Geçen yıl Arap harfli tipografi ve hurufat tarihine odaklanan bir ISType konferansı düzenlendi. Bu konferans aynı zamanda Arabic Typography: History and Practice adlı kitabın lansmanı niteliğindeydi. Ben de kitaba Osmanlı’da üretilmiş metin fontları hakkında bir bölüm yazarak dahil oldum.¹ Bu bölüm Osmanlı’da nesih hattı şeklinde üretilmiş ve özellikle uzun soluklu metinlerde kullanılmış “metin fontu” diyebileceğimiz yazı tiplerinin tarihini inceliyor. Metnin sonuna bir de doktora tezimden bu yana ortaya çıkardığım on beş nesih yazı tipinin birbiriyle olan (ve olmayan) görsel ve üretimsel ilişkilerini görselleştiren bir grafik ekledim.² Bu yazıda, söz konusu grafiğin tasarımını üstlenen Deniz Cem Önduygu’yla birlikte grafiğin oluşum sürecini paylaşacağız.

Tezimde İstanbul’da basılmış çeşitli nesih yazı tiplerini tespit edip incelemiştim.³ Araştırmalarım İbrahim Müteferrika’nın bastığı ilk kitapta nesih hurufatın kullanıldığı 1729’dan, 1928 Harf İnkılabına kadar olan süreyi kapsıyordu. Araştırmanın sonucunda görsel ve teknik olarak birbirinden farklı on beş nesih yazı tipi tespit ettim.⁴ Ardından altı hakkâkın çeşitli puntolardaki nesih hurufat üretimlerini sıraladım. Bunlar sırasıyla Boğos Araboğlu, Hovhannes Mühendisyan, Artin Araboğlu, Mehmed Emin, Haçik Kevorkyan ve Mehmed Ali’nin hurufatı olarak kayıtlara geçti.⁵ Bu yazı tiplerinin bazıları nevi şahsına münhasır bir görsel üsluba sahipken bazıları diğerlerinin görsel kopyaları niteliğindeydi. Bu da edinmeye çalıştığım bilgide daha büyük bir ilişki resminin var olabileceğini düşündürdü. Bunun ardından birbirinin kopyası olan altı hurufatı çıkarıp lineer olarak dokuz özgün nesih hurufatı alt alta dizdim.

Bu görsel dizgi bana farklılıkları net bir biçimde verirken birbirinin kopyası niteliğindeki diğer altı fontun çıkarılmasına neden oldu. Halbuki birbirinin kopyası niteliğindeki fontların da önemli birer tarihsel ve tipografik veri olduğunun en başından beri farkındaydım. Uzman gözler bu harfler arasındaki farklılıkları kolaylıkla görebilirdi ancak konuya uzak insanların bu ilişki cümbüşünü zor algılayabileceğini hissettim. O sebeple bir bilgi görselleştirmesi tasarlamanın bu çeşitliliği daha net gözler önüne sereceğini düşündüm. O zaman da “Kimi arayacaksın? Ghostbusters!” edasıyla Cem’in kapısını çaldım.

Cem’in çalışma odasında ona neyin peşinde olduğumu anlattıktan sonra onun felsefe tarihi görselleştirmesinde kullandığı yarım daire bağlantılarından esinlenerek oluşturduğum taslak grafiği gösterdim (Şekil 2). Ardından Cem elimizdeki veri tiplerinin daha fazla boyut içeren bir görselleştirmeye uygun olduğunu söyledi ve işe koyulduk.

Aslen fontların birbiriyle olan etkileme ve kopyalama ilişkilerini göstermek istiyorduk, ancak bunun ötesinde elimizde her font için punto büyüklükleri, üretim tarihleri gibi başka parametreler de vardı. Bir başka ilişki türü de aynı tasarımın farklı puntolarla üretilmiş fontları arasındaki gruplama ilişkisiydi.

Zamanı alışık olunduğu üzere yatay eksende gösterdikten sonra dikey ekseni de punto büyüklükleri için kullanmayı denedik ve bu şekilde ortaya çıkan yerleşim sayesinde etkileme, kopyalama ve gruplama ilişkilerini verimli bir şekilde gösterebildiğimizi fark ettik. Dikey eksendeki bu dağılım hem zaman içinde genişleyen punto yelpazesini göz önüne seriyordu hem de üç farklı bağlantı türünü birbirinden yapısal olarak ayrıştırarak okumayı kolaylaştırıyordu; direkt kopyalanma ilişkileri tam yatay çizgilerle, aynı tasarıma ait olan farklı puntolardaki fontların (Kevorkyan c. 1900, Mehmed Ali c. 1910) gruplama ilişkileri ise tam dikey çizgilerle temsil bularak birbirinden tamamen farklılaşıyordu (Şekil 3).

Fontları bu dağılım grafiğinde tarih ve puntolarına göre birer nokta olarak yerleştirdikten sonra, o noktalara hurufatın bilfiil baskıda oluşturduğu wāw (و) harflerinin görüntülerini ekledik. Böylece hem boyutlarını daha direkt ve sezgisel biçimde algılatmış hem de harf tasarımlarına dair yeni bir bilgi türü dahil ederek görselleştirmeyi zenginleştirmiş olduk. Bu zenginleştirmeyi tamamlamak için grafiğin altına da özgün hurufatın birer satırlık görüntülerini numaralandırarak yerleştirmeye karar verdik. Son olarak, araştırma kapsamında keşfedilmiş –şu ana kadar bilinen– ilk ve tek Osmanlı hurufat dökümhanesi fotoğrafını da ekleyerek dönemi ve atmosferi tahayyül etmeye çalışan insanlara biraz yardımcı olmak istedik. Grafiğin Latin font seçiminde, kaligrafik yapısı ve ligatürleri Arap harfleriyle birlikte iyi çalıştığı için Duru Sans’la ilerledik. Arap harfli dijital font seçimimiz ise Osmanlı nesih ekolünü yansıtmasından dolayı DecoType Naskh oldu. Genel kitleye de hitap etmesi amacıyla Ermenice ve Türkçe hakkâk isimlerini sadeleştirilmiş transkripsiyon alfabesiyle dizdik.

Bu görselleştirme öncesine kadar net göremediğim ve benim için “Aha!” anına neden olan bilgi, orta bölümdeki yaklaşık yirmi yılı kapsayan süre boyunca çok küçük puntoda hurufat üretme eğilimi olduğunu fark etmek oldu. Ürettiğimiz grafik, bu dönemde cep kitaplarının ve küçük ölçekte mecmuaların yaygınlaşmasının bu küçük hurufat üretimiyle örtüştüğünü görmeme, bu sebep-sonuç ilişkisini algılamama zemin hazırladı. Bu da veri/bilgi görselleştirmenin estetik olarak fiyakalı durmasının çok ötesinde muazzam işlevsel bir amaca hizmet ettiğini bana yeniden hatırlattı. Grafik ayrıca Mühendisyan’ın baz aldığı Kādıasker Mustafa İzzet’in nesih hat üslubunun onu takip eden kuşakların ürettiği hurufatın görüntüsünü nasıl etkilediğini ve bir hat ekolünün nasıl büyük bir tipografi kültürünün görsel temsilini inşa ettiğini gözler önüne serdi. İkinci Meşrutiyet dönemine tekabül eden Mehmed Ali’nin iftiharla sunduğu dört nesih hurufatının da bire bir oturmuş bir Mühendisyan ekolüne işaret ediyor olması, Arap harfli hurufat kültüründeki olmazsa olmaz iki unsurun varlığını vurguluyor: özgün ve kabul görmüş hat üslubu ve onun görüntüsünü çelik ve kurşuna işleyecek yetkinlikte hakkâklık yeteneği.*

* Bu metnin İngilizcesi de Manifold’da: “Visualizing the Genealogy of Ottoman Naskh Types”.

1. Onur Yazıcıgil, “The Genealogy of Ottoman naskh printing types (1729-1928)”, Arabic Typography: History and Practice içinde, ed. Titus Nemeth (Salenstein: Niggli, 2023).

2. Onur Yazıcıgil, “Osmanlı İmparatorluğu’nda Nesih Hattının Tipografik Evrimi (1729–1928)”. (Sanatta Yeterlilik Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Grafik Tasarım Programı, 2020).

3. İbrahim Müteferrika’nın nesih hurufatından sonra İstanbul’da kullanılmış Fransız Elçilik matbaasının hurufatını da tez kapsamında karşılaştırmalı olarak incelemiştim. Ancak Elçiliğin nesih üslubunun Avrupa’da üretilmiş hurufat ekolünde olmasından ötürü tez sonrasında yaptığım çalışmalara dahil etmedim.

4. Döküm hurufatın baskıda oluşturduğu şekli inceleyen araştırmamda bazen özgün tasarımların kopyalarının üretildiğini tespit ettim. Hatta Mehmed Ali gibi bazı hakkâkların bu fontları sanki onların özgün tasarımı gibi piyasaya sürdüğünü de görmek mümkündür. Bu fontların içinde bazı harf biçimlerinin neredeyse aynı olduğunu ancak görsel birtakım farklılıklardan dolayı döküm kalıbının farklı metrik ölçülerle üretildiğini anlayabiliyoruz. Bu yüzden bu ilişkileri görsel olarak aynı (kopya) ancak teknik olarak farklılık gösteren hurufat olarak görüyorum. Bu sebepledir ki bazı hakkâklar ve dökümcüler kendi tasarımlarını korumak için devletten “imtiyaz” talebinde bulunmuşlardır. Osmanlı’da tasarlanıp üretilmiş döküm hurufat hakkında ek bilgi için bkz. Onur Yazıcıgil, “Osmanlı Matbuatının Sekiz Punto Nesih Yazı Karakteri ve Türk Hurufat Yapımcısı Mehmed Emin Efendi”, Sanat Tarihi Yıllığı 31 (Haziran 2022): 567-602.

5. Doktora tezimde 10 punto hurufatın sahibini İstavraki, 8 puntonunkini de Hafız Efendi adında hakkâklar olarak sunmuştum. Doktora sonrasında edindiğim yeni bulgularla bahsi geçen isimleri doğru hurufat yapımcılarının isimleriyle düzeltip güncelledim.

Deniz Cem Önduygu, font, grafik tasarım, grafik tasarım tarihi, Onur Yazıcıgil, tipografi, veri görselleştirme