Değerlerin ve anlamların olgularla, mekân ve artifaktlarla olan zorunlu örtüşmelerinin kopuşla sonuçlandığı bir dünyada yaşıyoruz. Bir zamanlar (o aşınmış terimi yine de kullanalım: Modernlik öncesinde) her olgu, mekân ve artifaktın anlamı tereddüde olanak vermeyecek kadar apaçıktı. O anlam, değer ve olguları üreten toplumun her üyesi onlardan sadece birini deneyimlediğinde, eşlikçisi olan diğer gerçekliği de dolaysızca kavrayabilirdi. Bu, neredeyse “okuma” fiilinin işaret ettiği kadar yalın bir bilgilenme süreciydi. Her kişisel ve toplumsal pratiğin ve onların sonuç-ürünlerinin değer ve anlamları adeta ait oldukları zaman-mekân içinde kodlanmış gibiydi. O sayedeydi ki, Victor Hugo ortaçağ katedrallerinin taştan kitaplar olduğunu söyleyebilmişti.1 İnşa edildikleri çağda onun yüzeylerine, ayrıntılarına, heykel, vitray ve bezemelerine bakanlar, içinde yaşadıkları dünyanın bir dizi kavramını onlarda “okurlardı”. Örneğin, katedral ve kilise en eğitimsiz insan için bile kutsal kitabı, cenneti, cehennemi, doğru inancı görselleştiriyordu. Özetle, eskiden binalar konuşurdu; mimarlık da beraber konuşurdu. Binaların sözü mimarlığın sözüydü.
Ya da önceki paragrafta anlatılan herşey erken 19. yüzyılda üretilmeye başlanmış bir yanılsamaydı. Daha kesin bir açıklamayla, Romantizm’in onsuz yapamayacağı bir paradigmaydı bu sadece. İşaret ettiği veya tarif ettiği önceki tarihsel dönem için değil, üretildiği dönem için geçerliydi. Sonraki dönemlerde de ondan miras kalan başka söylemlerle birlikte uzun süre yürürlükte kalacaktı. Söylemin yaratıcı ve sürdürücüleri, yitirilmiş bir dünyada varolduğunu ileri sürdükleri aracılığıyla aslında kendi çağlarında neleri amaçladıklarını ifade ediyorlardı. Kısacası, konuşan binalar yapmak isteyenler ve binaların konuştuğunu duymak isteyenler, eskiden mevcut olup da sonradan yitirilmiş bir imkândan söz ettiklerini iddia ettiler. Oysa değişen, binaların konuşma yeteneği değil, bir çağın tüm “episteme”si, genel bilgi binasıydı.
Sözgelimi, Notre-Dame Katedrali’nin taştan bir kitap gibi okunabildiği metaforu biraz dikkatlice yorumlanırsa, bir yanılgıyı hemen açığa vurur: Ortaçağ katedralinin kitap gibi okunabildiğini savlayanlar onu kendi güncel okuma kavrayışlarıyla nasıl okuyorlarsa, geçmişte de öyle okunduğunu düşünüyorlardı. Kendi “okuma”larının Aydınlanma çağını yeni aşmış bir Avrupa’nın ussallığı çerçevesinde olması doğaldı, ama ortaçağ insanının da öyle “okuduğu”nu tahayyül etmek o denli doğal değildi. Aynı biçimde “yazdığı”nı söylemekse daha bile olanaksızdı. Ama unutmayalım ki, Romantikler anlamaktan çok, özne olarak davranmak, dolayısıyla yapmak, var etmek, en çok da yaratmak derdindeydiler. Dünyayı yazma ve okuma iradelerini eksen alarak düşünüyor ve üretiyorlardı. Kendi sözünü söylemek için her fırsatı değerlendirmek peşinde olanların her mecraya kendi sözlerini söyleyecek bir olanak diye bakmaları olağan. Geçmişin böyle olduğunu sanmalarınıysa, olsa olsa, kendi yaklaşımlarına tarihte meşruiyet zemini hazırlamak diye yorumlamalıdır. Aslında onlar konuşmak istiyorlardı; yapılar üzerinde kendi çağdaş imgelemlerini konuşturma arzularını tatmin için, binaların o yitirilmiş eski zamanlarda da taştan kitaplar gibi konuştuklarını söyleyerek işe koyuldular.
Ne var ki, katedrallerin cephelerinde betimlenen peygamber ve azizlerle İncil öykülerinin söylediklerinin yazılı olanın görselleştirilmesinden ibaret olduğunu düşünmeleri, en azından sorunluydu. Onları görenlerin akıllarına doğrudan kitapta anlatılanın bir özetini getirdiğini sanmaları, metin ile anlamı arasındaki bağlantıyı yapı ile anlamı arasındaki kendi düşledikleri bağlantıya denk saydıklarını gösteriyor. Bunun çok kuşkulu olduğuysa aşikâr. Belirli bir zaman ve yerdeki ortaçağ insanının mimarlık ürününü algılama alışkanlık, yaklaşım ve örüntülerinin ne olduğu konusunda sayısız araştırmadan sonra hâlâ pek az şey biliyoruz. Ama kesin olan şu ki, binaları ve aksamını, bileşenlerini De Saussure’cü anlamda birer gösterge olarak gördüklerini söylemek zor. Özetle, çörten veya sütun başlığında betimlenmiş, örneğin, şeytanlar gördüklerinde cehennem korkusu yaşadıklarını, o betilerin anlamının da bu dinsel referansta gizli olduğunu düşünmek, insaflı bir deyişle, gerçeğin çok küçük bir kesimini ifade eder.
Bu yalın Victor Hugo savını daha derinlikli bir kuramsal temele kavuşturmak ve yukarıdaki mekanistik içerikli “konuşan bina” kurmacasını anlamlı hâle getirmek için öncü Alman sanat tarihçileri geç 19. yüzyıldan itibaren çok çalıştılar. Sadece bir kişinin, Alois Riegl’in adını anmak bile bu bağlamda çok şey söyler. Riegl, sanat ve mimarlık yapıtından “okunanın” düzanlamlar değil, onda dile gelen çağın sanat üretme iradesi, “Kunstwollen”i olduğunda temellenen bir kuram geliştirdi.2 Oradan devam eden ve aşınsa da işe yararlığını hâlâ sürdüren bir dizi tarihyazım ve sanatsal yorum yaklaşımı var. Sözgelimi, Panofsky’nin ikonografi ve ikonoloji çifti üzerinden kurduğu kuramsal çerçeve,3 öncekinin sanat ve mimarlık yapıtında anlam merkezli açımlamasına historiyografik bir kapsam kazandırmayı dener. Romantik tahayyülden buraya dek çok yol alınmıştır.
Hangi kuramsal güzergâhtan ilerlerse ilerlesinler, sanat ve mimarlık ürününün duyularla kavranan maddi varlığından özerk ussal bir anlamı olacağını kabul edenler, kaçınılmaz olarak, önceden belirlenmiş anlamın, maddi varlığı olan bir taşıyıcıya takılabilir olduğuna da inanmak zorundadırlar. Bu inanç bağlamında, tasarımcı ürüne yalnızca biçim vermekle kalmaz, onu yalnızca inşa etmez; aynı zamanda da onun anlamını belirler, hatta düpedüz o anlamı “imal eder” ve ürüne giydirir. Yani bir maddi ürün ve onda temsil edilen anlam ikilisi, eski-yeni mevcut yapıtları kavramayı sağladığı kadar, yeni yapıtlar üretmek ve onlara anlam “eklemek” için de bir strateji tarif ediyordu. Ama tüm bu kuramsal altlıktan hareketle asıl yapılan şuydu: Binayı gören, kullanan, algılayan, deneyimleyen, özetle mimarlık ürününü kavrayan insan, onun anlamını üreten kişi değildir. Anlamı tasarlayan imal eder, geri kalanlar da onu anlamakla yetinirler. Daha açık söylenirse, anlamın öznesi anlayan insan değil, anlatan tasarımcıdır.
Böyle bir yaklaşımla düşünüldüğünde, mimarlıkta anlam, sanki yabancı dil öğrenen bir çocuğun metinle ve sözlükle kurduğu ilişkideki gibi varlık kazanır. Öğrenilen dilde o anlamlı sesbirim zaten vardır; öğrenci onu okuyacak, ardından da sözlüğe bakıp anlamını kavrayacaktır. Dikkat edilirse, burada “mimarlık ürününün konuşması” anadil kullanımıyla değil, yabancı dil öğrenimiyle paralellik kurularak anlatılmaya çalışılıyor. Çünkü dil öğreniminin bu erken evresini geçtikten sonra, gerçek dil pratiğine başlayınca, artık o mimarlık-dil analojisini yapmak için olanak kalmaz. Olağan dil pratikleri içinde devinirken, bildirimlerin anlamı, anlayan özne tarafından sürekli yeniden üretilir durur da ondan. Kısacası, toplumsallık zeminine gelindiğinde doğru anlama diye bir şeyden söz edilemez olur. Onun içindir ki yüzlerce yıldır İlyada ve Odysseia okunur. Olimpos tanrılarına inanmayı aklına bile getirmeyenler her iki metni de hâlâ anlamlı bulurlar. Shakespeare oyunlarında, Mevlana’nın Mesnevi’sinde hâlâ güncel göndermeler keşfetmek, Platon’dan yeni yeni anlamlar çıkarmak bu sayede mümkündür. Kuramsal olarak, her metin ne denli eskirse eskisin, anlam üretmeye kalkışan, okumak isteyen bir özne bulunduğu müddetçe anlamlı olmayı sürdürecektir. Çünkü yapıtların anlamları, okuma-anlama edimiyle ve kişisel ile toplumsalın arakesitinde üretilirler. Yapıta yapışık değillerdir. Aksi olsaydı, çok küçük bir güncel kültürel ürünler toplamıyla yaşamak zorunda kalırdık. Ancak, daha da kötüsü, her seferinde yeniden okuyup anlamlandırma pratiğiyle ayakta duran devasa bir kültürel üretkenlik alanının yaratılarından da yoksun olacaktık.
Anlam üretiliyor ve sürekli olarak yeniden üretiliyorsa, yaşayan bir kültür ürününü yaşar kılan da sadece buysa, çağdaş bir bina talep eder ve tasarlarken ona anlam eklemek için bunca çaba neden? Neden iktidarlar, kamu otoritesi niteliğindeki merciler anlamlı binalar, kendi toplumsal anlamı üzerine konuşan, hatta onu bağıran binalar ortaya koymak isterler? Binanın anlamını onu deneyimleyen özneler zaten üretiyorsa, binanın tasarımı aracılığıyla ideolojik mesaj vermenin ne gereği var? Yanıt belki de modern totaliter iktidarın düşünmeyi güdüleme işlevi hatırlatılarak verilmelidir. Ya da totaliter bir iktidar olmak demek, o iktidarın yönetme ve denetleme iddiasında olduğu toplumdaki anlam üretme tekelini de elde bulundurması demektir. Kişilerin yaşamı ve dış dünyayı anlamlandırma ve düşünme kapasitelerini kullanmalarını kısıtlamaksa, mikrodan makroya uzanan ölçekte anlam üretim fırsatlarını yok ederek başarılabilir. Yeniden okumak ve anlamlandırmak için ne denli az vesile ve olanak varsa, iktidar odağı o denli başarılı olacaktır. O yüzdendir ki bir binanın anlamı üzerine özgürce düşünme imkânı olabildiğince daraltılmalıdır. Ona bakanlar, onu kullananlar, deneyimleyenler, orada hazır olarak sunulan anlamı sadece kabul ediyorlarsa hedefe ulaşılmış demektir. Aksi vuku buluyorsa, herkes kendi anlam üretim kapasitesini kullanıyor ve dolayısıyla iktidarı hiçe sayıyordur ki bu özgürleştirici bir bireyselleşme anlamına gelir. Nazi döneminin bir Alman sözlüğü onun için, bireyi “kendi başına varolma idiasındaki niteliksiz insan” gibi bir biçimde tanımlıyordu.
Tam bu aşamada, bu metinde iktidar dendiğinde kastedilenin sadece merkezi yönetim olmadığını belirtmekte yarar var. Kuşkusuz, merkezi yönetimin böyle bir anlam üretim tekeli kurması 20. yüzyılda sık sık görüldü. Alman ve İtalyan faşizmleri, Sovyet totalitarizmi tipik uç örneklerdir. Türkiye’de de Tanzimat’tan beri yönetici seçkinlerin kendi siyasal iradelerini ve topluma vermek istedikleri şekli ya da kendi gelecek tahayyüllerini mimarileştirme çabaları var. 1910-1950 aralığında bu çaba neredeyse resmi bir program olarak da tanım kazanmıştı. Ancak, siyasal anlamda merkezi güç odağını elde bulundurmadan da kurulabilen iktidarlar var. Yerel yönetimler de birer iktidar ekseni tanımlar ve Türkiye’de bugün olduğu gibi, anlam üretiminin denetimini mimari araçlarla yapmaya pekâlâ kalkışabilirler. Dinsel veya dindışı kurumlar için de aynı sözler yinelenebilir. Ama hepsinden önemlisi, epistemik iktidarlardan da söz etmek mümkün. Bilginin, bilmenin meşru tekil biçimlerini tanımlayan, o nedenle de yeni bilgi üretme, yorum yapma, anlamlandırma yollarını tıkayan iktidarlar var. Bunlar pekâlâ disipliner de olurlar. Belirli bir etkinlik alanında tek doğru yola işaret eder ve alanı, anlama edimine kapatırlar.
Türkiye’de bugün görülen konuşan binalar olgusu da belirli iktidar türlerinin sonucu olarak biçimleniyor. Kimi zaman gerçekten merkezi siyasal iktidarın kurmaya çalıştığı bir anlam tekelinden söz edilebilir. Kimi zaman yerel yönetimlerin, kimi zamansa siyasal iktidarı ele geçiremeyen, ama zihinsel-kültürel iktidarı kullanan grupların inşa ettiği anlam tekellerinden konuşulabilir. Hangi biçimde ortaya çıkarsa çıksın, anlam denetimi belirli bazı örüntüler hâlinde tezahür ediyor. Aşağıda birkaç anahtar sözcükle yaftalanmış dört anlam denetleme örüntüsü sadece Türkiye bağlamında ve her biri bir kısa alıntı eksen alınarak anlatılacak.
Bahçeli müstakil bir ev geleneğinden gelenler apartman katında rahat edebiliyor mu? Eğer kişinin şahsiyetini kurması, dengede olması isteniyorsa, kişi bir medeniyet çerçevesi içinde hangi binaya –hangi maksatla yapılmış olursa olsun– gitsin, orada değişmeyen bazı hususları bulması lazımdır. Bulmuyorsa kişi kendi içinde tutarsızlığa düşer.
—Ali Murat Daryal, “Mesken ve Çevrenin Psiko-Sosyal Tesirleri”, Mesken ve Mesken Mimarimiz, İstanbul, 1995, s. 67.
Sayısız başka biçimlerde de ortaya konabilen, dahası çok farklı siyasi ideolojiler tarafından dile getirilebilen alıntıdaki bu sav, kimliğin sabit ve asıl önemlisi bütünsel olduğu saptaması üzerinde bina edilmiştir. Dahası kimlik, kişinin hangi toplumsal tüme ait olduğunu belirleyen ve onu o kişi kılan özellik ve değerler olarak da tanımlanıyor. Daha geniş anlamda, bir ulusu o ulus kılanın ulusun her bir bireyinde içkin ortak ve sabit kimlik olduğu savı da bunun bir uzantısı.
Ne var ki sosyal bilimlerde artık sabit kimliklerden konuşana pek rastlanmaz. Türkiye’deyse kimlik ve özellikle de kimlik kaybı (yani sabit olması gerekenin sabitliğini yitirmesi) merkezli mimarlık söylemleri bitmez tükenmez bir ilginin odağındadır. Örneğin Türkler kimliklerini yitirme tehlikesiyle yüz yüzedir; hatta kimliklerini çoktan yitirmişlerdir; kentlerimiz kimliğini yitirmektedir; sahte kimlikler peşinde koşmaktayızdır; gerçek kimliğimiz bu değildir. Hepsinin olağan sonucu da mimarlığımız kimliksizleşmektedir. Durumdan vazife çıkarıp, onu yapının mikro ölçeğinden kentin makro ölçeğine dek “gerçek” kimliğimizi yansıtacak hâle getirmemiz gerekir. Alıntıda da ifade edildiği gibi, aksi takdirde “kişi kendi içinde tutarsızlığa düşer”. Çevrede mevcut kimlik özellikleri değişiyorsa, insanın kişilik dengesi de bozulacaktır.
Oysa kimliğin en azından dört anlamda tekil ve sabit olmadığı kolayca fark edilebilir: Birincisi, kimlik nesnel değil, öznel olduğu için tekil değildir. Yani kişinin kendisinin sahibi olduğunu düşündüğü kimlik başka bir şeydir; başkalarının onda bulunduğuna inandığı kimlik başka. Kendisini sayısız yüce değerle donanmış sanan bir etnik grup, bir diğer etnik grubun üyeleri için tam aksi nitelikte olabilir. Çoğunlukla da böyle olur. Meslek grupları için bile böyledir. Mimarlar, fiziksel çevreye ilişkin her konuda doğruların kendi tekellerinde olduğuna inanır ve kimliklerini öyle tahayyül ederlerken, örneğin mühendisler mimar kimliğinin inatçı bir rasyonalite yokluğuyla nitelenebileceğine emindirler. Uluslar için de aynen geçerlidir bu içten ve dıştan bakış karşıtlığı. Sözgelimi hangi ulusun bireyleri kendilerini değersiz, yaratıcılık yoksunu, güvenilmez, korkak sayar diye sormakta yarar var. Ancak, kendisini ait saydığı bir ulusun ulusalcı ideolojisiyle koşullanmış olanlar, öteki ulusların tümünü kolayca böyle etiketleyebilirler.
Gelelim kimlikleri çeşitlendiren ikinci parametreye. Ona göre, her birey ait olduğu toplumsal grup, aktör, cemaat, sınıf, ulus, meslek, cinsiyet, kent gibi sayısız ölçüte göre farklılaşan çok sayıda ayrı kimliğe sahiptir. Özetle, sadece bir ulusa ait olmak, bir kentte doğmak, bir etnik gruba mensup bulunmak belirlemez kimliğimizi. Kadın ya da erkek olmak, evli olmak, çocuklu ya da çocuksuz olmak vb. de kimlik bileşenlerindendir. Yani İngiliz, Türk, Arap, Rus olmak tabii ki bir kimlik verisidir; davranışlarımızı tabii ki koşullandırır. Ama mimar olmak, doktor olmak ya da kömür işçisi olmak daha az koşullandırmaz. Anadili İngilizce olmak da kimlik tanımında yaşamsaldır; ama anadili İngilizce olan Amerikan Zencisi olmak veya İrlanda asıllı Amerikalı olmak ondan bile önemli olabilir. New York’ta doğup büyümek, Idaho’da bir kasabada yetişmekten radikal biçimde farklı kılar kimlikleri tabii ki. Peki, hangisi “gerçek”, hangisi “bozulmuş” Amerikan kimliğidir? Çok basit; “gerçek kimlik” diye bir şey yoktur. Doğuştan ait olduğumuz gruba ilişkin olan veya sonradan edindiğimiz ya da edindiğimizi düşlediğimiz, öykündüğümüz, bizde bulunduğunu sandığımız veya başkalarının bizim sahip olduğumuzu sandığı her özellik kimlik konstrüksiyonumuzun bileşenleridir. Bunların hepsi de ortaya “sadece kimlik” çıkarır. İçlerinden gerçeklerle sahteler ayırt edilemez. Çünkü kimlik, Bhabha’nın klasikleşmiş kitabı The Location of Culture’da anlattığı gibi,4 nesne ya da kişilerde içkin değildir; “ben” ile “öteki” arasındaki diyaloğa zemin oluşturan ya da o diyaloğun gerçekleştiği bir “ifade etme mekânı”nda [space of enunciation] üretilir. Hep müphem, hep belirsiz, hep değişkendir.
Kimliklerin üçüncü çeşitlenme parametresiyse, zaman. Zaman içinde kendimize aynada bakarken vehmettiğimiz kimlik de başkalarının bizde var olduğuna inandığı kimlik gibi değişir. Sürekli değişir. Bildik bir örnek: 16. yüzyılda Osmanlı ülkesine gelen kimi Almanların gözünde Türk kimliği “az konuşan ve dingin davranışlı insan” şeklindedir. Kreuzberg’deki Türk işçi ailelerini gözlemleyen Berlinli kimi Almanlar bugün onların kimliğini “gürültücü, telaşçı” olarak tarif eder. Gözlemlenenler değişmiştir; gözlemleyenler de... Ne o 16. yüzyılda Türk diye gözlemlenen özneler bugünkü bir ulusal tanıma uyar, ne de o gözlemci Alman özne. Kaldı ki ulusallık etiketinin kendisi bile anlamını değiştirir. 16. yüzyılda buraya gelen ve Alman denen kişi, o dönemde farklı bir bağlamda öncelikle Bavyeralı veya Saksonyalı diye kimlik kazanıyordur. Onun Türk dediği adamsa yine farklı bir bağlamda belki Amasyalı, belki Müslüman, belki Osmanlı kapıkulu, belki Rumi (Türkçe konuşan Anadolulu) diye tanımlanıyordur. Demek ki kimlikler verili, sabit ve aşkın değerler değildir. İnşa edilirler ve inşa edildikleri yer veya ifade etme mekânı aynı değildir. Kimliği tanımlayan diyaloğu var eden tarafların “ben” ile “öteki”nin karşılaşma ortam ve bağlamı sürekli değişmektedir. Var edilense hep belirsizliklerle dolu, çelişik ve değişkendir. Öyleyse hangi mekânda varlık kazanan kimlik “gerçek” kimliktir? Hepsi. Demek ki kimlikleri çeşitlendiren dördüncü parametre de o kimliğin hangi kültür pratiği içinde ve nasıl bir karşılaşma içinde kurulduğu olmalıdır.
Şimdi bu dörtlü kimlik çeşitliliği içinde sayısız kombinasyonların ortaya nasıl bir karmaşık kimlikler dünyası çıkardığına bakalım. Bakmak zorundayız; çünkü kimlikler toplumsal ortamdaki bu uçsuz bucaksız çeşitliliğin bileşimleriyle tezahür ederler. Diyelim ki mimarlıkta “kimliğimiz”i yansıtan ürünler ortaya koymak istiyorsak, kime göre, ne zamanki, hangi kimliklerimizin hangi bileşimini yansıtacağımızı da söylemek zorundayız. Kentinin mimari kimliğini yitirdiğini ya da taklit bir kimliği yansıttığını söyleyenler, bir an durup o özgün kimliğin ne olduğunu yanıtlamayı denemelidir. Ancak, nesnede içkin bir özgün kimlik bulunmadığından, böyle kimlik saptamaları yapılamaz.
Bu tür kimlik saptamaları yapmaya kalkışanlar hep aynı çıkmaza gelip saplanırlar: Ait oldukları, kimliklerini belirleyen ana veri saydıkları bir etikete ebedi, değişmez ve hep olumlu kalan bir “öz” atfederler. Asla bozulmayan, biraz kazınınca alttan hemen gözüküveren, “bizi biz kılan”, başkalarından ayırt eden bir öz... Sözgelimi alıntıdaki “bahçeli müstakil ev geleneği”... Geleneksel dünyanın her yerinde sıkça rastlanan ama her yerde de sayısız karşıt durumuyla karşılaşılan bu kültür pratiği bizim kimliğimize endekslenmiş diye düşlenebilir. Ne var ki bitimsiz ifade edişlerle karakterize olan, sürekli melezlenmeler üreten bir dünyada, kimliğe endekslenebilir hiçbir şey yoktur.
İdeal bir Türk genci terakkiyi ve yeniliği sevmelidir. İlimde fende ve teknikte bütün yenilikleri; Avrupa’da, Amerika’da nerede bulursa öğrenmeli ve memlekete getirmelidir. Devletin idare sahasında kabul ettiği bütün yeni formaliteleri sevmeli ve benimsemelidir. [...] İkametgâhını, ev eşyasını, kıyafetini hasılı yaşayışının her safha ve her görünüşünü dünyanın en terakki etmiş milletlerine benzetmelidir. İrtica fikirlerine kapılıp dans veya bu gibi yeni hayatın icab ettirdiği hareketleri tenkit etmemelidir.
—A. Faik Türkmen, Milli ve Askeri Ahlak, İstanbul, 1943, s. 229.
Alıntının hayati cümlesi şu olsa gerek: “[İdeal Türk genci] İkametgâhını, ev eşyasını, kıyafetini hasılı yaşayışının her safha ve her görünüşünü dünyanın en terakki etmiş milletlerine benzetmelidir.” Bu, yukarıda künyesi verilen kitabın “Asrilik” bölümünde yer alan bir ifade. Dolayısıyla cümle asrilik ya da modernlikle dünyanın “en terakki etmiş milletleri”ne benzeme çabasını eşanlamlı kılıyor. Toplumun radikal bir değişim yaşaması gerektiğini iddia edenler, bu değişimi “asri” olduklarından kuşku duymadıkları Avrupa ve Amerika’daki milletlere benzemeyi hedef olarak tanımlayıp başarmayı öngörüyorlar. Bunun oldukça problematik bir tanım olduğu aşikâr. Ama ardına “dans ve bu gibi yeni hayatın icap ettirdiği hareketleri” eleştirmenin gericilik diye nitelenmesi eklenince, daha da problematik hâle geliyor. Çünkü eleştiriye, yani moderniteyi modernite kılan ana pratiğe kapalı bir modernlik kavrayışı çıkıyor ortaya. Anlaşılan, burada önerilen, amaçlanan modernlik, aynı zamanda da aşkın bir modernlik. Onun sadece öğrenilmesi gerekiyor; üretilmesi değil. O zaten mevcut, o verili bir değer, bir kutsallık. Nerede bulunuyorsa ne yapıp edilip ulaşılır ve yalnızca öğrenilebilir. Ama daha da çarpıcısı, öğrenilmesi değil, ona benzenmesi bile yetiyor. Şaşırtıcı olan, bir geleneksel kutsallık örüntüsü bir kez daha, ama modernlik kisvesi içinde sapasağlam ve en işlevsel hâliyle dile geliyor. Benzemenin, taklit etmenin kolayca lanetlenebilir olduğu bilgisini bile aşabiliyor bu kutsallık. Ya da “asrilik” o denli kutsal ki, asri olana benzemeye çalışmak, öykünmek bile o kutsallığından pay almayı sağlayabilecek.
Böyle bir kavrayıştan yola çıkınca, yapılan ideolojik öngörünün adı, zaman zaman öyle gözükse de asrileşmek, modernleşmek, değişmek, dönüşmek olmuyor; Batılılaşmak oluyor. Kendi kendisine benzeyerek değiştiği kabul edilenlere –“öteki”ne, Batı’ya– benzemek üzere değişmek anlamına geliyor. Alabildiğine radikal biçimde ortaya konsa da, kendi radikalizmiyle yaralanmış bir değişim programı olduğu da söylenebilir. Ayağına kurşun sıkarak yürümeye devam etmeyi öneriyor kısaca. Doğu ile Batı’yı ben ve öteki olarak inşa ettikten ve ikincinin değişimini içsel diye tanımladıktan sonra, ona yapılacak her benzeme girişiminin “doğal olarak değişen ve gelişen”e yapay olarak benzemek paradoksunu üretmesi olağan. Nitekim tüm komplikasyonlarıyla vuku bulan bu oluyor. Değişenler daha değişmeye başladıklarında bile kendi değişimlerinden ürkmeye, hatta utanmaya başlıyorlar. Kendi kendilerini mahkûm etmek açmazıyla yüz yüze kalıyorlar. Çünkü her değişim bu kez de yaptıkları kimlik tanımlarıyla çelişecek. “Ben”i “ben” olarak nitelemeyi mümkün kılan, bünyede içkin, sabit ve iç tutarlılığı bulunan bir ulusal kimlik tahayyül edenler, aynı zamanda da o kimliği yıkan bir değişim programı uyguladıklarını düşünmeden edemeyecekler. Batı’ya benzemeyi becerdikleri oranda geriye dönmeyi talep eder olacaklar.
Ancak bu talep Batı’ya benzemenin çekiciliğinden birşey azaltmayacak. Acemi, çocuksu benzetme görüntüleri bile zaman zaman başarı tanımı yapmaya pekâlâ da yetecek. Batı (öteki) gibi olmak istediği oranda, kendi olmayı isteme çelişkisiyse kolay çözülecek: Kişi bir bağlamda öteki olmak istediği kadar, bir başka bağlamda da ben olmak için çabalayacak. Başka bir anlatımla, bazıları Batılılaşmak, bazıları da Batılılaşmamak için direnmek yerine, sadece neyi hedef aldıklarına göre, başlama yönlerini farklı tayin edip aynı güzergâh üzerinde devinecekler. Kimileri batıdan doğuya, kimileri doğudan batıya doğru... Ama hep tüm yelpazeyi taraya taraya... Sözgelimi Eskişehir Büyükşehir Belediyesi’nin icraatı kent merkezini hayali 19. yüzyıl Batılı görüntüleriyle boğarak başlasa da kaçınılmaz olarak gelip sahte tarihsel Odunpazarı Türk evleri inşa edip “ben”e dayanmak zorunda kalacaktı. Batılılaşmacı iddiayı bir kez dahi telaffuz etmeyen İstanbul Büyükşehir Belediyesi ise yola “ben” vurgusuyla çıksa da hemen her durumda “Batı’daki gibi bir kent” tahayyülünden sıyrılamayacaktır. Ancak “ben” hep orada durmaktadır. Örneğin Süleymaniye’de “Türk sivil mimarisini canlandırmak” adına yapılması planlanan binlerce sahte tarihsel evle tatmin edilmesi öngörülen o “ben”dir. Fark mı ne? Eskişehir’de Batı’ya, İstanbul’da Doğu’ya doğru yola çıkan iki iktidar var (sanki). Ama mimarlık dünyası da yuvarlak olsa gerek ki sonunda hep aynı noktaya gelinmektedir.
Müze müdürü Hamdi Bey’in oğlu mimar Edhem Bey dermiş ki: “Ben her türlü bina yaparım ve yaptım, yalnız cami’e kudretim yetmez; çünkü Osmanlı camii, kemalin zirvesine öyle ulaşmıştır ki ona el atmak haddim değildir.” Bu hakşinaslık ibret vericidir.
Bu yüzdendir ki camileri taklid etmek değil, edebilmek dahi bir şereftir. Kemal mertebesine ulaşmış bir san’ata bugünkü mimari seviyesi içinde yeni bir çeşni verebilmek boş bir tecrübedir.
—Ekrem Hakkı Ayverdi, “Boğaziçi’nde Bir Temel Taşı”, Makaleler, İstanbul, 1985, s. 179.
Türkiye’de ibadet mimarisinin sadece 16. yüzyıl camisini model alarak tasarlanmakta olduğu bilinen bir gerçek. Alıntı, bunun gerekçesini hiç gevelemeyerek anlatıyor: “Osmanlı camii, kemalin zirvesine öyle ulaşmıştır ki ona el atmak haddim(iz) değildir.” O yüzden, camileri taklit etmeyi becerebilmek bile başlı başına bir başarı sayılmalı ve –işte bu çok yaşamsal– “bugünkü mimari seviyesi içinde yeni bir çeşni” aranmamalıdır.
Alıntıda yazar aslında iki yönlü bir tarihsel analiz yapmayı deniyor; dünü ve bugünü irdeliyor. Bunu naif ve kestirme yapmayı denemesiyse ifadesini daha az değil, aksine daha da anlamlı kılmakta. Birinci historiyoğrafik saptama, 16. yüzyıl cami mimarisinin asla aşılmayacak bir doruk tanımladığı biçiminde. Bu, hiç tereddütsüz, bildik Osmanlı tarihi modelinin mimarlığa bir yansıması. Onun sayesinde, Osmanlı tarihini Kuruluş, Yükselme, Doruk, Gerileme ve Çöküş gibi terimlerle kurmaya kalkanların5 nasıl amaçlamadıkları sonuçlara ulaştıklarını görüyoruz. Ortadaki sinüzoidal tarih grafiği, 16. yüzyılı bir doruk olarak tanımlamak üzere kurulduğu için, görevini aynen böyle yapıyor. Osmanlı dünyasını sadece dünya sahnesindeki güç ilişkileri ağının güvenilmez hiyerarşisi içinde okumaya çalışıyor. Osmanlı Devleti’nin 16. yüzyılda dünyadaki en büyük güç olarak nitelenmesi bu vehmedilmiş hiyerarşinin bir çıktısı. Başka ölçütlerle çok farklı güç hiyerarşileri tanımlanabileceğini biliyoruz. Sözgelimi İspanya’nın o sıradaki benzersiz üstünlüğünden söz edenler dünyada bugün çok daha fazla yandaş bulabilir. İtalya’nın 16. yüzyılda kültürel ve sanatsal önderlik rolünün merkezi önemde olduğunu söyleyenler de öyle. Ya da İngiltere’nin hepsinden çok daha modern ve gelişkin bir kapitalist ekonomiyle karakterize olduğunu söylemek de olanaklı.
Demek ki güç hiyerarşisi bağlamında Osmanlı’nın rakipsiz başrol oyuncusu olduğu iddiası en azından güvenilir değil. Böyle bir iddianın neden varedildiğini anlamak çok çekici olsa da burada amaçlanan bu olmayacak. Önemli olan, bu historiyografik tahayyülün üretilmiş ve Türkiye’de ideolojik kavrayışların önemli kesimini 20. yüzyıl boyunca koşullandırmış oluşudur. Mimarlık bu kervana yalnızca katılmış gibi gözükür. Siyaseten en parlak olan çağ, mimarlıkta da en parlak olandır. Ancak neden mimarlıkta bir en parlak çağ aramak veya teşhis etmek gerektiği sorulabilir. Bu da yine neredeyse dünyanın hiçbir yerinde artık rastlanmayan bir hiyerarşik kavrayış türü daha... Bir geleneğin en parlak çağına işaret etme arzusu bizatihi sorunlu. Çünkü parlaklığın nasıl tanımlanacağı üzerinde bile uzlaşılamaz. Türkiye’de söz konusu kavrayışın her şeye rağmen tedavülde kalmasının gerekçesiyse, belki de bir kez bir historiyografik açıklama kalıbını imal ettikten sonra onu her yere uygulamanın kaçınılmaz oluşunda yatıyor. Dolayısıyla tüm kültürel pratiklerin tarihleri, dönüp dolaşıp “Osmanlı’nın siyasal ve askeri anlamda en parlak çağı 16. yüzyıldır” savını destekler hâle geliyorlar; çünkü biz onları öyle yazmak istiyoruz.
Oradan yola çıkınca da, yeni ve nasıl tanımlanırsa tanımlansın, “çağdaş” bir cami tasarımı yapmanın zihinsel bir bariyere takılması kaçınılmaz. En parlak olmadığı üzerinde neredeyse herkesin uzlaştığı bir dönemde (epeyi geniş bir kronolojik açılımla, bugün) parlak bir tasarım yapmak için zemin tanımlanamaz. Özetle, bir tarihyazım konstrüksiyonu sonuçta güncel üretkenliğin önünde sağlam bir engele dönüşmektedir. Şöyle ki, bugün rakipsiz güçte bir Türkiye mevcut değilse, ona yaraşır bir mimarlık da zaten var edilemez. Olsa olsa eskiyi “taklit edebilmek bile şereftir” artık. Üstelik, bu tür bir yüce mimarlık yapmanın önünde başka düşsel bariyerler de var: Zaten “bugünkü mimari seviyesi” Türkiye’yi aşan bir ölçekte de başyapıtlar ortaya koymaya uygun değildir. Çok tanıdık bu karşı-modern argüman da elde hazır olduğuna göre, Türkiye’de güncel cami tasarımının 16. yüzyıl modellerine bağımlılığı garantilenmiş gözükür.
Bütün bu açıklama denemesinin ardından, güncel cami mimarisini kuran etmenler arasında iman ve inanca ilişkin ne bulunduğu sorusu herhalde akla gelmelidir. Yanıt: Neredeyse hiçbir şey. Burada doğrudan din alanına ilişkin, açıklamasını din ve inanç alanında bulacak hiçbir mimari sonuç yok. Yukarıdaki historiyografik akıl yürütmeden hareket edenlerin tüm argümanları siyasal, dünya-tarihsel ve kaybedilenlere yakınmak bağlamında psikolojik nitelikte. Özetle, ortaya çıkan her sonuç tam da din dışının bilgi alanında konumlanıyor. Modern dünyada böyle olmasından doğal bir şey de yok.
Mutenalaşma sürecinin en çarpıcı örneklerinden birini, yeni adıyla Fransız Sokağı, eski adıyla Cezayir Çıkmazı’nda görmek mümkün. Bu sokak, birkaç yıl öncesine kadar Beyoğlu’nun bakımsız, altyapısı noksan ve neredeyse kaderine terkedilmiş evlerinden oluşan onlarca sokağından biriydi. Bir özel şirketin denetiminde kısa sürede “renove” edilen sokak ve binalar yepyeni bir kimlik tasarımının ürünleri olacak şekilde dönüştü. Yeniden tasarlanan sokak, alışveriş/eğlence/kültür öğelerinin birleştirilmesiyle kullanıma, daha doğrusu tüketime açıldı. [...] Yabancı turistleri kendine çekerken, birçok kişiyi de kendi kentinde turist hâline getiriyor.
—Meltem Ahıska, Zafer Yenal, Aradığınız Kişiye Şu An Ulaşılamıyor: Türkiye’de Hayat Tarzı Temsilleri 1980-2005, İstanbul, 2006, s. 302.
Tarihsel ve yeni, sandığımızın aksine çok taze mimarlık kavramları. Zamanın nesne ve binalara kattığı bir “aura” ya da büyüden söz etmek için 18. yüzyılda İngiliz koleksiyoncusunun doğuşunu beklemek gerekmişti. Ancak o denli yakın bir dönemde kullanım değeri, hatta maddi değeri bulunmasa da bazı nesnelerin sadece eski, yani tarihsel olmak nedeniyle değer kazandığının bilinci üretildi. Önceki çağlarda, belirli kutsallıklarla sarmalanmamış, kutsal emanet, rölik kimliği edinmemiş olan eskilerin sıfatının köhne olduğunu hatırlayalım. Koleksiyonculuk etkinliği ve onu da var eden zihniyet devrimi, potansiyel olarak her eskinin tarihsellik adayı olduğu inancını yarattı. 19.-20. yüzyıl dönümünde Riegl, tarihseli merkez alan yeni bir kutsallık örüntüsü, bir tür modern kült inşa edildiğini anlatarak6 değişimin kuramsal açıklamasını yapacak ve mimari korumanın arka planını oluşturacaktı.
Bu, değişimin birinci veçhesi. İkinci veçhesiyse onunla tam karşıt bir yeni kavramının inşa edilmesidir. Yeni kavramının, üretim tarihi yakın olan ve işe yararlığını hâlâ sürdüreni nitelediği geçmiş bir tanımlar dünyasından, “yenilik”in başlı başına bir değer olduğu dünyaya geçildi. Bu, tarihselin gündeme gelişinden daha uzun bir öykü. Rönesans İtalya’sından başlıyor. Birkaç yüzyıllık bir sürecin ardındansa, yeni artık neye yaradığından bağımsız olarak, sadece daha önce var olmamış olduğundan ötürü değerli olanı niteliyor. Tasarım, mimarlık ve sanat alanlarında, her kültürel üretimde yeni olma durumu bir olgu ya da gerçekliğe biraz zaman geçtikten sonra kaybedebileceği bir başka “aura” katmaktadır. Her kültür üreticisi toplumsal aktörü sürekli yenilik yapmak zorunda bırakan, her avangardizmin altında yatan budur. Kuşkusuz, ekonomik anlamda çekici olabilmek için her endüstriyel üreticiyi yeni modeller yapmak zorunda bırakan da aynı şey olmalıdır. Bütünleyici bir değerlendirme olarak, Hobsbawm’ın avangart sanat hareketlerini kapitalist ekonominin üretim mantığıyla açıklamasını7 hatırlatmakta yarar var.
Her halükârda tarihselle yeninin ilişkisi bu durumda yine bir çelişki olarak tezahür ediyor. Zaman, bir yandan her eskiye tarihsellik potansiyeli vermekte, ama öte yandan da sürekli yenilik talep ederek, her eskiyi köhneleştirmektedir. Buna bir de anlamsal paradoks ekleyelim: Bir zamanlar artifaktların maddeleri eskir, ama anlamları capcanlı yaşarken, bugün maddeleri eskimeden anlamları eskimekte veya anlamlı olma potansiyelleri düşmektedir. Kültür ürünü köhneleşmek ile tarihselleşmek kutupsallığına sıkışmış gibi gözüküyor. Ya da ortada böyle bir kutupsallık yoktur da artifaktlar hem tarihsel hem de köhne olmaktadır. Hangi tarafın ağır basacağıysa karmaşık bir dizi parametrenin denetimindedir. Bazen köhnelik düzeyinde bir eskime tarihselliğin tek kanıtı bile olabilir. Bazense yepyeni denebilecek bir nesnenin tarihselliğinden söz etme olanağı vardır.
Ne var ki bu kuramsal okuma özeti evrensel bir geçerlilik taşımaz. Sözgelimi bugünün Türkiye’sinde yenilik talebi zaman zaman tarihsellikle farklı bir bağ tesis eder: Tarihselin aynı zamanda da yepyeni olması istenir. Yukarıdaki metinde geçen “renove” etmek ya da yenilemek kavramı, bu paradoksun güncel Türkiye’deki sonuçlarından biri. Kullanım ömrünü doldurmuş olan eski bir binanın tarihsellik değerlerinin üzerine, yeni kavramının özgül değerlerini eklemek anlamına geliyor. Bunun sonuçları, üzerinde herhangi bir patina izi kalmayacak kadar ağır biçimde yenilenmiş tarihsel yapılarda sık sık gözlemlenir. Yenilik o denli radikal biçimde istenir ki tarihsellik silinir gider. Sayısız anıtsal yapı bile bu furyadan payını alır. Dün yapılmışçasına yeni gözüken Selçuklu yapıları vardır Türkiye’de.
Ama yenilikle tarihselliğin ilişkisi daha da çelişik olabilir. Örneğin yeni inşa edilmiş bir yapı tarihsellik kılığı giyer. Sadece dışarıdan bakıldığında, hatta bazen içeriden de, tarihsel bir yapı gibi gözükür. Ama sadece gözükür. Tarihsellik bu durumda artık bir temsildir. Yeni yapı tarihselleşmemiş, tarihselliği temsil eder hâle gelmiştir. Tarihsellik belli ki burada aşkın bir değer, bir kutsallık olarak yeniden tanım kazanmıştır. Tarihselin modern “aura”sının içine kutsallık bir veri olarak katılmıştır. Öyle olunca, ona benzemek, onun gibi gözükmek bile aslında güncel olanı da bir oranda kutsallaştırır. Dolayısıyla eskimenin var ettiği “aura” yerine, biçimin aurası denebilecek bir değer üretildiği varsayılır: Tarihsellik artık fizyonomik farklılıktadır. Şundan belli ki, o yapıları yapanlar, yaptıran ve deneyimleyenler onların gerçekten de tarihsel olduklarına inanırlar. Sözgelimi Süleymaniye’de İMÇ’yi yıkmak ve yerine yeni bir “tarihsel Osmanlı mahallesi” yapmak onlara “alevli buz” ifadesi türünden bir oksimoron gibi gözükmez. Dolayısıyla gerçekten tarihsel olanı, İMÇ’yi yıkmak istediklerini ve yerine (biçimin aurasına sahip) bir tarihsellik temsili inşa etmeye çalıştıklarını fark edemezler. Biçimin aurası, eskimenin getirdiği varsayılan aurayı tasfiye eder.
Binalar ne denli konuşmaya çalışırsa çalışsın, onlara ne söylemeleri buyurulursa buyurulsun, anlamlandırma tekeli bizi ne denli sağlam kuşatırsa kuşatsın, bireylerin anlamlandırma yetilerini köreltmek için kullanılan araçlar ne denli güçlü olursa olsun, geveze binaların zevzekliğine kulak tıkama şansı hep var. Söylediklerini hiçleştirme şansı daha da fazla var. Onlarla aynı ideolojik konuşma zemininde bulunmamak yetiyor. Konuşan binaları ciddiye alıp onlarla konuşma konuları olan ideolojiyi tartışmak yerine, sadece o ideolojik safta bulunmamak bile kâfi. Dolayısıyla Türkiye’de bugüne dek yapılageleni yapmamak lazım. Sözgelimi bir adliye sarayının ya da okulun neyi anlatması gerektiği tartışmamak, “Bunu mu anlatmalı?” diye sorgulamamak, oyunu o kurallarla sürdürmemek bize böyle bir fırsat verecektir. Ya da klasik görünümlü camilerin ortamı doldurduğu bir ülkede onların hangi gerekçelerle çağdaş görüntüye kavuşturulması gerektiğini savunmaya girişmemek durumundayız. Onların tarihten nasıl doğru yararlanılarak tasarlanabileceği üzerinde konuşmaktan da öyle kaçınılmalıdır. Ya da çağdaşlıktan konuşan fiziksel çevreler ortaya koyduğunu sananlara verilebilecek en iyi yanıt, “Çağdaşlık böyle mi olur?” diye sormak değil. İdeolojiler ve ideolojik argümanlar canlılıklarını ve işlerliklerini karşıt ideoloji ve argümanlarla yaptıkları itişme ve çatışmalar içinde kazanır ve sürdürürler. İdeolojilere kavga yarar. Hiçbir tartışma hiçbir ideolojik konum sahibini kendisinin yanlış olduğuna ikna edemez. Tam aksine, tartışma her seferinde onu kendi sistematiği bağlamında haklı çıkarır. Hatta o en iyi biçimde mağdur durumuna düşürüldüğünde haklılık konumu kazanacaktır. Mimarlık açısından da bu böyle.
O hâlde kamu binalarını mimarlık dışı konularda konuşturmak, onlar aracılığıyla şu ya da bu ideolojik mesajı vermek isteyenlerin en rahatsız olacakları şeyi yapmak zorundayız: Mesajı almamalıyız. Örneğin o mesajın dilini anlamayı basitçe reddetmeliyiz. Daha iyisi, mesajın o vehmedilmiş ciddiyetini silen bir mizah geliştirmeliyiz. Sırıtmak bile bir yana, yalnızca gülmeliyiz konuşan binalara. Ama hepsinden iyisi, mesajın geçerliliğini sorgulamak yerine, neden ve kimler tarafından böyle bir mesaj verilmek istendiğini, binanın konuşma gerekçesini anlamaya çalışmalıyız. Anlamaya çalışmalıyız ki anlam üretmenin her birimizin özlük hakkı olduğunu, üzerimizde bir anlam ve kavrayış üretim tekelinin kurulamayacağını gösterebilelim. Yani konuşan binalarla olan mücadelemizi onları konuşturmayı amaçlayanların seçtiği zeminde değil, onların asla konumlanamayacağı zeminlerde yapmalıyız. Binada verilmek istenen mimarlık dışı mesajın ne olduğunu kabul etmek ve tartışmak yerine, onun ardında yatan ideolojik arka planı derinlemesine “okumak”, binaları karnından konuşturanlara yapılabilecek en ciddi muhalefettir. Yani sakince anlamaya uğraşıp, onların bize ille de anlatmak istediklerinden çok farklı anlamlar ve sonuçlar çıkarmak... Teşhisler koymak... Binaların konuşmasına onları nesneleştiren, neredeyse sevecenmiş gibi anlayışlı ama uzak bir psikiyatr tepkisi vermek... Buyrun, bana çocukluğunuzu anlatın.
{Tüm fotoğraflar: Cemal Emden}* Bu metin Binalar Konuşunca Mimarlık Susar (yayımlayan: İSMD [İstanbul Serbest Mimarlar Derneği], İstanbul, Aralık 2007, s. 10-34) adlı kitaptan alınarak Uğur Tanyeli’nin izniyle “Matbudan Dijitale” dizisi kapsamında yayımlanmıştır. Kitap, 12 Aralık-29 Aralık 2007 tarihleri arasında İstanbul Atatürk Kültür Merkezi Sergi Salonu’nda İSMD tarafından düzenlenen ve küratörlüğünün Uğur Tanyeli’nin üstlendiği “Binalar Konuşunca Mimarlık Susar” başlıklı serginin eşlik metnidir.
1. Victor Hugo bu savını Notre-Dame de Paris adlı romanının “Ceci tuera cela” (bu onu öldürecek) başlıklı bölümünde anlatır. Anlatıda, öldürülecek olan diye tanımlanan, mimarlığın mesaj vericilik niteliğidir; öldürecek olansa matbaa. Basım teknolojisi, Hugo’ya göre, binaların konuşması yerine, herkesin erişebilirliğine çok daha açık olan basılmış kitabın konuşmasını sağlar ve mimarlığı iletişimsel rolü bağlamında öldürür. Bu bölüm, ilginçtir, romanın benim gördüğüm hiçbir Türkçe çevirisinde yer almaz.
2. Kuramının temel metinlerinden en önemlisi için: Alois Riegl, “The Main Characteristics of the Late Roman Kunstwollen” (1901), The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s, ed.: C.S. Wood, Zone Books, New York, 2003, s. 87-103.
3. Bunun için bkz. Erwin Panofsky, “Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art”, Meaning in the Visual Arts, E. Panofsky, Doubleday Anchor Book, Garden City, NY, 1955, s. 26-54.
4. Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londra ve New York, 1994, özellikle s. 28-56.
5. Bu modelin eleştirel bir okuması için: Uğur Tanyeli, “Bir Historiyografik Model Olarak Gerileme-Çöküş ve Osmanlı Mimarlığı Tarihi”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslarüstü Bir Miras”, ed. A. Batur, N. Akın, S. Batur, YEM Yay., İstanbul, 1999, s. 41-49.
6. Alois Riegl, Der moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und seine Entstehung, Viyana, 1903. Georg Dehio, Konservieren nicht restaurieren: Streischriften zur Denkmalpflege um 1900, Braunschweig, Wiesbaden, 1988 içinde yeni baskısı var. İngilizce çevirisi: Alois Riegl, “The Modern Cult of Monuments: Its Character and Origin”, çev. K. Forster ve D. Ghirardo, Oppositions, 25, Güz 1982.
7. Eric Hobsbawm, Behind the Times: The Decline and Fall of the Twentieth-Century Avant-Gardes, Thames and Hudson, Londra, 1998.
