Yurdaer Altıntaş’ın Türk grafik tasarım tarihinde sahip olduğu önem üzerine söylenebilecek çok fazla şey yok. Ama belki bu önemi var eden şeyler üzerine biraz düşünebiliriz.

Bir “iş”le ilgili yapılan konuşma ya da kaleme alınan metin, daha ilk cümlesinden itibaren o işi değiştirmeye başlar ve işin gerçekliğiyle arasına mesafe koymasına neden olur. Bu mesafe çoğunlukla iyi bir şeydir ve aynı mesafe metin için de geçerlidir. Metin, başlangıcındaki anlam evreninden çok uzak bir noktada son bulur. Bu durumu, metnin de aslında işe dönüştüğünün göstergesi olarak düşünebiliriz.

Altıntaş’ın Türk grafik tasarımına katkıları ve neden olduğu ilerleme için de aynı şey söylenebilir.

Giorgio Agamben, Aristoteles’ten devraldığı “potansiyellik” kavramını açıklarken çok belirleyici bir çerçeve çizer. Bu çerçeve, bir işin yaratım sürecinin en başındaki an ile o iş üretildikten sonraki sonsuz zaman arasında kendini yaratan mesafeyi anlamlandırmamızı mümkün kılar. Şimdi bu bağlam üzerinden Yurdaer Altıntaş’ın, kendi deyimiyle grafik sanatçısı, bugünün tanımıyla da grafik tasarımcı olarak katettiği yoldaki o mesafeyi görmeye çalışalım. Bir noktayı baştan belirtmek iyi olur. Bir işin yaratım sürecinin en başındaki “an” tanımıyla yaptığımız vurgu, işi üreten kişinin o işle ilgili herhangi bir tasarrufunun bile bulunmadığı ama “yapabildiği” zamanı işaret ediyor. Yani aslında yapmadığı, yapamadığı zamanı… Bu da bizi Agamben’in sınırlarını çizmiş olduğu “potansiyellik” zamanına götürüyor.

Giorgio Agamben, devraldığı bu kavramın ilk esnada aklımıza gelmeyen negatif yüzeyini görmemizi önerir. “Bir şey yapabilme gücüdür” potansiyel, “ama ‘yapmamış olmak’ koşuluyla.”¹

Potansiyelliğin, özgünlüğe dayalı yaratıcı üretimler için son derece belirleyici bir rolünün olduğunu belirtmek gerekir. Müşteri ve piyasa koşulları, bütçe kısıtları, teknik yeterlilikler ve başka birçok belirleyici faktörün daha söz konusu olduğu bir evrende, grafik tasarımcının özgünlüğünü ifade etmesi ve bunu sürdürmesi bir anlamda onun “potansiyellik” uzayında yüzdüğü anlamına gelir. Mesleğin gereği olan kısıtlar, bu uzay içerisinde tasarımcının potansiyelliğinin artması anlamına gelir. Ancak burada sözünü ettiğimiz şey, grafik tasarımın ihtiyaca cevap veren bir disiplin olduğunu ve sanattan tam bu nedenle ayrıldığını söylemenin başka bir yolu değil.

Potansiyelliğin tanımını artık “[p]otansiyel olan gerçekleşmemeye muktedir olandır. O, hem olabilir hem de olmayabilir ya da aynı anlama gelmek üzere hem olma hem de olmama potansiyeline aynı anda sahiptir”² şeklinde biraz daha detaylandırabiliriz.

Grafik tasarımcının potansiyelliğine ilişkin konuşabilmek için önce onun sahip olduğu bir yeteneğin de varlığından bahsetmek ve bunu tanımlamak gerekir. Bu tanımlama, mevcut eğitim sistemimizde yer alan yetenek sınavlarındaki gibi yeteneğin adlandırılması ve sınıflandırılması şeklinde değil yeteneğin ya da bu metin bağlamındaki kavramsallaştırmayla “yeti”nin, potansiyellikle ilişkisini kurma şeklindedir.

Agamben “yeti”yi, potansiyelliğin kökenine ilişkin bir problem olarak tanımlar. Bu noktada sorumuz bellidir: Bir yetiye sahip olmak ne anlama gelir ve nasıl bir problemden bahsetmeliyiz?

Bir kişinin belli bir eğitim sonrasında kazanacağını öngördüğümüz kabiliyet ile hâlihazırda sahip olduğu bilgi ve beceri sayesinde bir şeyi yapabilme özgürlüğünü elinde bulunduran kişi arasındaki fark, potansiyellik ile yeti arasında kurulan ilişkinin tanımıdır.

Yeti ve potansiyel kavramlarının birleştiği noktada Agamben, bir mimarın bina tasarlama ya da şairin şiir yazabilme potansiyelinden söz eder ve buna “mevcut potansiyellik”³ der. Yani hâlihazırda sahip olduğu bilgi ve beceriyle, bir “değişime” girme mecburiyeti olmadan bir işi yapabilme potansiyeli. Örneğin her çocuk potansiyel sahibidir fakat onun geçmesi gereken bir öğrenme süreci vardır.

Peki bir kişinin sahip olduğu potansiyel, o kişinin üretebilme kabiliyetini mi işaret eder? Yani bu bir olumlama mıdır?

Agamben’in negatif yüzeye yaptığı işareti anımsamak gerekir. Ayrıştırıcı nokta, bir mimarın tasarlayacağı potansiyel binalarla değil, tasarlamayacağı binalarla ortaya çıkar. Potansiyellik durumunu gerçekten var eden şey, mimarın binayı tasarlamama ve şairin şiiri yazmama potansiyelinin olmasında görünür. Buradaki sınır çok nettir. Bir grafik tasarımcı, aslında tasarlamadıklarının potansiyeliyle var olabilir.

Söylenmek istenen şey, bir şeyin gerçekleşebilmesi değil gerçekleşebilecekken gerçekleşmemesidir. Potansiyelliği var eden potansiyeli “edimsele” dönüştürmeme eylemidir. Peki bu ölçülebilir bir şey midir? Olmayan bir şeyin varlığını nasıl bilebiliriz ya da potansiyellik durumunun varlığını ortaya çıkaran o mimarın o binayı tasarlamaması mı?

Orhan Koçak, yerinde değerlendirmesiyle potansiyelliğin özgür olmakla belli bir ilişki içerisine girdiğini söyler. Ona göre potansiyellik, özgürlüğün kökenine giden yola dair bir işaret gibidir. “Özgür olmak sadece istenilen şeyi yapabilmek, o güce sahip olmak değil; sadece şunu ya da bunu yapmayı reddetmek o güce sahip olmak da değildir. Özgür olmak, kendi ‘empotansına muktedir’ olmaktır.”⁴

Yurdaer Altıntaş, zaten çok da geriye uzanmayan Türk grafik tasarım tarihinde, adına en fazla yayın üretilen isimlerin başında geliyor. Bu, haklı bir iltifatın sonucu. O kadar ki Altıntaş’ın bireysel grafik tasarım tarihçesi, neredeyse, çağdaş Türk grafik tasarımın tarihçesiyle paralellik gösteriyor.

Bugün artık Yurdaer Altıntaş’ı konuşmanın verimli bir eyleme dönüşebilmesi için fikirlerini öne sürdüğü kavramsal arka planı konuşmaya başlamanın gerektiğine inanıyorum.

Kavramın çizdiği çerçeve bağlamında düşündüğümüzde potansiyellik, Altıntaş’ın işlerini ve o işlerin “yapılmasını” mümkün kılan fikirleri bize en iyi şekilde göstermesi bakımından oldukça cömert davranıyor.

Bir grafik tasarımcı olarak Altıntaş’ın ürettiği işlere kronolojik bir bakış attığımızda, aldığı estetik kararların birbirini hazırlayan potansiyellikleri barındırdığını ve bunları doğurduğunu rahatlıkla görebiliyoruz. Bu kararları kimi zaman kendisi almış, kimi zaman işin kendisi belirlemiş.

Yurdaer Altıntaş hakkında yayımlanan, en azından şimdilik, en kapsamlı kitap olan Yurdaer’i Anlatmak’ta Burcu Dündar Venner’in tespiti çok anlamlıdır: “1960’lar sonunda özel tiyatroların kapanmaya başlaması ve dolayısıyla tiyatro afişi tasarımına duyulan talepte de sona gelinmesi, Altıntaş’ı kişisel illüstrasyon projelere üretmeye yöneltir.”⁵

Altıntaş’ın meslek hayatında bu yazının önerdiği düşünme biçimi doğrultusunda belirleyici olduğunu düşündüğüm, işlerindeki estetik kararları da açıklayabilen iki konu var. İlki kendisinin gördüğü potansiyellik, ikincisi kendisindeki potansiyellik.

Özgür olmak onun için yalnızca şunu ya da bunu yapmayı reddetmek değildi. Yurdaer Altıntaş, Koçak’ın deyimiyle tam anlamıyla kendi “empotansına muktedir” bir tasarımcıydı. Dahası bu türden tasarımcıların öncülerindendi. Bunun anlamı, özellikle mesleğinin ilk yıllarında bu işin uzmanlık gerektirmeyen bir iş olduğu konusundaki yaygın düşünceye karşı verdiği mücadeleyle birlikte yine dönemin, mesleği yapan birine sınırlı kaynak sunması, birbirini tetikler biçimde hem kendine yeni ifade yolları bulması hem de dönemin değişen dünya görüşüne neredeyse eşzamanlı olarak uyum sağlamasıdır.

İllüstrasyon baskın çalışmalarından tipografinin ustalıklı kullanımına, Karagöz gibi sanat dünyasına ait figürleri grafik tasarımcı yaklaşımıyla son derece özgün yapıtlara çevirmesi Altıntaş’ın sahip olduğu potansiyelliğin çok net bir yansımasıdır. Bugün baktığımızda artık alışkın olduğumuz işlerinin toplamı, başından sonuna onun potansiyellik deneyiminin bir kaydı gibidir.

Kendine sürekli “ödev” çıkaran tasarımcılar vardır. Yurdaer Altıntaş’ın potansiyelliğini onunla karıştırmamak gerekir.

Yanıcı özelliğe sahip bir maddenin bu özelliğine rağmen kendi başına yanma özelliğini gösteremeyeceği bir deneyimin verimidir Altıntaş’ın potansiyelliği. Bütün bu toplama baktığımızda, bir grafik tasarımcı olarak aslında yapamadıklarının–yapmadıklarının büyüklüğünü görmemiz gerekir.

“Potansiyel olmak kendi eksikliğiyle ya da yetersizliğiyle ilişkide olmak demektir” diyor Agamben. Bu okuma biçimini Yurdaer Altıntaş için yaptığımızda elbette bir eksiklik ya da yetersizliğin altını çizmiyoruz, fakat evet bir eksiklik de söz konusu.

1992 tarihli “Pier Paolo Pasolini: Bir Ozanın Sineması” isimli bir özel gösterim için hazırladığı afişle başladığını söyleyebileceğimiz ikinci dönemi, Altıntaş’ın kendisinde gördüğü potansiyellik durumunun ortaya çıkışını işaret eder. Burcu Dündar Venner bu afişin önemini çok dikkatli biçimde açıklar. Altıntaş, 1992 tarihli bu afişiyle birlikte hem malzemelerini hem de tasarım dilini günceller. Sayısal teknoloji ve bununla ilişkili olarak kendine yeni bir dil de oluşturur. Kendine yeni bir “Yurdaerce” dili kurar.

Yurdaer Altıntaş için kritik bir aşamadır burası, çünkü “Potansiyel olan gerçekleşmemeye muktedir olandır. O, hem olabilir hem de olmayabilir ya da aynı anlama gelmek üzere hem olma hem de olmama potansiyeline aynı anda sahiptir.”⁶ Olmama potansiyelini en iyi biçimde bizlere gösteren kendisidir.

Bu metin, işleri ve grafik tasarım mesleğine görünen-görünmeyen bütün katkılarıyla birlikte bir bütün olarak izlenmesi gereken Yurdaer Altıntaş için yeni bir okuma önerisi sunmayı amaçlıyor.

_
“Yurdaer Altıntaş’ı Yeniden Okumak”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Grafik Tasarım Yüksek Lisans Programı kapsamında, Sadık Karamustafa’nın GRF 508 Tipografi dersi kapsamında yazılmıştır.

1. Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek (İstanbul: Metis Yayınları, 2018), s. 251

2. Giorgio Agamben, “Potansiyellik Üzerine”, çev. Serhat Celâl Birdal.

3. Agm.

4. Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek (İstanbul: Metis Yayınları, 2018), s. 252

5. Yurdaer’i Anlatmak Yurdaer Altıntaş’ın Yapıtlarına Kesintisiz Bir Bakış (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2019), s. 15

6. Giorgio Agamben, “Potansiyellik Üzerine”, çev. Serhat Celâl Birdal.

afiş, Davut Yücel, Giorgio Agamben, grafik tasarım, potansiyellik, Yurdaer Altıntaş