlı kalmıştı.
19. yüzyılda Avrupa’nın endüstriyelleşmeyle birlikte girdiği modernleşme dönemi, bilim alanında olduğu kadar sanat ve siyasette de bunalım yarattı. Özellikle yeni sanat akımları henüz olgunlaşma sürecine giremeden, sürekli yerlerini bir sonraki “yeni”ye bırakmak zorunda kaldı. 19. yüzyıl ve sonrasında ise görme ve algılama biçimleri tam olarak endüstri ürünü olan makinelerin, seri üretimin hâkimiyetine girdi.
İlk devrim camera obscura [karanlık oda] ve stereoskopla başladı. Görüntüleme sisteminde seri üretim tekniklerinin, fotoğrafın kullanılmasıyla nesne ve figür tasviri olarak devreye giren imajla anlatım işi, daha önce yalnızca ressam ve heykeltıraşın göreviyken yeni dönemle birlikte makineler tarafından devralındı.
Klasik görme modellerinin terk edilmesinin ardından görsel temsilin uğradığı değişimlere ilişkin Jonathan Crary, empresyonizm ve post-empresyonizm dönemlerine damgasını vuran ve bir objenin görselinin birçok defa elde edilebilmesi sağlayan camera obscura’nın bulunuşuyla sanatçının kendini ifade etme şeklinde bir deprem meydana geldiğinden, sanatın bir anda nesnel realiteden koptuğundan bahseder. Sonrasında ise bu çöküşün modern ve postmodern dönemleri nasıl etkilediğini “imge” üzerinden açıklar. 17. ve 18. yüzyıllarda sanatçılar kuşkusuz camera obscura’nın koyduğu kısıtlamaların ve görmeyi rasyonelleştiren başka tekniklerin dışına çıkabilmek için çaba göstermiş, fakat daima sınırlı bir deney alanı içinde kalmışlardı. Camera’nın meşru modeli ise ancak 19. yüzyılın başlarında otoritesini kaybetti. Görme artık hakiki ya da doğru olan dışsal bir imgeye tabi değildi. Göz artık “gerçek bir dünyayı” teyit etmemekteydi.1
Taşınabilir fotoğraf makinesinin gelişmesinin ardından obje görselinin seri ve birden fazla üretilmesi mümkün kılındı; yakın, bulanık, hareketli, olağan dışı açılardan çekim gibi birtakım fotoğraf teknikleriyle de bilinçli olarak deforme edilmiş görüntüler elde edildi. Bu gelişmelerin açtığı farklı algısal boyutlarla birlikte izlenimciler yalnızca siyah beyaz baskılar veren bu makinelerden daha iyisini yapabilmek için fotoğrafın giremeyeceği alanları bulmaya yöneldi. Hâliyle fotoğraf, gerçekliği iki boyutlu düzleme taşıyarak imajla ilgili görevi sanatçının ve heykeltıraşın elinden aldı, sanatçıyı taklit tasavvurundan çıkarıp ifade tasavvuruna yöneltti.
Kısaca, nesneleri parçalama ve soyutlayarak görüntülerine yabancılaşma yoluna gidildi. Bu parçalanma ve oluşturduğu yeni kombinasyonlar tuval düzlemini çokboyutlu hâle getirdi, resimsel mekân betimlemesine yeni bir boyut kazandırdı. Kübizmin ortaya çıkışından itibaren artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktı. Bir taraftan klasik sanat üzerinde ısrar eden gelenekselciler ürünlerini vermeye devam ederken, diğer taraftan içgüdüsel olarak hiçbir gelişmeye karşı koyamayan, farklı olanı arayan insan doğası, sanat üzerindeki kimlik arayışını sürdürdü. Dönemsel gelişmelerle girilen bu süreçte akademinin normları dışında eserler veren bir grup sanatçı, diğer gelenekselciler tarafından dışlandı.
Biçimin bozulup yeniden kurgulanmaya başlandığı bu dönemlerden günümüze gelen tarihsel süreç iki keskin virajla farklı yollara saptı. Bu virajlardan ilki, Picasso ve Braque’ın özellikle 1909 ve 1911 yıllarında yaptıkları resimlerde, betimlemeye karşı soyutlama sorunuyla ortaya çıktı. Figür ve nesne betimlemelerinin görüldüğü bu dönem, çözümsel (analitik) kübizm olarak kendini gösterdi.2 İkincisi ise sanatta birçok tanımı reddederek, malzeme ve teknik kullanıp yeni ürün yaratmaktansa endüstri ürünü hazır nesneleri [ready-made] anlamından sıyırdığı hâliyle kullanmayı ve kendi üslubunu yansıtmayı tercih eden, dada öncüsü Marcel Duchamp’la başlayan performanslar, videolar ve enstalasyonlar dönemi oldu.
Enis Batur’a göre kübizmle birlikte, bakma/bakılma yasaları ters yüz ediliyor, yapıtın merkezinin yerinden oynadığına tanık olunuyordu artık. Kübizm, resmi bir düzlem olmaktan çıkardı, ona yontunun, dahası nesnenin boyutlarını taşıdı. Akımın temsilcileri sanatı tanımlarından, işlevlerinden ve konumundan soydu, burjuva değer sisteminin bütün yüklemlerinden arındırarak “mesafe”yi yok etmeye yöneldi. Estetik piramit çöktü, toz oldu. Böylece tabula rasa işlemleri tamamlanmıştı.3
1912’de Picasso ve Braque’ın yapıtlarında ikinci bir eğilim olan birleşimsel (sentetik) kübizm baş gösteriyordu. Bu eserlerin diğerlerinden farkı, doğacı bir anlayışla çizilen öğelere yapma nesneler eklenerek resmin tuval düzleminden çıkıp boyut kazanmaya başlamasıydı. Bu noktada malzeme kullanımıyla birbiriyle çelişen bilgiler veren ve esasında bir yapıştırma tekniği olan kolaj prensibinin açığa çıkardığı çokboyutlu resim, mekânsallık anlayışını başlattı. Bu duruma Picasso’nun büyük bir kısmında muşamba kullandığı Bambu Sandalyeli Natürmort’u ve Braque’ın ahşap kaplama izlenimini veren duvar kâğıdını kullandığı Meyve Tabağı örnek verilebilir.
Bu çalışmalarda ve bundan sonraki dönemlerde sanatçılar, mevcut nesnelerin ışık ve değişen perspektiflerinden sonsuz sayıda görünüm elde ederek dördüncü boyut olan zaman ve hareket kavramını devreye soktu, artık tek bir görünümü olmayan sanat eserleri deneyimlenmeye başlandı. Bu dinamizmle yoluna devam eden sanatçının sanat ürününde aradığı gerçeklik de evrildi. Böylece kübizmin tasarım alanında hatırı sayılır bir etkisi olduğu anlaşıldı ve bu, 1920-1930 yıllarında art deco üslubuyla kendini gösterdi. Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni ve Carlo Carrà’nın başını çektiği, İtalya’da başlayan fütürizm akımı geçmişle tüm bağların koparılmasını savunacak, endüstri döneminin getirdiği makineleşmenin tüm dinamizmini ve canlılığını yapıtlarda vurgulanarak, hız ve hareket tuvale aktarılacaktı. Fütürizmi heykel bazında işleyen ve değerlendiren Boccioni’nin Oylum İçinde Devam Eden Biçimler adlı eserine baktığımızda, hız ve dinamizmi netlikle görürüz.
Avrupa sanat alanında mekân, mimariden sonra ilk defa bu dönemlerle birlikte iki boyutluluktan çıkıp derinlik ve hacim kazandı. Konstrüktif öğelerin inşasının daha çok önem kazanmaya başladığı 1920’lerde, Rusya’da konstrüktivizm akımı etrafında ahşap, metal, tel, kâğıt, tutkal gibi malzemeler kullanılarak heykel ve resimle ilişkilendirilebilecek tüm teknikler tartışılıp reddedildi. Heykelin uzamlarıyla boşluğu şekillendirmenin mümkün olduğunu savunan konstrüktivistler, heykeli merkezi bir kütlesellikten çıkarıyor, ana malzemenin mekânın kendisi olduğunu ve kütlenin bir anda çözülüverdiğini söylüyordu. Bunu gündeme getiren ilk sanatçı Viladimir Tatlin, geliştirdiği alternatifleri Picasso’nun çeşitli malzemelerle yaptığı asamblajlarına ya da Boccini’nin heykeltıraşlara alternatif yollar öneren fütürist heykel manifestosuna bağlamaktadır. Tatlin’in bu malzemelerle geliştirdiği yapıların en önemli özelliği, resimsel mekân yerine gerçek mekânların, objenin taklidi yerine de heykel kütleselliğinden uzak bir biçimde kendisinin kullanılmasıydı. Böylelikle sanatçı, “laboratuvar sanatı”na karşı “üretim sanatı”nı savunuyordu.
Soyut geometriciliği benimseyen bir resim anlayışı olarak süprematizmin öncülüğünü yapan ve sanatı objeye bağlı görüşlerden kurtarmaya çalışan Kazimir Maleviç’in 1915’te ortaya koyduğu Siyah Kare de hem kendi dilini hem de sanatın dilini geliştirmeye yarayan bir sıfır noktası oldu. Çoğu dikdörtgen olan ve genellikle “uçan” bir görünüme sahip renkli biçimler, bir imgeden çok bir işareti anımsatıyordu ve görülebilir bir nesnenin soyutlaması değildi. 1919’da sanatçı renkten de geçip beyaza, sonsuzluğun “rengine” vardığına inanıyordu.
Dışavurumculuk ve fovizm akımlarıyla beraber bazı sanatçılar kendi çağlarının psikolojik, politik, dini sorunlarını ve insan yaşamının dramını dile getiren resimler yapmaya başlarken, Vasiliy Kandinskiy’nin, Piet Mondrian’ın eserlerinde resim düzleminden mekâna taşma olgusuna rastlanır (her ne kadar figürü resimden uzaklaştırmanın ilk adımlarını kübizm atmış olsa da). Resim ve mimarlık kavramlarını birleştiren de stijl akımının önderlerinden Mondrian, fovist renk anlayışı üzerinde yaptığı deneyler sonucunda renk çeşitliliğini azaltıp resimlerini daha çok çizgisel yapılar olarak düzenlemeye başladı. Böylece resim yüzeyinde ritmik ve oranlı bir düzen yakalayarak bir ağ örüntüsüne ulaşıyordu. Mondrian’la çalışan ve soyut sanata yönelen, 1920’lerin ortalarında geliştirdiği özgecilikle de tanınan Hollandalı ressam, mimar ve sanat eleştirmeni Theo van Doesburg da eserlerinde yavaş yavaş resmin sınırlarını aşıp, çevresiyle bütünleşme arzusu içinde olan sanatını doğrudan duvar yüzeyine uygulamaya başladı.
Ekspresyonizmin yankılarıyla birlikte gelen, geleneksel üretim yöntemlerini ironi eşliğinde yıkmayı ana fikir hâline getirmiş, estetik karşıtı, anarşist ve nihilist olan dadaizm akımı döneme damgasını vurdu. Duchamp, imgeyi geleneksel resim özelliklerinden soyutlayarak tuval dışı bir tutumla, nesnenin tam da kendisini sergileyerek ilk “hazır nesne”leri kullandı; Çeşme adı altında sergilediği pisuvar buna örnek verilebilir. Büyük tepkilere yol açan bu eser için Duchamp, nesnenin bilinen tanımıyla, yani imgesiyle oynandığını ve sergilenenin artık bir pisuvar olmadığını iddia etmişti.
Dadaizm, bütüncül sanat öğretisinden taşıp insan öğretisine geçerek sanat ve mimarlık gibi tasarıma dair disiplinleri tek potada düşünülebilir kıldı. Bu süreçte bazı kurum ve kuruluşlar da ortaya çıktı. Walter Gropius, Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhaus Weimar adlı metinde Bauhaus’un sürdürdüğü sanatsal ve uygulamalı eğitim hakkında şöyle demiştir: “Bauhaus bütün yaratıcı çabaları eşgüdümlemeye, yeni bir mimari içinde, sanat ve tasarımın bütün eğitimini birleştirmeye çabalamaktadır. Bauhaus’un uzak değilse de en son hedefi-Bina, içinde yapısal ve dekoratif sanatlar arasında hiçbir sınırın kalmadığı o kolektif sanat eseridir.”4
Aslında tüm yapmaya çalıştıkları şeyi “işlevselcilik” sözüyle özetlediğimiz Bauhaus kuramcılarının en önemli amacı akılcılık adına üsluptan kaçınmaktı. Figürü tam olarak yasaklamadılar ama nesnelerin soyut biçimlerinin niteliklerine daha duyarlı ve yapıcı bir nesil hedeflediler.
Sanatın elle yapmak demek olduğuna inanılan dönemlerden sonraki bu “maddesizleştirilmiş” hâl kavramsal sanatın ortaya çıkışından bir önceki manifestolarda kendini açıkça gösterir. Dada akımından doğan sürrealizm de algılanan gerçeğin ötesindeki dünyayı işler; sanatçının bilinçaltı ve iç dünyasının yansımaları söz konusu olduğundan dolayı bireysel bir üslup olarak görülür. Hatta sonraki dönemlerde görülecek olan pop-art da aslında çoğu sanat kuramcısında “neo dadaist” bir akım olarak geçer. Tüm gerçeküstü ve soyut dışavurumcular tarafından kullanılan happening, pop-art, op-art, minimal sanat ve “anti-form” gibi öncü akımlar postmodernizm adı altında ilhamını dadacılıktan alır ve ondan cesaret kazanır.
Kurt Schwitters ve El Lissitzky’ın grafik çalışmaları dada anlayışına bağlı kaldı. Schwitters’in 1919’dan ölümüne değin yazdığı yazılar ise dadanın avangart düşünce biçiminin yaygınlaşmasında etkili oldu. Dada akımının yıkıcı ve estetik karşıtı tutumunu besleyen sanatçı, her türlü bulunmuş nesne ve kırılmış, parçalanmış malzemeyle oluşturduğu kolajlarla sentetik kübizmin örneklerini ortaya koydu ve mekân düzenlemeleri yaptı. Hannover’deki evinde bulunan en büyük yapıtı da bu bağlamda “oluşum”ların [happening] öncüsüdür.
Rus konstrüktivist El Lissitzky, 1920’lerde “yeni sanat nesnesi” olarak adlandırdığı resmi esas alıp üç boyutlu mekân düzenlemesi yaptı. Bu çalışma 1923’te Berlin’de Proun Room ismiyle sergilendi ve mekânın heykel gibi ele alınıp düzenlenebileceğini ifade eden en önemli çalışmalardan biri olarak ortaya koyuldu. Kurgulanmış bir oda olarak karşımıza çıkan yapıt, mekânın kendisini bir yapıt olarak sergiledi ve sonraki dönemlerde mekâna müdahale edilerek yapılan çalışmalara önayak oldu. Bu süreçler içinde devinen sürrealistler galeri mekânları üzerinde oynamaya başlayıp bu mekânları adeta baştan yarattı.
Dadacıların yapmaya çalıştığı şey, nesnelerin rastlantısal konumları üzerinde çalışarak bulunmuş mekanik imgeleri insan davranışlarını açıklamada kullanmak, ama bunu yapmadan önce de nesnelerin dış görünümlerinin ötesindeki imgeleri ele geçirmekti. Duchamp’ın artık var olan her şeyin sanat nesnesi olabileceği görüşünden sonra kavramsal sanatın köklerini saldığına inanılan Joseph Beuys’un herkesin sanatçı olabileceği görüşü sonraki döneme damgasını vurdu. Genel anlamda moderniteden postmoderniteye geçiş sürecindeki arayışların getirdiği değişimlerle birlikte var olan kalıpların aksine postmodernizmle birlikte sınırların kalktığı bir ortam söz konusu oldu. Modernizme karşılık postmodernizmde, pop-art ve dönemin kültürel alanlarında kendini gösteren “anything goes” [herşey uyar] yollu bir popülist estetik sergilendi. Sanatta “ya öyle, ya böyle” yaklaşımı yerine “hem öyle, hem böyle” yaklaşımı benimsenmekteydi.5
Umberto Eco benzer bir yaklaşımla sanat yapıtını “açık yapıt” ve “kapalı yapıt” olarak değerlendirir. “Açık yapıt”, sanat ürününün, bir kompozisyon dahilinde her izleyicinin kendi gözünden anlamlandırabileceği bir dizi çabayla son hâlini aldığını varsayar. Böylece sanat yapıtı, değişik perspektiflerden değerlendirildiği ve anlaşıldığı takdirde anlam ve estetik değer kazanmış olur. Eco’ya göre, bir sanat yapıtı, biricikiği çerçevesinde, dengeli bir organik bütün olarak tamam ve kapalı, aynı zamanda algılanıp yorumlanmaya açık olmasıyla da açık yapıdadır. Böylece bir yapıtın her algılanışı onun hem bir yorumu hem de bir performansıdır, çünkü yapıt her algılanışında yepyeni bir perspektife kavuşur.6
Her ne kadar ortak bir estetikten bahsetmek zor olsa da resim, heykel, kolaj, bulunmuş nesne, fotoğraf, kısacası görsel sanatlara dair tüm disiplinler sürrealist sanatın içinde yerlerini aldı. Sanatçılar nesnelerle tinsel bir temas kurarak iç dünyalarındaki geleneği yıkılmış olan imgeleri birer düş imgelerine dönüştürüp ifadenin bedenlerinden çıkış yollarını aradı. Bu, bilinçdışının gerçekleştirdiği öznel bir algının gerçekliğiydi. Sanat yapıtlarındaki ölçekler gittikçe büyümeye ve artık sanat eserleri izlenen konumundan çıkıp içine girilip çıkılabilen, boyut kazanmış, deneyimlenen ürünler hâline gelmeye başladı. Sanatçının eserine bakan kişi, etrafını saran ve mekânsallaşma sürecine giren ürünü deneyimler. Sanatçılar düşüncelerin en az kendi zihinlerindeki kadar konforlu ve anlatılabilir olabileceği bir ortam olarak mekânları seçer, mekânı yaratır ve gözlemciyle interaktif bir biçimde içine girecekleri bir iletişim düzlemi oluştururlar.
Sanatçının anlatmak istedikleri üzerinden giden düzenin bozulup eserin izleyicide yarattığı izlenimin önem kazanması, nesnesizleşmeye gidilmesi ve zihinsel imgenin yeniden yapılanmasıyla birlikte estetik, kavramsal ve psikolojik bir dönüşüm de gerçekleşmekteydi. Özne olan izleyici gözlemciye dönüşürken, seyredilen sanat yerini deneyimlenen sanata bıraktı. Sanat eseri galeri mekânından, sanatçının otoritesinden çıkıp evrimleşerek gözlemcinin algısıyla şekillenmek ve birden fazla anlam kazanmak üzere özneye teslim oldu. Eser artık sanatçının algısından, oluşma yolundan, sunum biçiminden ve iletmek istediği mesajdan koparak nasıl algılandığı üzerinden deneysel bir değerlendirmeye tabi tutuluyordu. Çağdaş sanat eseriyle karşılaşan kişiye sorulacak soru ise tamamen değişmiş, “Bu eserde ne anlatılmak istenmiştir?” yerine “Ben nasıl duygular içindeyim?” sorusu gelmişti. Ancak sanat nesnesiyle ilgili bu değişim, ürünü veren sanatçının tavrından, ifade şeklinden ve gösterilmek istenen nesneden veya verilmek istenen mesajı alması beklenen izleyicinin vereceği tepkilerden bağımsız bir olay da değildi.
Modernist biçimci anlayış mekâna, izleyiciye ve bu iki öğenin yarattığı algısal bütünlüğe yönelik tavrıyla tüm gelenekselci yaklaşımı ters yüz edip özellikle 1960’lardan sonra beliren yanılsama yaratma arzusunu ortaya çıkardı. Bu arzu yalnızca estetik veya biçimsel kaygıyla yapıt üretmeyi ve bu yapıtların biçimsel sorunlarının çözümlenmesini değil, kavram ve düşüncenin önemli olduğu, daha bireysel, tüketime odaklanmış bir dönemi işaret eder. Gelenekselci dönemin tüm anlayışını terk etme eğiliminin görüldüğü uluslararası sergilerde, bienallerde, minimal sanat kapsamında enstalasyonlar ve kavramsal uygulamaların beraberinde fotoğraf, video, lazer, holografi, bilgisayar, iletişim araçları kullanımıyla, tüm sanat disiplinlerinin katılımıyla oluşumlar, performanslar ve demonstrasyonlar yer almaktadır. Genel bir tabirle sanatın icra edilmesi ve “çoğaltılabilir” hâle gelmesiyle baş gösteren modernizmde artık emek/üretim toplumundan bilgi/tüketim toplumuna geçiş söz konusudur. Bu da hep insanoğlunun doğasındaki bir üst mertebeye çıkma isteği ve yapılmayanı arzulama dürtüsüyle ortaya çıkar.
{Necla Ruken Bars’ın Yıldız Teknik Üniversitesi’nde yazdığı Sanatın Mekânsallaşması ve Enstalasyon başlıklı yüksek lisans tezinden derlenmiştir.}1. Jonathan Crary, Gözlemcinin Teknikleri, On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite (İstanbul: Metis Yayınları, 1982).
2. Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü (İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları, 1982).
3. Enis Batur, İmgeleri Kim Dinler (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999).
4. Charles Harrison ve Paul Wood, Sanat ve Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi (Küre Yayınları, 2011).
5. Mehmet Küçük, Modernite Versus Postmodernite (Ankara: Vadi Yayınları, 1993).
6. Umberto Eco, Açık Yapıt, (İstanbul: Can Yayınları, 2001).