“Politik-erotik-mistik bir sanattan yanayım… Müzede yan gelip oturmaktan fazlasını yapan bir sanattan yanayım… Kendini gündelik zırvalıklara bulaştıran ve bununla baş edebilen bir sanattan yanayım.”¹

“Her defasında şöyle olur: Önce gazete haberleri işi yerin dibine sokar, insanlar veryansın eder. Sonra ortalık sakinleşir. Derken alışmaya ve sevmeye başlarlar. Sonunda bir de bakarız sembol hâline gelmiş.”²

1960’lardan bu yana, pek çok kentte sembol hâline gelmiş devasa pop-anıtların yaratıcısı olan Claes Oldenburg, geçtiğimiz Temmuz ayında New York Soho’daki evinde yaşamını yitirdi. Yarım asır arayla söylediği yukarıdaki iki cümlesiyle sanat yaşamını adeta özetleyen Stockholm doğumlu-ABD’li sanatçı, Andy Warhol ve Roy Lichtenstein’la birlikte “Pop Art’ın azizleri” olarak bilinen ünlü üçlünün hayatta kalan son üyesiydi. Ölümüyle, bir dönemin gerçekten de kapandığını hissettiren insanlar arasına katıldı.

Oldenburg’dan geriye kalan onca imge arasında, kanımca, onu en iyi anlatacak olanlardan birisi Londra-Oxford Street’te çekilmiş 1966 tarihli siyah beyaz bir fotoğrafı. Habersiz yapılmış bir sokak çekimi izlenimini verse de aslında profesyonel olarak kurgulanmış bir dizinin parçası olan bu karede Oldenburg neredeyse kendi boyunda bir diş macunu tüpüne sarılmış olarak kaldırımın ortasında yürüyor. Hâli ve görüntüsü, eski sessiz filmlerde başına akıl almaz işler açılan anti-kahramanları andırıyor. Tıpkı onlar gibi, aynı anda hem sıradan hem absürt, biraz gülünç biraz da ürkütücü varlığıyla çevresinin olağan ritmini değiştirivermiş. Bu şahane ve ikonik fotoğraf ile Oldenburg’un kendi çağındaki rolü arasında bir analoji kurmak anlamlı olabilirse, Oldenburg’u Pop Art dünyasında aziz mertebesine yükselten katkısının, modern hayatın sıradan imgelerini sanat olarak kucaklamakla kalmayıp kocaman nesnelere çevirmesi ve galeri mekânlarından çıkarıp sokaklara taşıması olduğu söylenebilir. Oxford Street mizanseninde, Oldenburg’dan gözlerini alamayan kadının bakışları ise sanatçının işleriyle yarattığı şok etkisinin belki de en dolayımsız ifadelerinden birisini belgeliyor.

Elli yılın ardından, Oldenburg’un pop-anıtlarının halen şok yarattığını söylemek elbette mümkün değil. Pek çok düşüncesinin ilk etkisini yitirdiği, zamanında “politik-erotik-mistik” sayılan işlerinin birçoğunun bugün önünde selfie çekilen birer yerel atraksiyona dönüştüğü söylenebilir. Bu değişim, Oldenburg’un deyimiyle “gündelik zırvalıklarla baş edebilmenin” bir yöntemi de olabilir, bedeli de. Ancak her koşulda, Oldenburg’un çağının sanatındaki rolü değişecek gibi görünmüyor. Onu 20. yüzyıl anıtlarının henüz yazılmamış tarihinde daima önemli kılacak olan etkisi ise şu: Oldenburg anıt geleneğinin Antikiteden beri koruduğu en köklü konvansiyonlarını terk etti; bir dizi dev hamleyle anıtın konusunu, ölçeğini ve malzemesini değiştirdi. Böylece anıt kavramının bizzat tanımına yapışık olduğu kabul edilegelen kalıcılık, ciddiyet, önem gibi niteliklere meydan okunabileceğini, bunun türlü türlü yaratıcı yolu ve sonucu olduğunu gösterdi.

Oldenburg anıtları konularını tanrılardan, kahramanlardan ve mucizelerden değil dünyevi, sıradan ve gündelik nesnelerden alıyordu. Oldu olası heykele/anıta önem ve görünürlük sağlamanın başat aracı olan büyüklük ise onun işlerinde gerçeküstü boyutlara ve çoğu zaman devasa ölçülere evrildi. Asırlardır taş veya metal gibi sert, dayanıklı ve eril karakterli malzemelerle özdeşleşen anıtlar Oldenburg’un elinden vinil veya elyaf türü endüstriyel malzemelerle üretildi; böylece dokunulduğunda ezilip bükülebilen, biçim ve yer değiştirebilen, renkli, yumuşak cisimlere dönüştü.

Yale Üniversitesi’nde edebiyat ve sanat tarihi okuduktan sonra Art Institute of Chicago’da formel eğitimini tamamlayan Oldenburg, kültürel ve toplumsal devrimlerle dolu 1960’lı yıllarda ismini New York’ta duyurmaya başlamıştı. Warhol’un Campbell Soup kutularını, Lichtenstein’ın çizgi roman karelerini tuval üzerine resmettiği dönemde, Oldenburg da Manhattan galerilerinde Floor Cake ve Floor Burger gibi işlerle, Amerikan tüketim kültürüyle özdeşleşen eşya ve nesnelerin dev pop-anıtlarını sergiliyordu. Burada da şoke edici olan, sergilenenlerin sadece ne olduğu ile sınırlı değildi, buna ne kadar büyük oldukları ve ne kadar yumuşak oldukları da ekleniyordu.

İri cüsseleriyle kentin otomobil galerilerinde görücüye çıkan dev limuzinlerden veya müzik dükkânlarını dolduran kuyruklu piyanolardan esinlendiği söylenen bu dev işler, genellikle yapılagelindiği gibi sanatçının atölyesinde üretilip bitmiş hâlde galeriye nakledilmemiş, bizzat sergi mekânlarında yapılmışlardı. Soft sculptures (yumuşak heykeller) adını alan bu dev, renkli nesneleri yaratmak için önce terzi patronları hazırlanıp bunlara göre kanvas parçalar kesilmiş, ardından bunlar Oldenburg’un ilk karısı ve bu dönemki işlerinin ortağı olan sanatçı Patti Mucha’nın Singer marka bir portatif dikiş makinesiyle diktiği kılıflara dönüştürülmüş, son olarak da içleri poliüretan köpük ve karton kutularla doldurularak parlak akrilik boyayla renklendirilmişti.³ Bu artizanal yapım sürecinin konvansiyonel heykel tekniklerinden önemli bir farkı da, ortaya çıkacak nesnelere dışarıdan değil içeriden biçim verilmesiydi. Ayrıca bu yöntem sayesinde, içleri doldurulan nesneler yere bırakıldıkları gibi sabit kalmıyor, sağa sola çekildiklerinde, dokunulduklarında, hatta zamanla yerçekiminin de etkisiyle biçim değiştirebiliyorlardı.

1960’ların sonuna gelindiğinde Oldenburg’un dev nesneleri giderek daha da devleşti, çeşitlendi ve galeri mekânlarından sokaklara taşarak Pop Art’ın ilk kamusal anıt projelerini ortaya çıkardı: Oldenburg’un Londra Piccaddily Circus’daki ünlü Shaftesbury çeşmesinin yerine yerleştirdiği sekiz metrelik rujları (Lipsticks in Piccadilly, 1966) veya Washington DC Obeliski’nin yerine önerdiği, göğe açılmış dev makas (Scissors in Motion, 1967) gibi, popüler kent meydanları için hazırladığı kolajlar 1970’lerde Clothespin (Philadelphia, 1976) veya Batcolumn (Chicago, 1977) gibi öncü işlerle hayata geçti ve bu devasa pop-anıtlar Oldenburg’un alametifarikalarına dönüştü: 1980’lerde, bu defa ikinci karısı Hollandalı sanat eleştirmeni Coosje Van Bruggen ile birlikte Spoonbridge & Cherry (Minneapolis, 1988) gibi, belediye, müze veya şirketlerin talepleriyle hayata geçen kamusal anıtlardan, Frank Gehry’nin Chiat/Day binasında şöhretini tazeleyen dev Binoculars işi (Los Angeles, 1991) veya son pop-anıtı olarak anılacak Torch Paint’e (Pennsylvania, 2011 ) kadar.

Gerçek ölçülerindeki hâlleriyle elde tutulabilecek sıradan nesnelerin, insanı gölgesinde bırakacak kadar büyük replikalarıyla karşılaşmanın şoke edici olduğu kadar, fantastik ve masalsı bir etkisinden de söz edilebilir. Bu nedenle Oldenburg’un pop-anıtlarını bize, dünyaya Parmak Çocuk, Gulliver veya Alice gibi bambaşka bir ölçekten, mizahla ve yaşam neşesiyle bakabilme olanağı verdikleri için sevmek mümkün. İlginç olan, Oldenburg’un işlerinin tam da burada, yeni ve eğlendirici görünebildikleri bu noktada, gerçekte kadim ve politik bir geleneğe bağlanması. Nitekim devler ülkesindeki maceralarını bildiğimiz masal figürlerinin hepsi, birer Disney karakterine dönüşmeden çok önce aslen Avrupa’nın ortaçağı folklorunda, toplumsal hiciv geleneğini başlatan söylencelerin anti-kahramanları olarak doğmuştu. Oldenburg’un işleri de ironi, çelişki veya mizahla bu geleneğin izlerini yaşatabildiği için ve o oranda güçlü ve etkileyici durabiliyor.

Oldenburg’un kendisi, o banal “Sanatçı burada ne anlatmak istiyor?” merakını onurlandıracak uzun açıklamalarla neredeyse hiç zaman harcamadı. Öte yandan, dev pop-anıtlarının hemen hepsi, konumlarına ve/veya dönemin sıcak gündemine bir parodi olarak yükseldi. Bu yönüyle Oldenburg’u en az Oxford Street’teki fotoğrafı kadar iyi anlatacak işlerinin başında, yine kanımca, kendisinin de mezunu olduğu Yale Üniversitesi’nin New Haven kampüsünde yer alan işi geliyor. Bu anıt, Vietnam Savaşı nedeniyle kampüste antimilitarist protestoların arttığı, aynı zamanda üniversitenin bünyesine artık kadın öğrencileri de kabul ederek karma eğitime başladığı 1969 yılının bahar aylarına tarihleniyor: Claes Oldenburg ile üniversiteden bir grup mimarlık öğrencisi, herhangi bir talep/sipariş olmaksızın bu anıtı birlikte inşa ediyor ve Mayıs 1969’da, bir sabah üniversite yönetiminden habersiz olarak kampüsün tam ortasındaki Beinecke Plaza’ya yerleştiriyorlar. Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks [Tank Paletleri Üzerinde (Yükselen) Ruj] adını verdikleri bu anıt, tank paleti biçimindeki bir kaide üzerine yaklaşık 7,50 metre yükselen ve içindeki balon mekanizması sayesinde şişirilip sönebilen dev bir rujdan oluşuyor; Oldenburg’un işlerine özgü konu-ölçek-malzemeyi, antimilitarist, cinsiyetçi ve erotik referanslarla tek bir imgede topluyordu. Üstelik bu anıt, bulunduğu meydanda yapılan mitinglerde bir kürsü görevi verecek biçimde tasarlanmıştı ve konumu da bir yanda rektörlük binasını, az ileride kampüsün 1. Dünya Savaşı kenotafını görecek biçimde, dikkatlice seçilmişti. Oldenburg ve Yale öğrencileri, anıtın, adeta bir happening gibi, geçici olmasını öngörmüştü ve başlangıçta işler gerçekten de planladıkları gibi oldu: Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks on ay süreyle yerinde kaldıktan sonra, üniversite yönetiminin talebiyle Plaza’dan söküldü. Ne var ki, yine üniversite yönetiminin talebiyle bu pop-anıt Oldenburg tarafından, dayanıklı olacak biçimde, alüminyum ve fiberglastan yeniden üretildi ve 1974 yılında kalıcı olarak kampüsün faklı bir köşesine yerleştirildi. Günümüzde de –counter-monument geleneğinin ilk ürünlerinden birisi olarak– hem Oldenburg’u, hem dönemini, hem de üniversiter yaşama dair pek çok önemli hatırlatmayı yaşatmak üzere halen yerinde duruyor.

Nasıl ki Oldenburg kendisinden önceki avangardist birikimin etkisiyle hareket ettiyse, 21. yüzyılın kendisi için tanımlamaya başladığı yeni anıt kültüründe de –sözgelimi sanat bienallerinin en kışkırtıcı işlerinde veya Londra Fourth Plynth gibi yaratıcı kentsel projelerde– Oldenburg’un esinini görmemek imkânsız. Claes Oldenburg’un, çağının sanatında “dev” izleri var, üstelik kelimenin her anlamıyla. 

1. Kendisi öyle olmadığına ısrar etmiş olsa da Oldenburg’un kişisel sanat manifestosu olarak kabul edilen bu katalog metni “Ode to Possibilities” [Olanaklara Güzelleme] başlığını taşıyor ve Oldenburg’un en önemli metni olarak görülüyor. Kısa bir değerlendirmesi eşliğinde Environments, Situations, Spaces sergisinin katalog metninden “I am For...” metnine buradan ulaşabilirsiniz.

2. Claes Oldenburg’un 2011 tarihli bir söyleşisi.

3. Soft Sculptures serisinden Floor Cake adlı işin, New York Modern Sanatlar Müzesi, MoMa tarafından yapılan 2009 tarihli restorasyonunu belgeleyen şu video çekimleri ve açıklama metni aynı zamanda bu işlerin üretim ve sergilenme süreçlerini de aktarıyor. Soft Scultptures üzerine, kendi dönemlerinde yayımlanmış epey kapsamlı bir sanatsal değerlendirme metnine ise şuradan erişebilirsiniz.

Alev Erkmen, anıt, Claes Oldenburg, enstalasyon (yerleştirme), heykel (yontu), Pop Art, sanat