Giriş
Yılmaz Güney’i yalnızca bir yönetmen ya da oyuncu olarak görmek onun sinema pratiğinin ve politik kimliğinin derinliğini göz ardı etmek olur. Güney, Türkiye Cumhuriyeti tarihinin en önemli politik figürlerinden biri olarak sinemayı sadece bir anlatı aracı değil, aynı zamanda ezilenlerin, yoksulların, köylülerin ve işçilerin yaşamlarını sahici bir biçimde perdeye taşıyan bir mücadele sahası olarak görmüştür. Onun sineması klasik anlatı yapılarının sınırlarını aşarak bireysel trajedileri toplumsal çatışmaların bir yansıması hâline getirir. Umut (1970), Sürü (1978), Yol (1982) ve Duvar (1983) gibi filmleri toplumsal gerçekçi ve halkçı sinemanın en güçlü örnekleri arasında yer alır. Ulus Baker sinemanın tarihsel kodlarını çözümlerken geliştirdiği “duygular rejimi” ve “imgenin politikliği” gibi kavramlarla Güney’in sinemasını anlamak için farklı bir perspektif sunar. Baker’e göre sinema, sadece bir hikâye anlatma pratiği değildir; izleyicide düşünsel olduğu kadar duygusal etkiler yaratan, bilinçaltına işleyen bir sanat formudur. Güney’in sineması tam da bu noktada Baker’in analizlerinde merkezi bir yer tutar çünkü o, sinema perdesinde bir olaylar dizisini resmetmekle kalmaz, aynı zamanda izleyicinin bilinçaltında toplumsal gerçekliklerle derin bir duygusal bağ kurmasını sağlar.
Yılmaz Güney’in Sinemasının Politik Niteliği
Güney’in sinematografisi sırf bir gerçeklik temsili değil, “halkın bakışı”nı sinemada kuran ve bunu bir direniş pratiğine dönüştüren bir yapıdır da. Edward W. Soja’nın “direniş mekânı” (thirdspace) kavramıyla ifade ettiği gibi, Güney’in sinemasında mekân, fiziksel bir varlık olmaktan çıkıp zihinsel ve kültürel bir inşa sürecine dönüşür (Soja, 1996). Duvar (1983) filmindeki hapishane ya da Seyyit Han (1968) filmindeki feodal taşra düzeni bu direniş mekânının en çarpıcı örneklerindendir.
Halkçı sinema ezilenlerin, göçmenlerin, işçilerin ve köylülerin sesi olmayı hedeflerken melodramın estetik olanaklarından yararlanır ve bu estetiği bazen radikal biçimde tersine çevirir. Acı yalnızca dramatik bir unsur değil politik bir göstergedir de. Umut’ta yokluk ve çaresizlik bireysel trajediler olarak ele alınmaz, aksine bu durum sömürüye dayalı düzenin işleyişini sürdüren yapısal mekanizmaların bir yansımasıdır (Baker, 2017). Benzer şekilde Sürü salt bir grup insanın hayatta kalma mücadelesini anlatmakla kalmaz, aynı zamanda toplumsal yapıdaki çürümüşlüğü ve devlet aygıtının kırsal üzerindeki baskısını görünür kılar. Yol ise bireysel özgürlüğün disiplin mekanizmaları tarafından nasıl sistematik bir biçimde parçalandığını göstererek birey ve devlet arasındaki gerilimi açığa çıkarır. Güney, politik olanı sadece tematik düzlemde değil sinemanın anlatı yapısında da inşa eder. Klasik anlatının doğrusal akışını kırarak olay örgüsünü sadece ana karakterlerin kaderine bağlamaz. Onun filmlerinde karakterler bireysel varoluşlarıyla değil, içinde bulundukları toplumsal düzenin işleyişini sergileyen unsurlar olarak konumlandırılır. Bu tür bir sinemada zaman, ilerleyen bir anlatı mekânı sunmaktan kaçınır ve baskı ve direnişin iç içe geçtiği tarihsel bir döngü hâline gelir. Böylelikle Güney’in sineması, politik bir içerik sunan bir anlatı olmanın yanı sıra politik bir sinema pratiği olarak da değerlendirilebilir (Deleuze, 1989).
Ulus Baker ve Sinema
Baker sinemayı yalnızca bir anlatım biçimi olarak değil, düşüncenin üretildiği ve yeniden inşa edildiği bir alan olarak ele alır. Ona göre sinema, hikâyeleri aktaran bir sanat formu olduğu kadar imgeler yoluyla düşünsel ve duygusal deneyim yaratan bir araçtır. Sinemanın temel işlevi, izleyicinin duygu dünyasına da doğrudan müdahale etmektir. Bu bağlamda Baker sinemanın “duygular rejimi” (régime des affects) kavramı üzerinden ele alınması gerektiğini savunur. Sinema duyumsanan ve içselleştirilen bir hakikat alanıdır (Baker, 2017). Sinemadaki imgeler salt görülen nesneler değildir; izleyicinin bilinçdışına etki ederek, onun dünya algısını ve toplumsal gerçekliği kavrayış biçimini dönüştürebilirler. Baker dünyayı doğrudan algılayamadığımızı ve tarih boyunca bir “aracı” kullanarak gerçekliği kavrama çabası içinde olduğumuzu öne sürer. Camera obscura, teleskop, radar, fotoğraf makinesi ve nihayetinde sinema gibi araçlar gerçekliği olduğu gibi sunmaz, belirli bir perspektife indirger. Bu düşünce, yeni çağ Avrupa’sında camera obscura’nın epistemolojik bir metafor olarak kullanılmasına dayanır. Descartes ve Bacon gibi düşünürler, insan gözünün doğrudan gerçeği göremediğini ve algının her zaman bir çerçeveleme sürecinden geçtiğini öne sürmüştür. Baker bu yaklaşımı modern ve postmodern dönemlerde gelişen “görüntü üretim” teknolojilerine kadar uzanan bir bağlamda ele alır. Özellikle sinema, kökünü camera obscura’da bulan bir soyağacının son parçası olarak dünyayı belirli bir bakış açısıyla yeniden üretir. Burada önemli nokta, sinemanın bir dünya inşasına tekabül etmesidir.
Baker klasik anlatı sineması ile modern sinema arasındaki farklara da dikkat çeker ve bu ayrımı açıklamak için Deleuze’ün sinema kuramından yoğun bir şekilde faydalanır. Deleuze’ün “hareket-imge” (image-mouvement) ve “zaman-imge” (image-temps) kavramları Baker’in sinema anlayışında önemli bir yer tutar. Klasik sinema hareket-imge üzerine kuruludur: Anlatı neden-sonuç ilişkileriyle ilerler ve izleyiciye süreklilik içinde bir hikâye sunulur. Oysa modern sinema zaman-imge yapısıyla çalışır ve anlatıyı parçalayarak izleyiciyi edilgin bir alıcı olmaktan çıkarıp aktif bir düşünme sürecine dahil eder (Deleuze, 1986). Bu bağlamda Baker sinemanın estetik bir ifade aracı olduğu kadar toplumsal ve politik bir müdahale alanı olduğunu savunur.
Baker’in sinema anlayışını daha iyi kavrayabilmek için Deleuze ve Guattari’nin Kafka: Toward a Minor Literature adlı çalışmalarında geliştirdikleri “minör edebiyat” (littérature mineure) kavramına da göz atmak gerekir (Deleuze ve Guattari, 1986). Minör edebiyat hegemonik dilin kurallarını kırarak yeni anlam alanları yaratır. Geleneksel büyük anlatıların aksine, bireysel ve estetik bir ifade biçimine sıkışmaz, bir toplumsallık barındırır ve bir direniş biçimi hâline gelir. Deleuze’ün sinema teorisini de bu bağlamda ele alan Baker sinemanın da benzer şekilde hegemonik anlatı kalıplarını kırarak yeni bir düşünce alanı açabileceğini öne sürer. Sinemanın klasik anlatı formundan farklı olarak nasıl bir hakikat rejimi kurduğunu açıklamak için, fenomenolojik yaklaşımlardan ayrılarak sinema imgesini iç dinamikleri içinde kavrayan ve açıklayan bir perspektif geliştirir. Bu çerçevede sinema olayların kronolojik sıralanışı değil montaj, ritim, sessizlik, hareket ve duyguların inşasıyla şekillenen bir deneyim alanıdır. Bu bakış açısı sinemayı bir düşünce üretim mekânı olarak ele almayı mümkün kılar.
Güney-Baker Kesişimi
Baker, Güney’in sinemasındaki gerçekçiliği “saf bir temsil biçimi” olarak değil seyircinin bilinçdışına doğrudan temas eden bir hatırlatma pratiği olarak değerlendirir. Ona göre Güney’in sineması toplumsal gerçekliği göstermeye çalışan bir belgesel niteliği taşımaz. Aksine, gerçekliğin izleyicinin duygu dünyasında yeniden üretildiği, etkileyici ve sarsıcı bir deneyim sunar. Örneğin Yol’da devlet baskısı ve hapishane deneyimi diyaloglar aracılığıyla anlatılmaz, daha ziyade karakterlerin yüzlerine yansıyan sessizlik, uzun planlar ve gerilimli atmosfer aracılığıyla hissedilir. Sinemanın imge politikliği açısından bu yaklaşım Baker’in teorisini destekleyen güçlü bir örnek sunar.
Baker, Güney sinemasında klasik politik mesajların neredeyse hiç bulunmadığını vurgular. Umut, Sürü ve Yol doğrudan “Devrim yapalım!” ya da benzeri bir slogan içermez. Bunun yerine gündelik hayatın çelişkilerle dolu, yürek burkan sahneleri aracılığıyla seyirciyi sarsar. Bu sinema, devrimci ajitasyondan ziyade bilinçaltına yönelen ve bireyin dünyaya bakışını değiştiren bir etkiye sahiptir. Bu durum Güney’i klasik devrimci sinemacılardan ayırır; çünkü onun sineması “bilinçten çok bilinçdışına” seslenen ya da bilinçdışını aşındıran bir sinemadır (Baker, 2017).
Baker eleştirel kuramcı Jürgen Habermas’ın sözünü ettiği “kamusal alanın bir tüketim nesnesine dönüşmesi” eksenini takip ederek, Güney’in sinemasında özel ve kamusal alan arasındaki ayrımın neredeyse tamamen ortadan kalktığını belirtir (Habermas, 2015). Geleneksel anlatılarda bireyin iç dünyası ile dışsal politik gerçeklik arasına net bir sınır çizilirken, Güney’in sinemasında kişisel olan her şey (namus, ailevi zorunluluklar, sevgi, korku vesaire) politiktir ve politik olan her şey (hapishane, devlet şiddeti, güç ilişkileri) kişiselleşir. Bu bakış açısı, Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat” kavramı üzerinden ele alındığında, Güney’in sinemasının ezilen coğrafyaların anlatı yapısıyla nasıl da örtüştüğünü ortaya koyar; çünkü bu coğrafyalarda bireyin yaşadığı en özel deneyimler dahi toplumsal ve tarihsel süreçlerden bağımsız değildir. Güney, sinemasında bu gerçekliği doğrudan yansıtarak sinema biçiminin kendisini de politik bir alana dönüştürür. Bu nedenle Baker’in imge ve duygu rejimi üzerine geliştirdiği fikirler Güney’in filmlerinde somut bir karşılık bulur ve iki düşünce arasında organik bir bağ oluşur.
Ezilenlerin İmgesi
Umut, adını ironik bir şekilde taşır; çünkü umut etmenin dahi bir ayrıcalık hâline geldiği, bazen tek umudun umut etmek olduğu bir dünyayı gerçekçi şekilde resmeder. Başkarakter Cabbar at arabasıyla ekmeğini kazanmaya çalışan yoksul bir adamdır. Şehrin çeperinde yokluk ve umutsuzluk içinde debelenen bu adam, modernleşmenin ve kapitalizmin vahşi çarkları arasında sıkışıp kalmıştır. Film, klasik anlatının aksine karakterine çıkış yolu sunmaz; onun arayışını, hayal kırıklığını ve nihai yenilgisini bir çeşit tragedya gibi işler: Ne varoluşçu ne de destansı bir hikâye çizgisine varır.
Cabbar’ın define arayışı, kendini bu arayışa bütün aksiliklere rağmen adayışı, bireysel özelliklerinin ve dezavantajlarının yanılgısıyla oluşan bir umutsuzluğun çok ötesinde bir anlama sahiptir. Onun hayali zenginlik değildir; tarih boyunca ezilen sınıflar için sahte bir vaat olarak sunulanların bir metaforudur. Baker’in dediği gibi Umut bir anı ya da durumu temsil etmekle kalmaz, seyircinin kendi bilinçaltında var olan sınıfsal çaresizlikleri ve sistemsel baskıları hissetmesine neden olan bir duygular rejimi yaratır (Baker, 2017).
Sürü toplumun çelişkili yapısını, otoritenin yozlaşmasını fakir bir Kürt aşireti üzerinden anlatır. Film cumhuriyetçi anlamda Batıcıl modernleşmenin feodal ilişkilerin üzerindeki yıkıcı etkisini gözler önüne sererken, bireylerin özgürlüklerini bu büyük dönüşüm içinde nasıl kaybettiklerini işler. Mekân ve coğrafya bir araç değil, filmde yaşayan bir varlık ve amaç gibidir. Aşiretin şehirle ve moderniteyle çarpışması bireylerin iç dünyalarında da derin dönüşümler yaratır. Güney bu dönüşümlerden etkili dramlar ve diyaloglar çekip çıkartır. Açıkça feodal düzenin sadece “kültürel bir miras” olmadığını, ezilen kesimler üzerinde baskı kuran bir tahakküm biçimi de olduğunu ortaya koyar. Filmde kadınların (özellikle evlendiği aşirete tedavülden çıkmış bir “meta” gibi sunulan, hasta gelin karakterin) acı çekmesi ve söz hakkının olmaması patriyarkal sistemin acı vericiliğini görünür hâle getirir. Marksist teoriye göre “köylü”, “aşiret emekçileri” sınıfındaki insanların üretim araçlarına olan hâkimiyeti haksız bir biçimde kısıtlıdır, hatta hiç yoktur. Sürü uzunca süren yolculuk sahnelerinde bu insanların sürekli bir “dış güç” tarafından, örneğin devletin kolluk kuvvetleri ya da kentli tüccarlar tarafından yönlendirildiğini veya baskılandığını gösterir. Köylülerin (ya da aşiret üyelerinin) ancak bir araya geldiğinde veya örgütlendiğinde feodal tahakküme direnebileceğini düşündürür. Fakat filmde devrimci bir örgütlenme de gösterilmez; insani ve sosyolojik bir dram çerçevesinde potansiyel bir farkındalık sunulur.
Yol sıradan bir kaçış hikâyesi gibi başlar, ancak devamında kaçışın mümkün olmadığını, mahkûmların mahkûmiyetinin devam ettiğini adım adım, katmanlı hikâyelerle anlatan bir başyapıta dönüşür. Hapishaneden izinli çıkan mahkûmlar kâğıt üzerinde özgürdür fakat Güney’in kamerası onların ne toplumsal ne de bireysel anlamda gerçekten özgür olabileceğini anlatmak için yolları bir metafor olarak kullanır. 1980 Türkiye’sinin toplumunda, “devletin gücünü” mutlak biçimde hissettiren bir korku hâkimdir; insanlar en temel özgürlüklerinin kaybından endişe duyar. Bu baskı hâlinin dolaylı hicvi de Yol’un her sahnesinde sirayet eder.
“İmgenin politikliği” kavramına sırtımızı dayayarak, Yol’da mahkûmlara sunulan özgürlüğün nasıl da bir kurgu olduğunu görebiliriz (Filmin Şerif Gören’e borçlu olduğumuz –Güney, hapiste olduğundan ötürü filmin sadece senaristliğini yapmıştır– sinematografisi de bu görme hâline güç katar). Film, Güney’in en güçlü politik anlatılarından biri olarak düşünülür, özgürlüğün illüzyonunu ve bireyin toplum tarafından nasıl kuşatıldığını gözler önüne serer. Cannes Film Festivali’nde “Altın Palmiye” ödülüne layık görülerek de bu başarısını pekiştirir. Kısacası Yol sadece hapisten izinli çıkan bir grup insanın hikâyesi değil, Türkiye’nin 12 Eylül rejimi altında maruz kaldığı “kolektif hapsedilme” hâlinin sinemadaki yansımasıdır.
Güney’in sürgün günlerinde çektiği tek film olma özelliğini barındıran Duvar, aynı zamanda hapishane içinde geçen tek filmidir. Çocuk mahkûmların cezaevi duvarları içinde yaşadığı şiddet bir hapishane öyküsünün içeriği değildir; devlet mekanizmasının ve otoritenin işleyişinin Foucaultcu anlamıyla bir mikrokozmosunun parçasıdır (Foucault, 1979). Jeremy Bentham’ın tasarladığı panoptikon modeli, Michel Foucault’nun analizinde modern hapishanelerin, okulların, fabrikaların ve kışlaların temel modelini oluşturur: Mahkûmlar her an izlendiğini bilir ama gözetlendiğini asla kesin olarak bilemez. Bu, otoritenin sürekli fiziksel şiddet uygulamasına gerek kalmadan bireyleri itaatkâr hâle getirdiği bir mekanizmadır. Benzer şekilde Duvar’da da gözetim sadece fiziki bir fenomen değildir. Çocuk mahkûmlar, gardiyanların ya da diğer mahkûmların bakışları altında ezilirken, toplum tarafından dışlandıklarını da hisseder. Otorite yalnızca devletin hapishane içindeki zorba varlığıyla değil, dış dünyanın onları görme şekliyle de pekişir. Bu bağlamda gardiyan, panoptikonun merkez kulesinde bulunmayan ancak etkisini sürekli hissettiren bir figürdür. Cezaevi müdürü ve gardiyanlar her yerde değildir ama her an varlıklarını hissettirir. Bu yüzden de mahkûmlar devletin onları sürekli izlediğine dair içselleştirilmiş bir korkuyla hareket eder. Foucault’ya göre bu tür bir iktidar biçimi fiziksel cezadan çok daha etkili ve kalıcıdır. Birey bu bağlamda hem baskıcı devlet aygıtının hem de şiddetin içselleştirilmiş kültürel yapılarının mahkûmudur. Duvar ise yalnızca hapishaneyi değil toplumun tamamını tanımlayan bir metafordur.
Sosyalist Gerçekçi Sinema mı Halkçı Sinema mı?
Sosyalist gerçekçilik, özellikle Sovyetler Birliği’nde devletin benimsediği resmi öğreti olarak proletaryanın mücadele ruhunu, zaferini ve ideal geleceğini yüceltmeyi amaçlamıştır. Bu anlayış, sanatı devrimci ideolojiyi pekiştiren, çoğu zaman didaktik ve idealize edici bir araç olarak konumlandırır. Sanatçıların bireysel ifadesi toplumsal ve politik gerekliliklerin hizmetinde şekillendirilirken, “gerçek” kavramı çoğu zaman devletin belirlediği normlara uygun, idealize edilmiş bir yaşamı betimlemek suretiyle sunulur.
Türk halkçı sinemasının tematik dendogramı (Hiyerarşik kümeleme)
Halkçı sinema ise özellikle ezilen ve marjinal kesimlerin yaşamını, acılarını, umutlarını ve direnişini özgün bir dille ortaya koymayı hedefler. Güney’in filmlerinde gözlemlenen o sert, çarpıcı ve çoğu zaman trajik anlatım bu anlayışın özellikleriyle örtüşür. Güney halkın gözünden, onların günlük yaşantısındaki çelişkileri ve sancıları yansıtarak izleyiciye doğrudan ve samimi bir toplumsal eleştiri sunar. Bu bağlamda Güney’in sinemasını, resmi öğretinin dayattığı kalıplardan ziyade alt sınıfların ve ezilen kesimlerin özgün sesini duyuran bir halkçı sinema örneği olarak görmek mümkündür. Lev Troçki’nin Literature & Revolution adlı eserinde dile getirdiği görüşler bu tartışmaya farklı bir boyut katar (Trotsky, 1960). Troçki devrimci sanatın, özünde yaşamın keskin, çelişkilerle dolu gerçekliğini barındırması gerektiğini savunur. Ona göre sanat dogmatik, mekanik ve ideolojik beklentilere indirgenmiş bir “gerçeklik” yerine, toplumsal dönüşümlerin, çatışmaların ve sancıların yansıtılmasıyla özgün bir biçimde ortaya konur. İlginç bir şekilde Troçki’nin bu düşünceleri Baker’in yorumlayıp bize aktardığı şekliyle Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat” kavramıyla da tam bir uyum içindedir. Ve bu bağlamda Güney’in film dilini göz önünde bulundurursak, Güney’in “sosyalist gerçekçi” değil “halkçı” bir sanatçı kimliğine sahip olduğunu söyleyebiliriz, zira filmleri hem sanatsal hem de politik anlamda organik ve özgür bir anlatım biçimiyle öne çıkar.
Sonuç
Güney’in sineması bir anlatılar bütünü olarak değil bellek, imge ve duyguların ortak üretimi olarak ele alınmalıdır. Onun filmleri belirli bir dönemin tarihsel tanıklığından çok daha fazlasıdır; geçmişi belleklerde yeniden canlandırırken geleceğe kazınmış bir toplumsal bilinç üretir. Sineması salt estetik bir deneyim sunmaktan öte halkın yaşadığı acıları, direnişi ve toplumsal mücadeleyi kolektif bir hafızaya dönüştürme çabasıdır. Baker’in sinema anlayışı ise Güney’in sinemasını daha derin bir perspektiften okumamıza imkân tanır. Baker’in savunduğu gibi, sinema bir temsil biçimi değildir; duygu üreten, izleyiciyle doğrudan bir bağ kuran ve bilinçdışına işleyen bir sanat formudur. Güney’in sineması da tam olarak bu noktada konumlanır. Umut’tan Yol’a, Sürü’den Duvar’a uzanan filmografisi klasik sinema anlatısının ötesine geçerek seyircisini izleyici konumundan çıkarıp filmde olup bitenlerin bir parçası hâline getirir. Karakterlerinin yüzlerine sinmiş çaresizlik, uzun planların yarattığı gerilim, sessizliklerin içindeki çığlık, izleyiciyi edilgen bir tanık olmaktan çıkarır ve ona kaçınılmaz bir şekilde bu dünyanın bir parçası olduğunu hatırlatır.
Güney’in sinemasını anlamak için onu tarihsel bağlamda değerlendirmek ise yetersizdir. Onun filmleri, dönemin siyasi ve toplumsal atmosferini anlatmakla kalmaz, geleceğe taşınan bir bilinç de oluşturur. Tarihin sayfalarına sıkışıp kalmayan, sürekli yeniden üretilen, yeniden hatırlanan ve yeniden anlam kazanan bir sinemadır Güney’in sineması. Çünkü Güney yalnızca sinemacı değil bir hikâye anlatıcısı, bir halkın belleğini inşa eden bir yazardır. İşte tam da bu nedenle Güney’in sineması sadece sinema tarihinin bir parçası değil, halkın bilinçdışına şoklar veren bir manifestodur da. Onun filmleri unutulmaya karşı bir direnç, bastırılmaya karşı bir başkaldırı, sessizliğe karşı bir çığlıktır. Sinema onun elinde bir sanat formu olmaktan çıkar, tarih yazıcılığının ve toplumsal mücadele hafızasının en güçlü araçlarından birine dönüşür. Sabahattin Ali’nin melankolisi, Yaşar Kemal’in epik anlatımı, Orhan Kemal’in işçi sınıfına dair gerçekçi gözlemleri Güney’in sinemasında bir araya gelir.
Umut’un gariban Cabbar’ı, Sürü’nün cengâver Hamo’su, Yol’un talihsiz mahkûmları ve Duvar’ın infaz kurumunda doğan çocukları bizim kolektif geçmişimizin imgeleridir.
Kaynakça
Ulus Baker, Beyin Ekran (İstanbul: Birikim Yayınları, 2017).
Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989).
Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
Michel Foucault, Discipline and Punish: Birth of the Prison (Londra: Penguin Books, 1979).
Jürgen Habermas, Theory and Practice (Cambridge: Polity Press, 2015).
Edward W. Soja, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places (New Jersey: Blackwell Publishers, 1996).
Leon Trotsky, Literature & Revolution (Michigan: Ann Arbor Paperback, 1960).
Engin Yıldız, Popüler Sinema, Sanat Sineması ve Üçüncü Sinema Ekseninde Yılmaz Güney Sineması (Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2019).