Her binanın bir yaşam öyküsü vardır. Daha tasarlandıkları anda başlayan bu öykü, özünde insansı özelliklerle örülüdür. Uzun ve mutlu yaşamlar da vardır, felaketli bitimler de. Özenip bakılan da yanıp yıkılan da olur. Güzeli veya çirkini olduğu kadar oranlı veya ölçüsüz olanı da bulunur. Sınıfsal ayrım, en açık biçimiyle yapılarda belirir. Biçimler işarettir. Maçka Palas’ın süregiden yaşamı da okunası bir öyküdür.

Demiryolu müteahhidi Vincenzo Caivano’nun görkemli apartmanının yaşam öyküsü bir romans değildir ama varlığını empoze eden bir kentsoyluluğun zamana direnişini anlatan bir resimdir.

Mütareke İstanbul’unun son yıllarında inşa edilen bu anıtsal yapı öncelikle, dönemin yoksunluklarından hiç etkilenmeyen bir yatırımcının portresini çizerek var olur. İstanbul’un en gözde semtlerinden birinde, çevrenin yapılarından tümüyle farklı mimarisiyle her şeyin değişeceğini öngören güçlü bir işaret olarak ve yalnız kendisi için var olarak ortaya çıkar.

Gerçekten de Maçka Palas’ın yapıldığı yıllarda, 1920’lerde, “Maçka-Teşvikiye-Nişantaşı” ekseni, kentin en varlıklı mahallelerinden biridir. “Abdülhamid, Yıldız’a yerleştikten ve has bendegânını [...] yakınına toplamak arzusuna düştükten sonra Nişantaşı ve havalisi bostan kulübelerinden, inek ahırlarından kurtularak vükela yatağı koskoca bir mahalle olup çıkmış... Bugünkü boydan boya apartmanların yerinde en kalbur üstündekilerin kâşaneleri sıralanmıştı... Hepsi de selamlıklı, haremli, at koşturacak sofalarla yirmişer otuzar odalı, içleri tıklım tıklım, kapıları Arnavut, Boşnak bekçiliydi. Dört yanlarında koskoca ağaçlar, eflake ser çekmiş duvarlar, pancurlu tahta havaleler…”¹

Sermet Muhtar Alus’un 30’lu yıllarda betimlediği bu çevre, 1924 tarihli Pervititch haritasında açıklıkla okunabiliyor. Sadrazam Said Paşa’nın, Prens Yusuf İzzeddin’in, Münire Sultan’ın büyük konakları, Şişli Terakki Lisesi’ne dönüştürülmüş Şerif Paşa Konağı, Mabeyinci Faik Bey’in Konağı, bir bakışta seçilen saray yavrusu binalardır ve geleneksel modelleri sürdürdükleri bellidir.

Maçka Palas ve yeni İtalyan Sefareti binası biçim, ölçü ve mimari konseptiyle yukarıda betimlenen bu çevreden ayrılıyor. Maçka Silahhanesi’ne uzanan cadde üzerinde yeni bir perspektif oluşturuyor. Henüz iskân edilmemiş görünen bu aks üzerinde bu iki yapı yepyeni bir kentsel model şekillendiriyor. Cadde üzerinde ve hemen Maçka Palas’ın karşısında beşer katlı ve bitişik nizamda iki apartman –Yorgopulos ve Zeki Paşa Apartmanları– görülüyor. Kağıthane Yokuşu’ndan (bugün Nüzhetiye Caddesi) Beşiktaş’a doğru inen yamaçta da dar parselasyonlu küçük kent konutları başlıyor. Pervititch haritası, Teşvikiye kavşağının bir kırılma noktası olduğunu gösteriyor.

Günümüzdeki kentsel perspektif, Maçka Caddesi’ndeki modelin Nişantaşı’na doğru geliştiğini ortaya koyuyor. Maçka Caddesi’nden başlayarak Nişantaşı’na uzanan aksın kentsel karakterinin değişmesi çok hızlı gerçekleşmiş olmalıdır. Buradaki yapı stokunun stilistik özellikleri, değişimin 30’lu yıllar bitmeden tamamlanmış olması gerektiğini düşündürüyor. Bazı historisist motifler taşısalar da apartmanların çoğunluğu art deco çizgisindedir ve 40’lı yıllara uzanması düşünülmemelidir. Aslında büyük konak (saray?) arsalarının ifrazını gerektirdiğinden, değişimin imparatorluğun çöküşünü ve hanedanın yurtdışına gidişini izleyen dönemde ve hızla gerçekleştiğini düşünmek doğrudur. S.M. Alus da yukarıda alıntıladığımız pasajda 30’lu yıllarda buranın boydan boya apartman dizileriyle dolu olduğunu söylüyor. Çevrenin bugünkü fizyonomisi 30’ların çizgisinin egemen olduğu bir görünüme sahiptir. İstanbul’un diğer bölgelerine oranla oldukça iyi korunan ana aks, yine de son beş yıl içinde bazı ciddi kayıplara uğradı. Teşvikiye-Rumeli Caddesi’nde uygulanan kimi postmodernist denemeler, mevcut cephe karakterine alabildiğine aykırı düşen sıradan gösteriler oldu. Maçka Caddesi’nin perspektifindeki en radikal değişiklik ise, Milli Reasürans binasının Maçka Palas’a bitişik olarak inşa edilmesiydi. Milli Reasürans caddenin dolu ve sürekli cephe dokusunu değiştiren büyük giriş boşluğuyla gerçek bir antitez önerisi oldu.² Aynı zamanda Maçka Palas’ın kuzey cephesini kapatarak ortadan kaldırdı. Maçka Palas’ı, özellikle yapıldığı yıllarda, karşısındaki İtalyan Elçiliği binasıyla birlikte düşünmek gerekir. Her iki yapının ortak özelliği, anıtsal boyutları ve masif kitleleriyle yukarıda betimlenen çevrenin kentsel morfolojisinden farklılaşmalarıdır. İçinde yer aldıkları iskân alanlarıyla değil adeta ilerdeki Maçka Silahhanesi ile ilişkide gibidirler. Gerek Maçka Palas’ın gerekse sefaret binasının birer palazzo gibi tasarlandığı bellidir. İşverenlerin İtalyan kimliği tüm kentsel bileşenlerin önüne geçmiş gibidir. İçinde yer aldıkları ama farklı oldukları çevrede birbirini tanımlayan iki yapı olarak var olurlar.

Maçka Palas yalnızca boyutları ve anıtsal kitlesiyle değil mimari kurgusu ve yapım özeniyle de bir palazzo’dur. 50 metreye varan cephesi ve yaklaşık 25 metre olan derinliğiyle 1250 metrekare alana oturan yapı aslında dört apartmandan oluşan bir bloktur. Plan ve cepheleri birbirinin tamamen aynı dört birim, bir tür sıraev kurgusu içinde bir araya getirilip tek bir bina içinde bütünleştirilmiştir. Bütüncül kurgu İstanbul sıraevleri içinde sık rastlanan bir model değildir. Benzer bir model Kumkapı Tavaşı Sokak’taki Ermeni vakıf evlerindedir. Kullanım ve işletim olarak birer kira evi özelliğindeki bu üniteleri bir palazzo modelinde birleştirmesi ve ekonomik işlevini gölgeleyen bir artistik çözüme yönelmesi Mongeri için bir yetenek gösterisi sayılmalıdır.

Plan şeması net ve yalındır. Her ünite ikişer daireye bağlantı veren birer düşey sirkülasyon çekirdeği ve birer ortak aydınlık kovasına sahiptir. Her daire, servisler dışında ana caddeye bakan birer yaşama mekânı ile ikisi aydınlığa ikisi arka bahçeye açılan dörder odaya sahiptir. Daireler yüzyıl başından beri İstanbul’da da kullanılmakta olan ve dar ve uzun bitişik parsellere oturan kent konutu tipolojisine uyarak planlanmıştır. Ön ve arka cepheye yerleştirilen odaları ve aradaki servis hacimlerini uzun bir koridorun bağladığı plan şeması, İstanbul’un orta sofalı geleneksel tipolojisinden artık kopmuş bir evreyi ve tamamen farklı bir konsepti gösterir. Farklı olan 2. bodrum daireleri dışında tümü birbirinin aynı olan dairelerden yalnızca Bronz Sokak cephesindekiler 1,6 metrelik çıkma nedeniyle 1. kattan başlayarak daha geniş bir alana sahiptir. Bronz Sokak’a açılan pencereleri, bu köşe dairelerini daha da ayrıcalıklı yapar.

Apartmanlara daire kemerli yüksek kapılarla girilir. Maçka Caddesi’ndeki bu dört giriş dışında Bronz Sokak’ta bahçe girişi ve buraya açılan ikinci bodrum ve servis kapıları da vardır. Giriş kapılarından eğim nedeniyle farklı sayıda basamaklarla önce karo mozaik döşeli bir antreye, sonra da 4 ila 9 basamaklı geniş merdivenlerle küçük resepsiyon bölümüne ulaşılır. Burada sağ taraftaki camlı bölmede sürekli olarak bir bekçi veya görevlinin bulunduğu bilinir. Soldaki küçük kapıdan da kapıcı dairesine ulaşılır. Altı basamakla çıkılan geniş merdiven holünde “U” biçiminde bir döner merdiven ile merdiven kolları arasına yerleştirilmiş asansör vardır. Apartmanın yapıldığı dönemde, içinde koltuğu da bulunan pirinç korkuluklu asansör, şık bir mobilya gibiydi.³

Arsa güneydoğuya doğru eğimlidir. Maçka Caddesi üzerinde Milli Reasürans binası ile Bronz Sokak köşesi arasında 2 metreye varan bir kot farkı ortaya çıktığı gibi, arka cephe öne göre bir kat fazladır. Pervitich planında da bina önde Maçka Caddesi cephesinde “7 kat + ahşap doğrama ile örtülü teras” ve bahçe cephesinde “8 kat + teras” olarak işaretlenmiştir.

Pervititch haritasında Maçka Palas ciment arme et briques [betonarme ve tuğla] açıklamasıyla gösterilir. Bu yapım, İstanbul’da 20’li yıllarda uygulanmaya başlanan betonarme yapım tekniğinin örneğin Harikzedegân katevlerinden (1922) sonraki bir örneği olarak kaydedilmelidir. Apartmanın mutfak ve banyo bölümlerinde kullanılan davlumbaz, kuzine, radyatör, bakır şofbenler, armatürler, pencere ve kapı ispanyoletleri vb. malzeme İtalya’dan getirtilmişti. Antrelerde ve daire tavanlarında kartonpiyerler vardı.

Maçka Palas’ın caddeye bakan cephesinin gerçekten ilgiye değer bir kompozisyonu vardır. Binaya bir palazzo imgesi kazandıran bu kompozisyon ikili bir kurgudan oluşur: Mongeri’nin diğer yapılarında da kullanageldiği klasisist ana kurgu, cephede üç yatay katmanın varlığını vurgular. Birinci ve beşinci katların üst çizgisindeki kornişlerin belirlediği bu katmanlar hem malzeme hem de cephe öğelerinin farklı biçimlenişiyle ayırt edilirler. Neo-Rönesans kökenli bu tema, yapıyı Milano akademizmine bağlar.

Kompozisyonun ikincil kurgusu dörtlü pencere grupları düzeneğidir. Planın ana fikrini düşey olarak yansıtan bu kurgu, ana kurguya süperpoze edilir. Özdeş planlı dört katı işaret eden bir örnek pencere grupları cephenin statik dokusu içinde belli belirsiz bir ritim yaratır. Ancak asıl ritmik kurgu, giriş katı cephesinin pencere ve kapılarının dizilişinde belirir. Yine de cephenin dingin dengesini değiştirmez. Ama yine bu dörtlü pencere gruplaması, Mongeri’nin tüm yeni klasikçi kurgusuna karşın, Chicago’nun yüksek yapılarını anımsatan bir modernizmi düşündürür.

Bronz Sokak cephesi ön cepheden biraz farklıdır. Aynı dairelere ait olan birörnek pencereler, balkon ve renkli mermer eklemelerle farklılaştırılıp simetrik/aksiyal bir kompozisyon yapar.

Geniş bir bahçeye açılan arka cephe, monoton bir kurguyla ardışık dizilmiş bir örnek pencere ve Fransız balkonuyla 64 dairelik bu konut stokunun adeta sayısal boyutunu gösterir. Maçka Caddesi’ne 50 metre cephe veren bu masif kitlenin görkemini yitirmeden ölçülü ve zarif olabilmesi kuşkusuz zor bir tasarım problemi olmalıydı. Mongeri büyük cephe yüzeyini yatay bölümlemeler ve düşey kümelenmelerle işleyerek çok sayıda pencerenin gölgelediği bir doku sağlamıştır. Cephenin dolu alanlarını en aza indirerek sağlanan geçirgenlik, yüzeyi alabildiğine hafifletmiş görünmektedir. Mimari öğelerin, en çok da pencerelerin ve duvar dokularının çeşitlendirilmesi, çizgilerinin tüm sadeliğine karşın görsel bir zenginlik efekti yaratır.

Birinci katmanı oluşturan giriş katının üç kanatlı büyük pencereleri, geniş derzli işlenmiş iri suni taş bloklarla kaplı bir duvar dokusunun içinde yer alır. Binanın palazzo havasını yaratan öğelerden biri olan bu kaplama, profilli ince bir kornişle bitirilir.

Üstteki ikinci katmanın dört kat boyunca süren duvar kaplaması farklıdır: Boyutları küçüktür ve geniş değil yanaşık derzlidir; özel bir doku vermez. Buna karşılık iki farklı tonda damarlı pembe mermerlerin kullanımıyla duvarda yumuşak bir renklendirme yapılır. Orta katmanın alt ve üst sınırları renkli bir kuşak olarak çizilidir. Aradaki duvar parçalarında renkli taşların rasgele gibi görünen serbest bir ritmi vardır.

Son derece ölçülü kullanılmış bir bezeme, zaten azaltılmış duvar dokusunu canlandırır: Dörtlü pencere birimlerinde 6. katta başlayarak aşağı inen plastrlar vardır. Bunlar hem bu birimlerin kendi içlerinde bağlanmasını sağlar hem de birer bezeme alanı oluşturur. Plastr, üstte bir çiçek sarkıtı ile bezenmiştir; bitiminde de radyal dilimli bir bezeme motifi yer alır.

Orta katmanın pencereleri Fransız balkonu modelindedir. Balkon öğesi olan parapetler ilk katta suni taştandır, diğerlerinde demir parmaklıklıdır. Katmanı sonlandıran 5. kat penceresi yarım daire kemerlidir. Çiçek motifli ince bir bordür kemerleri bağlar. Üçüncü katmana geçişte daha zengin profilli ve konsol motiflerinin öne çıktığı bir korniş vardır. Geriye çekilmiş üst katta, ortalarında birer kolon motifi bulunan ikiz pencereler kullanılmıştır. Duvarda yalnızca yatay derzlerin belirtildiği bir sıva uygulanmıştır.

Kapı ve pencere biçimlerinde, bezeme motiflerinde, giriş kapılarının demir işçiliğinde art deco’ya yakın duran kompozisyonlar ve biçimler vardır.

Maçka Palas önce geniş bahçesini yitirdi. Meyve ağaçları, çiçek tarhları, tenis kortu ve bir serası bulunan bahçede 1972’de önce Polat Palas yapıldı. Ağaçlar kesildi, sera ve çiçekler yok edildi. Tenis kortu da otoparka dönüştürüldü. Nihayet 1996-1998’de de cephesini koruyan ve içini tamamen değiştiren bir yenileme yapıldı.

Mongeri’nin çağdaş bir işlevi güzellik ve görkemle buluşturan bu çok önemli ve İstanbul için tek örnek olan konut modelinin koruma kurullarından geçen bir restorasyon projesiyle uğradığı dönüşüm, onun tarihi anlam ve içeriğini salt cepheye toplayan bir uygulama oldu.

Osmanlı geç döneminin ve İstanbul mimarlığının önemli bir adı olan Giulio Mongeri (İstanbul, 1873– Venedik 1953), Tanzimat’ın ardından 1849’da gelerek kentteki İtalyan topluluğuna katılan tanınmış Levanten aile Mongerilere mensuptur. Ailenin hâlâ İstanbul’da yaşayan bireyleri vardır.

Çoğu İstanbul’da bulunan çok sayıda anıtsal yapının tasarımcısı olan mimarın yaşamı ve yapıtları ne yazık ki derinlemesine ve ayrıntılı olarak henüz etüt edilmemiştir.

Mimarlık eğitimini Milano’da Brera Akademisi’nde yaptığı bilinen Mongeri’nin 19. yüzyıl sonunda başlayıp 20. yüzyıl ortalarına uzanan meslek yaşamı, Osmanlı İmparatorluğu’nun çalkantılı siyasi ortamında geçti. Yeterince belgelenmemiş de olsa bu ortamın onun yaşamını ve mimarisini etkilemiş olduğu bellidir. Osman Hamdi Bey’in çağrısıyla 1909’da başladığı Sanayi-i Nefise’deki görevini Trablusgarp Savaşı yüzünden 1911’de bırakıp 1913’te yeniden başlaması, ardından 1915’te I. Dünya Savaşı nedeniyle ayrılıp 1922’de yeniden başlaması ilginç bir serüven ama aynı zamanda önemli bir sürekliliktir. İrdelenmesi gereken bu süreklilik ve ısrar, Mongeri’nin yeteneklerine olduğu kadar dönemin toplumsal koşullarına ve ortamına da bağlı olmalıdır.

Sanayi-i Nefise’ye çağrılmasında Mongeri’nin iyi bir öğretici olması elbet birincil bir nedendi, ama aynı zamanda bu görevi üstlenebilecek kadroların henüz mevcut veya yeterli olmamasının da payı olmalıydı.

Mongeri’nin her seferinde geri dönmesi, onun da İstanbul’dan ve İstanbul’daki çevresinden şikâyetçi olmadığının hatta kopamadığının bir işareti olabilir. Ailenin yarım yüzyılı geçen İstanbul yaşamı sübjektif gerekçeler için birçok fırsat yaratmış olmalıydı. İstanbul’un kentsel tarihinin herhalde en renkli dönemini oluşturan yüzyıl dönümünde yaşayan Mongeri’nin duygulu bir artist olarak kente öznel bir bağlılığı olduğu da düşünülebilir.

Mongeri’nin Brera Akademisi’nden mezun olduktan sonraki ilk yılları hakkında fazla bilgi bulunmuyor. Bu konuda araştırmalar yapan C. Can, onun ilk yıllarda bazı sergilere projeleriyle katıldığını belirtiyor. Yüzyıl sonu İstanbul’unda Pera’da sık sık açılan ve genellikle karma olan sergilerde mimarların da projelerini sergilediği biliniyor. Genç Mongeri’nin kendisini Pera çevrelerine bu sergiler yoluyla tanıtması olası görünüyor.

Mongeri’nin İstanbul’daki ilk önemli tasarımı Saint Antoine Kilisesi ve Apartmanları projesidir. 1 Ocak 1906’da Edoardo de Nari ile ortak olarak imzaladığı bir sözleşmeyle tasarım çalışmalarına başladığı Saint Antoine Kilisesi ve belirli bir gelir sağlaması öngörülen apartmanların proje çalışmaları, ardından da yapımı hayli hızlı yürütüldü ve 1911 yılı sonunda tamamlandı. Resmi açılışı 19 Kasım 1913’te yapılan kilise, neo-Gotik üsluptan çok “İtalyan ortaçağ canlandırmacı” eğilimine daha yakın bir tasarım anlayışını taşıyordu.⁴ Brera Akademisi’nde öğrencisi olduğu Camillo Boito’nun medievalist yaklaşımını ve kuramlarını realize etmeye girişiyordu. 

Saint Antoine kompleksindeki başarısına karşılık savaş yıllarının da etkisiyle Mongeri’nin mesleki uygulamalarında ciddi bir duraksama hatta boşluk vardır. Ama 1920’li yıllarda Karaköy Palas, Maçka Palas, İtalyan Sefareti binası gibi büyük projelerin tasarımı art arda gelmektedir. Kariyerinin çok önemli bu üç büyük yapıtı, Mongeri’nin Brera Akademisi öğretilerini farklı stilistik kombinezonlarla denediği çalışmalardır.

Farklı işlevleri olan üç binada da ortak bir tasarım ilkesi gibi kendisini gösteren kompozisyon, kitlenin cephede üçlü bir bölümleme içinde kurgulanmasıdır. Söz konusu binalar bu neo-Rönesans kökenli temanın varyasyonları gibi anlaşılabilir. Karaköy Palas ve Maçka Palas’ta bu temaya Chicago’nun çokkatlı binalarının kurguları ve cephe motifleri de eklenecektir.

Karaköy Palas konsol motifleriyle dekore edilmiş kat kornişleriyle üçe bölünmüş cephesinde neo-Byzantine sütun başlıklarıyla tanınmıştır. Ama Karaköy Palas’ın en dikkate değer öğesi kuzey girişinin üstündeki katların Chicago bay window’larını anımsatan eğrisel çıkmalarıdır. Aynı aksın bitiminde yükseltilen köşe elemanları, Yüzyıl başının Viyana örneklerini çağrıştırır. Tüm bu analojiler Mongeri’nin döneminin mimarlık dünyasından iyice haberdar olduğunu düşündürür. Mongeri mimarlığının herhalde bir diğer tipik özelliği olan dolu duvar yüzeylerini en aza indiren cephe düzenlemelerine eğilimi, Maçka Palas ve Karaköy Palas’ta belirgindir.

Maçka Palas’ta çiçeksi bezeme motiflerine öncelik verirken Karaköy Palas’ta kemerleri bezeyen zincir motifi, pencere ve balkon parapetlerindeki meandrlar vb. geometrik motifler öne çıkar. Her iki yapıda da cephenin dolu yüzeyleri, serbest bir ritimle serpiştirilmiş görünen renkli taşlarla canlandırılır.

Sefaret binası neo-Rönesans temanın farklı bir varyasyonudur. Yatay bölümleme yapan kornişler iyice belirgin, hatta taşkındır. Cephe kompozisyonunda klasik bir kesinlik ve geometri gözlenir. Büyük yarım daire kemerler ve altlarındaki lentoları açık bir geometriyle işlenmiş ve profillendirilmiştir. İkinci kat kornişinin altında yine belirgin bir ritimle dizilmiş askı çelenk motifleri yatay vurguyu güçlendirir. Korentiyen başlıklı plastrlar aynı yalın ve kesin çizgileri taşır. Mongeri, neo-Roman bir yalınlıkla yapının temsili niteliğini ifade etmeye girişir.

Cumhuriyet’in kurulmasıyla birlikte mimari üretimin Ankara’ya kayması ve Ankara’nın yükselen yapı talebi Mongeri’nin de profesyonel çalışmalarını bu kentte sürdürmesine yol açar. Osmanlı Bankası Ankara merkezi (1926), Tekel Başmüdürlüğü binası (1928), Ziraat Bankası genel müdürlük binası (1926-1929) ve nihayet İş Bankası binası (1929) Mongeri’nin Ankara’daki anıtsal tasarımlarıdır.

Tümü üç ila dört yıla sığan bu hızlı tasarım ve yapım sürecinde Mongeri’nin döneminin milli mimari anlayışı yönünde ve herhalde işveren isteğine uyarak Osmanlı revivalizmini denediği görülür. Bu değişim birçok araştırmacıya onun mimarlık anlayışının da değiştiğini düşündürmüştür. Oysa Ankara dönemi yapıları incelendiğinde Mongeri tasarımının yukarıda belirtilen kompozisyon ilkelerini sürdürdüğü görülür. Örneğin en tanınmış ve Ankara’daki en önemli yapıtı olan İş Bankası binasında yine tematik üçlü cephe kompozisyonu, çok pencereli ve ışıklı yüzeyler görülür. Dairesel kemerlerin yerini Osmanlı sivri kemerlerine bırakması ve kimi bezeme motifleri topyekûn bir konsept değişikliğini işaret etmez.

Yalnızca Bursa Çelik Palas Oteli tasarımı (1930-1932) Mongeri için yeni ve farklı bir konsept arayışını gösterir. Sanayi-i Nefise’deki hocalığını kaybetmesine yol açan modernist akımı öğrenmek ister gibidir. Usta bir mimar olarak modernist tasarımı denemeye girişir. Sonuç hiç de başarısız değildir.

Mongeri’nin kariyerinin tamamını geçirdiği ve yüksek bir başarı grafiği çizdiği Türkiye’deki çalışma ortamının ikinci cephesi öğreticiliğidir. Önce aralıklarla ve son olarak 1922-1928 yıllarında kesintisiz sürdürdüğü Sanayi-i Nefise hocalığı Türkiye mimarlık ortamında derin iz bırakmıştır. Başta Sedat Hakkı Eldem ve Arif Hikmet Koyunoğlu olmak üzere pek çok öğrenciyi iyi birer meslek insanı olarak yetiştirdi. Eldem’in anılarından, beaux-arts geleneğine uygun olarak klasiklerin incelenmesine öncelik verdiği, çizim ve desen tekniklerini öğrettiği ve giderek tasarım ilkelerini belletmeye ve uygulatmaya çalıştığı anlaşılıyor.

Mongeri’nin öğretici kimliğinde sabırlı, teşvik edici ve yüreklendirici bir tutum öne çıkar. Tasarımda cephelere verdiği önem pek çok öğrencisi tarafından dile getirilen bir özelliğiydi. Kendi tasarımlarındaki cephe kompozisyonlarının mükemmeliyetçi bir arayışla elde edildiğini sezdiren incelikler vardı. Aynı özeni öğrencilerinden bekliyor olmalıydı.

Mongeri’nin klasisist bir disiplinle çalışmayı önerdiği yine Eldem’in anılarında dile getiriliyor. Beaux-arts usulü resimleme çalışmaları, örneğin suluboya gölgeleme etütleri yaptırdığını, özellikle Rönesans üslubunda çalıştıklarını ama Mongeri’nin bir süre sonra öğrenciyi serbest bıraktığını da belirtiyor. Öğrencileri arasında Mongeri’nin klasikçi, Vedat Bey’in ise pratik ve realist olarak anıldığını da ekliyor.

Mongeri öğretici ve tasarımcı olarak aktif yaşamını Türkiye’de geçirdi. Aktif yaşam olanağının ve yollarının tükenip kapandığını düşündüğü anda da ülkeyi terk etti. Son yıllarını Venedik’te geçirdi ve 1953’te bu kentte yaşamını yitirdi.

Giulio Mongeri, 20. yüzyılın ilk çeyreği boyunca Türkiye mimarlığında profesyonel mimar ve hoca olarak iz bırakmış birkaç isimden biriydi. Dönem mimarlığına ve eğitimine getirdiği kalitenin önemi bugün daha iyi biliniyor.⁵

* Bu metin Ali Esad Göksel tarafından yayıma hazırlanan Bir Sadakat Hikâyesi: Maçka Palas “Maçka, Teşvikiye, Nişantaşı” (yayımlayan: Ali Esad Göksel, İstanbul, 1999, s. 91-101) adlı kitaptan alınarak Ali Esad Göksel’in ve Ayşe Güngör’ün izniyle “Matbudan Dijitale” dizisi kapsamında yayımlanmıştır.

Kaynakça:
Alus, S.M., İstanbul Kazan, Ben Kepçe, İstanbul 1997, s. 95.
 Aslanoğlu, İ., “The Italian Contribution to 20th Century Turkish Architecture”, Environmental Design, sayı: 9-10, s. 142-153.
 Ayaşlı, M., Dersaadet, İstanbul 1975.
 Aykut, P., “Mongeri, Guilio”, DBİA, Cilt 5, s. 487.
 Can, C., İstanbul’da 19. Yüzyıl Batılı ve Levanten Mimarların Yapıları ve Koruma Sorunları, YTÜ basılmamış doktora tezi, 1993.
 Can, C., “Tanzimat Sonrası İstanbul Mimarlığında Levanten Mimarların Katkısı”, “Architettura e architetti italiani ad Istanbul tra il XIX e XX secolo” Atti del Convegno, İstanbul 27-28 Novembre 1995, s. 53-58.
 Can, C.-P. Girardelli, “Yaşayan Çizgiler” / Sant'Antonio Kilisesi Mimari Çizimler Sergisi, İstanbul 1996.
 Cezar, M., XIX. Yüzyıl Beyoğlusu, İstanbul 1991, s. 36, 119, 126, 207-208, 391.
 Eldem, S.H., “Mimar Sinan Üniversitesi 100. Yıl Armağanı" Sedat Hakkı Eldem, 50 Yıllık Meslek Jübilesi, İstanbul 1983.
 Mori, A., Gli Italiani a Costantinopoli, Milano 1906.
 Sözen, M., Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı, Ankara 1984.
 Suner, Y., “Maçka Palas”, DBIA, Cilt 5, s. 235-236.

1. S.M. Alus, İstanbul Kazan, Ben Kepçe (İstanbul, 1997), s. 95.

2. A. Batur, “Milli Reasürans Binası”, DBİA, c. 5, s. 464.

3. Y. Suner, “Maçka Palas”, DBİA, c. 5, s. 235-236.

4. C. Can-P. Girardelli, “Beyoğlu’nda Bir Latin Anıtı”, “Yaşayan Çizgiler” Sant’ Antonio Kilisesi Mimari Çizimler Sergisi (İstanbul, 1996), s. 19.

5. Manifold editörünün notu: Bu metinde yayımlanan fotoğraflar da metnin kaynağı olan Bir Sadakat Hikâyesi: Maçka Palas “Maçka, Teşvikiye, Nişantaşı” (yayımlayan: Ali Esad Göksel, İstanbul, 1999, s. 91-101) adlı kitaptan alınmıştır. Kitabın künyesine bakılırsa arşiv imgesi olmayan fotoğraflar Necdet Kaygun ve Sinan Gökçel tarafından çekilmiştir.

Afife Batur, Giulio Mongeri, İstanbul, Maçka Palas, Matbudan Dijitale, mimarlık, Nişantaşı, yapı