Atmosferik temsiller yazı dizisine atmosferin çoksesli anlam dünyasının merkezinde olan “hava” ile başlamış, bulutsu ifadelere yakından bakarak bazı atmosferik taktikleri öne çıkarmaya gayret etmiştim. Bu yazıda da havaya dair düşünmeye devam ederek atmosferin bedene doğrudan nüfuz eden duyumsal etkilerine ve bunu mümkün kılan bazı resimsel taktiklere odaklanmak istiyorum.

Atmosfer, nesne ve özne arasında asılı duran bir deneyimdir. Bu deneyimi kavramak için hem ortamın maddi ve maddi olmayan niteliklerini hem de algılayanın bu ortama dahil olma hâllerini keşfetmek gerekir. Bir mekânın atmosferik nitelikleri ne kadar özellikli ise özne üzerindeki etkisi de o denli kuşatıcı ve bütüncüldür. Merleau-Ponty şöyle açıklar: “Benim algım görebildiğim, dokunabildiğim ya da duyabildiğim verilerin toplamı değildir. Ben tüm varlığımla bütüncül algılıyorum: Tüm duyularıma eşzamanlı olarak etki eden şeyin oluşunu ve var olma hâlini biricik yapan şeyi kavrayabiliyorum.”¹ Merleau-Ponty’nin duyularına eşzamanlı olarak etki eden, ortamdaki ilişki ağının bütünüdür. Atmosfer de öncelikli olarak şeylerle değil, şeylerin birbiriyle ilişkilenmesinden doğan bütüncül bir kurgu üzerinden algılanır. Bu algı birçok duyumun birbirine karıştığı sinestetik bir deneyim biçimidir. 

Sinestetik deneyimi biraz açmak gerek. Çocuklukta görece bütüncül bir yapıya sahip beyin, yetişkin beyne evrilirken modüler yapısını oluşturmak için belirli kesintilere uğrarken herhangi bir ayrışma problemi olması durumunda bir sendrom olarak sinestezi ortaya çıkar. “Eşlikli/birleşik duyumlar” anlamına gelen nörolojik bir fenomen olan sinestezi, bir duyu modunun uyarılmasına karşılık çoklu modlarda hisler tecrübe etme durumudur. Sinestezi, duyusal bir tetikleyiciye bağlı olarak eşliklenen duyusal reaksiyonların oluşmasına yani duyular arası doğrudan geçişlere sebep olur. Sinestetik bir insan, duyduğu notaya karşılık eşzamanlı olarak renkler, biçimler görebilir, belli renklere özgü tatlar alabilir. Bu durumda zihinde kısmi olarak ayrışan duyusal parçalar iletişimleri artırılmış hâlde çalışır. Nitekim sinestetik algılar her insanın doğasında mevcut olmakla birlikte tetikleyicilerin ne olduğu, şiddeti ve ölçeği kişiye göre değişir.² Bu sebepten sinestezi algısal bir sapma olarak değil çokboyutlu bir spektrum olarak okunmalıdır. Bu spektrumun en üstünde beyindeki uç duyusal geçişler yer alırken, aşağıya indikçe her insanın gündelik hayatında karşılaştığı birtakım algısal benzeşimler görünür. Örneğin tiz tonlar “küçük, yukarıda, keskin, parlak” gibi sıfatlarla temsil edilirken, pes tonlar “hacimli, aşağıda, sönük” gibi ifadelerle aktarılır. Ramachandran bu yetiyi “modlar arası sinestezik soyutlama” olarak açıklamakta, sinesteziyi de metaforik düşünmenin merkezi tetikleyicisi olarak ele almaktadır.³ Bu bağlamda bahsi geçen sinestetik ifadelerin kolektif ve mekânsal algılama hâllerini üretirken öznel duyumları baskıladığını söylemek doğru olmayacaktır. Aksine sinestetik ifadeler, imgeler ya da durumlar özneler arası bir iletişim kanalı açarken bir yandan da kişiye özgü hayalleri, imgelemleri, duyumsamaları da ortaya çıkarır.

Sinestezi her duyumun başka duyumları tetiklediği her daim keşfetmeye dayalı bir algılama sürecidir. Richard E. Cytowic her zihnin, aktif alıcıları sayesinde çevreden seçerek aldığı ve işlediği öğelerle kendine özgü duyular arası ilişkiler geliştirdiğini belirtir.⁴ Dolayısıyla duyuları harekete geçiren bu nitelikler ne denli birbiri içinde çözünür olursa o kadar eşliklenir ve atmosferik deneyimi çoğaltır. Görsel imajlar söz konusu olduğunda da sinestetik deneyim görme üzerine temellenmek ve bu temelden türemek durumundadır. Bu imgeler, deneyimleyenin görme duyusunu aşarak özneye yeni duyusal ilişkiler kurdurabildiği ölçüde bütüncül duyumsamaları ortaya çıkarır. Görsel imgelerdeki atmosferik niteliklerin duyuların sınırlarını bulanıklaştırarak sinestetik deneyimi artırabildiğini söyleyebiliriz. Bu bağlamda sinestezi, ayrık temsillere dönüşen ve belli formasyonlara indirgenen ortam deneyimini temsiller üzerinden çoğaltarak kategorik algı sistemini kıran bir fenomen olarak yeniden tanımlanabilir. Bu çözülme belli bir algılama biçimini dikte etmeden deneyimleyene özgü biricik algı biçimlerini ortaya çıkarır; yukarıdan aşağıya tasarlanan dünya deneyimini bulanıklaştırır. 

Atmosferik Filtreler

Juhani Pallasmaa atmosferi mekânın “kapsayıcı bir boyaması/filtresi” olarak somutlaştırmıştır.⁵ Özellikle romantik resimde havasal katmanların resim mekânında imgenin tüm öğelerine etki edecek şekilde görünür hâle getirilmesi, atmosferik ifadelerde filtrelemeyi başrole koyar. Burada havanın materyal olmayan niteliklerinin sis, nemlilik, sıcaklık, kuraklık, ışık, rüzgâr gibi etkilerle belirginleşen görüntüsü resim mekânında yer alan diğer nesnelerin biçimsel öğelerinin önüne geçebilir. İmgedeki yapılı çevreyi, nesneleri, biçimleri kuşatan atmosfer imgeye bakanı da kuşatır. Böylece resme bakan kişi orada olmanın sadece görmeye dayanan izleniminin yanında orada olmanın çokboyutlu bedensel deneyimini de hissedebilir. Atmosferik imgelerin biçim odaklı temsillerden ayrıldığı nokta, tam da burada olduğu gibi, bakışın optik bir altyapıya oturmaması hatta bu yapının ters yüz edilmesidir.

Atmosferi mimari tasarım ve temsilde kurucu bir öğe/kuvvet olarak ele alan Peter Zumthor, mekânın atmosferik girdilerini genellikle bir filtre gibi tasarımına dahil etmiştir. Zumthor’un, Therme Vals projesinin vaziyet planı eskizinde mekânsal birimlerin kompozisyonunun ötesinde, mekânı dolduran termal suyun buharını, ışık gölge oyunlarını, taş ve suyun bir araya gelme hâllerini aktarmaya gayret ettiğini görürüz. Buharın mekânın koyu renk taşlarıyla birleşiminden oluşan koyu gri sis, kâğıda kömürle çizilerek filtreleyici bir dokuya dönüşmüştür. Burada özellikle ortogonal bir mimari çizim türü olan plan çizimine atmosferin dahil oluşu değerlidir, çünkü bu gibi üretimlerde mimari çizimin vermekle yükümlü olduğu bilgi paketi ne olursa olsun atmosferik değer üretebileceği, birçok duyuyu eşzamanlı olarak uyarabileceği görülür. Yapının nihai ve inşaya dönük bilgisini veren sağdaki plan yerleşimi ise duyusal bu nitelikleri dışarıda bırakmakta, özneyle atmosferik bir iletişimi amaç edinmemektedir. Oysa Zumthor’un termal havuzları yerleşimi, ölçüleri, duvar kalınlıkları, tüm girinti çıkıntıları prezisyonlu bir biçimde çizilmiş olan temsilinden çok daha fazlasıdır, hatta bu ifadeler atmosferik değeri çok yüksek olan bu mekâna niteliğini veren öğelerin belki de en gerisinde yer almaktadır. Bu mekâna adım atıldığı an sıcak su buharının kuşatıcılığı altında olan insanın zaten yapısal öğelerin biçimlerini, detaylarını fark etmesi bile güçtür. Atmosferle karşılaşma anını kavramak, burada atmosferi inşa eden nitelikleri de deşifre edebilmek demektir.

Odağın Kaybı

İnsanın havayla en kısa karşılaşmasında bile, detaylı bir incelemeye ihtiyaç duymadan güçlü bir atmosfer algısı oluşur. Atmosferik deneyim ortama ve deneyimleyene özgü olan ve anlık duyumların toplamıdır. Anlık duyumlar, bilinçli ve hassas bir gözlemden ziyade, dağınık ve çevresel bir algıyı tarif etmektedir. Dolayısıyla atmosfer deneyimi ortamdaki tekil öğelerdense burada yer alan tüm öğelerin ilişkisinden meydana gelir. Atmosferik imgelerde de bu sebepten olsa gerek, keskin formların, detayların filtrelendiği ya da bu öğelere gözü sabitleyen odaklardan kurtulmaya çalışıldığı izlenir; çünkü ancak odaksız bir zihin fiziksel çevrenin detaylarının dışında pozisyon alabilir. Pallasmaa’nın düşüncesi de bu yöndedir; odaklı bir görüşün insanı dışarıda bir gözlemci hâline getirirken, çevresel ve odaksız bir bakışın, retinal görüntüleri mekânsal ve bedensel katılıma dönüştürdüğünü düşünür.⁶

Perspektif geleneği de odaklarla çalışır; gözün resmi deneyimlerken durduğu bir yok olma noktası vardır. Göz istenene baktırılır, istendiği gibi hareket ettirilir; resim mekânında göz tahakküm altındadır. Atmosferik deneyim ise ortamın her bir parçasıyla eşzamanlı bir iletişime girmek demektir. İnsan zihni bu tür bir iletişimi bilinç kanalından değil, zihnin serbestliği üzerinden kurar. Geleneksel Çin peyzaj resimlerinde bu anlamda bir serbestlik mümkündür. Göz bir noktada takılmaz, her zaman hareketli ve dolaşım hâlindedir; tepeler, su, gökyüzü arasında hiyerarşik olmayan, yumuşak bir ilişki kurulmuştur.

David Hockney’nin aktarımıyla George Rowley’nin “Resmin çerçevesinin ötesinde bir mekân algısı yaratabilen uzam” olarak tanımladığı imgelere bakan kişinin gözü, mekân deneyimine kesintiye uğramadan eşlik edebilmektedir.⁷ Hockney, Büyük Kanyon ziyaretinde kıyısında duran kişiyi çepeçevre saran bu boşluğun hayatında karşılaştığı en büyüleyici mekânsallık olduğunu belirtir.⁸ Hockney boşluğu fotoğraflamak isterken kameranın odaklı bakışının mekânı özneden dışarı ittiğini fark eder; fotoğraf, oradaki mekânsal deneyimi üretememiş ve bakan kişinin dolaşımına engel olan bir perspektif ortaya koymuştur. Kanyona geri dönerek mekânı parçalı bir biçimde fotoğraflar ve stüdyosuna dönüp bu fotoğrafları birleştirdikten sonra resmeder. Çareyi içinde sayısız odağın gömülü olduğu “düzleştirilmiş” bir resim üretmekte bulur. Böylece, bakan kişiyi bu boşluğun içinde duraklatmadan gezdirebilir. Gözü böyle bir zamansal ve mekânsal tarama için serbest bırakan imgeler zihnin seyrini durdurmamış olur. Atmosfer dünya deneyiminde olduğu gibi iki boyutlu bir düzlemden de özneyi hareketsizleştirmeden kuşatır.

Boşluklar

Kendi gerçekliğini üreten beyin, gözle gördüğünü diğer duyulardan ayrık hâlde sentezlememekte, tüm duyumların birbirine eşlik ettiği ve birbirini beslediği bir algılama biçimiyle işlemektedir. Sinestetik deneyimlerde bir biçimde maskelenmiş ya da gizlenmiş olan bir duyu diğer tetikleyici duyular sayesinde açığa çıkabilir. Atmosfer algısı da eksiltilmiş ya da boşlukları olan ortamları öznel duyumsamalar aracılığıyla tamamlayıcı karakterdedir. Dolayısıyla, imgeyi parçalara ayırarak resim düzleminde dağıtmak, boşluklar bırakmak atmosferik bir tasarlama taktiği olarak çalışabilir. Görsel imgelerde boşluklar üreten eksiltmelerin yapılması, öznenin hayal gücünü tetikleyen durumlar üretir. Mimarlık temsilinde de tasarlanan nesnenin katı ve kapalı olmak yerine boşluklu yapıda olması, öznenin nesneyle imajinatif anlamda daha açık bir ilişki kurmasına yardımcı olur. Eksiltilen hacimler, yüzeyler, renkler, dokular, düzlemler, biçimler olabilir. Örneğin Superstudio’nun ütopik eklentileri, doğal çevrenin tüm gerçekliğine yerleştirilmiş iki boyutlu kâğıt mekânının renksiz ve dokusuz “süper” yüzeylerdir. Çokboyutlu dünya bu yüzeylerle eksiltilmiş, Superstudio’nun “anti-mimarlık” düşüncesinin gereği olarak materyal birçok girdiden arınmıştır. Zaten teknik olarak fotoğrafik bir imgenin içine çizgisel ifadelerin kolajlanması, mekânı imajinatif potansiyelleriyle özneye aktarır; çünkü çizgisellik doğası gereği esnek ve öznel yargılara karşı daha geçirgen bir ortam üretir.

Mimar ve ressam William Alsop tasarlama eylemini mekânın yapısal özelliklerinden önce atmosferik niteliklerini ortaya çıkarmak için dağınık ve boşluklu düzlemlerde sürdürmüştür. Bu süreçte konvansiyonel mimarlık araçlarının bir miktar dışında durarak, tasarıma tuvaller üzerine soyut çalışmalar yaparak başlamış, mimari üretimlerini “birtakım lekeler ve boyamalar” olarak nitelendirmiştir.⁹ Alsop ayrıca temsillerindeki bu atmosferik etkinin kazaya açık olan araçlarla çalışmaktan geldiğini belirtmiş, resim düzleminin tasarım sürecinde kontrolsüz olmaya izin veren bir ortam yarattığını söylemiştir.¹⁰ Resmin meydana geldiği bu ortam başlangıç ve bitiş noktaları belirlemeyerek sürecini muğlaklaştırarak içinde kaybolmaya izin vermektedir.

Dokular

Dokunma beden ile dünya arasındaki deneyimi fiziksel olarak bütünleştiren duyudur; bedeni dolayısıyla da zihni bulunduğu mekânın içinde konumlamaya yarar. Resimsel imgelerin genellikle yerleştiği düzlem olan kâğıt ise taşıdığı imgenin ötesinde kendi gerçekliğine de sahiptir. Özellikle de Batı kültüründe kâğıt yalnızca bir altlığa dönüşür, kaybolmaya çabalar. Oysa Çin ve Japon resimlerinde kâğıt fiziksel varlığıyla kendine özgü hisler üretir, resmin atmosferini besler. İmajların dijitalleşmesiyle de imge düzlemi hem fizikselliğini kaybeder hem de bedenle olan ilişkisi zayıflar. Böylece dokunsalın temsili salt içerikte aranmaya başlanır. Dokunsal öğelerin kullanımı, duyumu doğrudan etkileyen ve çeşitlendiren etkiler üreterek resim mekânının içinde başka bir duyumsal alan yaratır. Böylece yüzeyler, görme duyusunu dokunsal algı moduyla birleştirerek sinestetik deneyimleri artırır. Raimund Abraham’ın çizimlerinin atmosferik etkisinin doku kullanımlarıyla üretildiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Abraham, çizimlerdeki tektonikleri oluşturan kapalı formlara sahip arketipleri dokunsal öğelerle kişiselleştirir.

Doğrudan duyusal etkileşimler yaratan imgeler gerçeklik deneyimini güçlendirebildiği gibi sinestetik manipülasyonlar yaratma gücüne de sahiptir. Bu manipülatif güç, deneyimlenen dünyaya ait duyusal girdileri bu sefer gerçeklikle özne arasına bir mesafe yaratmak için kullanır. Örneğin Mark West beton, alçı gibi sert ve katı malzemeleri, esnek kumaş dokularını kalıp olarak kullanarak biçimlendirir. Hem ortaya çıkan üç boyutlu formlar hem de bu çalışmaların tasarım sürecindeki çizimleri, sinestetik geçişler üretir. Burada de yine bilindik ve bedensel olan, şaşırtan ve muğlak olanla birleşmiştir.

1. Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin (İstanbul: Metis Yayınları, 2016).

2. V. Ramachandran ve E. Hubbard, “The Phenomenology of Delusions”. Psychiatric Annals 22(5) (2003): 252–259.

3. Agm.

4. Richard E. Cytowic, Synesthesia (Cambridge: MIT Press, 2018).

5. Juhani Pallasmaa, “Architectural Atmospheres”, Space, Place, and Atmosphere: Peripheral Perception in Existential Experience içinde, ed. C. Borch (Basel: Birkhäuser, 2014), s. 18-41.

6. Agm.

7. David Hockney ve Martin Gayford, A history of pictures: From the cave to the computer screen (Londra: Thames & Hudson, 2016).

8. David Hockney röportajı: “I Am a Space Freak”, Louisiana Channel, 2016.

9. Vladimir Belogolovskiy, Will Alsop röportajı, Archi.ru, 2008.

10. Tom Porter, Will Alsop: The Noise (Londra: Taylor & Francis, 2010).

atmosfer, atmosferik, Atmosferik Temsiller, Aybike Batuk, hava, mimarlık, perspektif, sinestetik deneyim, sinestezi, temsil