Bu metin, 7 Eylül 2024’te akademisyen Eray Çaylı ile sanatçılar Sibel Horada, Cengiz Tekin ve Buşra Tunç arasında sanatçıların Yeryüzü Halleri sergisinde yer alan işlerinden hareketle gerçekleşen diyaloğun yayın için düzenlenmiş hâlinin ikinci ve son bölümüdür. İlk bölümü okumak için buraya tıklayınız.

Somut Mekânsallıklar

Eray Çaylı: Yeryüzü Halleri sergisinin İngilizce başlığı States of Earth. Burada hâl kelimesinin karşılığı olarak kullanılan states, “hâl”den farklı olarak (kanımca konumuzla da yakından alakalı olması gereken) birden fazla çağrışımı içeriyor. State hem durum hem de devlet demek. Durmak, somut bir yerde bulunmak ve yer işgal etmek eylemleri ile devlet olgularını birlikte çağrıştırıyor. Somut bir yerde bulunmak üçünüzün de işlerinde kendine yer buluyor. İşleriniz belirli mekânların tarihlerini dert ediniyor ve bunlar siz sanatçıların çok iyi bildiği mekânlar. Ben kendi çalışmalarımda ekoloji meselesini soyutlaştırılmış bir evrensel çevrecilik ve gezegen sevicilik ışığında değil, belirli mekânlarda, özellikle de devletlerce organize edilen (ve elbette devletleri organize de eden) sermayecilik, sömürgecilik, ırkçılık, cinsiyetçilik gibi bağlama has şedit politik projelerce biçimlendirilmiş bir mesele olarak ele almaya gayret ediyorum. Bu bağlamda işlerinizi ürettiğiniz ve/veya işlerinizde temsil ettiğiniz somut mekânların geçmişleri ve bugünlerinin önemli olduğuna inanıyorum. Bahsettiğim şedit politik projelerin/tarihlerin bu mekânlarda vuku buluş biçimleri ve ortaya çıkardıkları ekolojiler hakkında neler söyleyebilirsiniz?

Sibel Horada: Mekâna özgü olmasa da mekândan ilham alarak üreten biriyim. Nesnelerin, mekânların ve bedenlerin şiddet hadiselerinin de izlerini tutarak var olduğunu düşünüyorum. Senin kelimelerinle “şedit politik projelerce biçimlendirilmiş olma” hâli… Birer yara, eksiklik, görünmezlik, açıklanamayan bir sessizlik şeklinde tezahür eden bu izlerin, olası iyileşme süreçlerinin ipuçlarını da barındırdığına inanıyorum. 

Suyun Şekillendirdiği (2019–…) serisi çocukluğumu geçirdiğim Burgazada’yla kurmaya başladığım özen ilişkisinden doğdu. Taşların arasından toplayıp temizleyerek atölyeye getirdiğimiz malzemenin neşeli heykellere dönüşmesi beni mutlu ediyor. Bu pratik, yaşadığım yerle bağımı kuvvetlendiriyor. Özeni bir ilişki kurma biçimi olarak kabul etmeyi değerli buluyorum.

Kimi heykellerde kullanmadığım parçaları kaidenin altında yere bırakıyorum. Yerde kalanlar taşların arasında ufalanmaya devam eden tüm diğer parçalar adına da konuşuyor. Çöpün ve molozun denize dökülmesine, tek kullanımlık plastiklerin toplumsal kabulüne, plastik atıkları yutan ama sindiremeyen deniz memelilerinin akıbetine dair çeşitli spesifik şiddet hikâyelerine işaret ediyorlar. Tek tek parçalara bakarak bu hikâyeleri hayal etmeye çalışıyorum.

Denizden gelen sarı köpük parçalarının buzdolabı parçası olduğunu, Kınalıada’nın bir zamanlar taş ocağı olarak kullanılan arka yamacındaki düzlükte fark etmiş olmam da çarpıcıydı. Hurda buzdolaplarıyla burada karşılaşmam parıltılı bir tesadüftü, çünkü taş ocağı, coğrafyayı malzeme olarak gören hafriyatçı eylemin eksilttiği bir alan ve bugün bu düzlüğü hurdacılar kullanıyor. İşlerine yarayan (para eden) parçaları alıyorlar. Geride kalan, sindirilmeyen, kompostlaşmayan malzeme ise su kuşlarının midelerini doldurur gibi dünyanın yaşamsal alanını dolduruyor. Sanki bu karşılaşma bizi hafriyatçılıkla lineer endüstriyel süreçlerin atık anlayışı arasındaki ilişkiye daha yakından bakmaya davet ediyor.

Buşra Tunç: Üretim mekânlarında bulunmak ve onlara tanıklık etmek benim için yalnızca bir gözlem pratiği değil, aynı zamanda sanayi ortamlarının sosyal ve politik bağlamlarını anlamanın bir yolu.

Seferağa Sanayi Sitesi, Türkiye mimarlık tarihi açısından önemli bir yapı. Doğan Tekeli ve Sami Sisa tarafından tasarlanan bu kompleks, avlulu yapıları ve işçilerin doğal ışık almasını sağlayan düzenlemeleriyle döneminin ilginç yapılarından. Ancak burada üretim yapan işçilerin odağı yalnızca üretim sürecinin devamlılığında. Ben ise üretim sürecinde göz ardı edilen, sürecin dışına itilen veya sistemin hataları sonucu ortaya çıkan firelere bakıyorum.

Sanayi ortamında malzemelerin nasıl işlendiği kadar hammaddenin bedenlere ve mekânlara nasıl sirayet ettiği de ilgimi çekiyor. Metal talaşları, oksitlenmiş kalıntılar, kimyasal hammadde kaplarında kendi kendine büyüyen bitkiler ve makine hataları yüzünden üretim hattından düşen plastik bileşenler gibi malzemelerle ilgileniyorum. Bu üretim hataları bana sadece bir kayıp gibi görünmüyor; aksine emek, üretim ve çürüme arasındaki süregelen müzakereleri açığa çıkarıyorlar. Ben bu malzemeleri pasif birer çöp olarak değil, ekonomik sistemler, endüstriyel süreçler ve görünürlük-silinme döngüleri tarafından şekillendirilmiş, dayatılmış bir durum olarak görüyorum. Aslında bu bize, “yararlı” ile “yararsız” arasındaki ayrımın doğal bir şey olmadığını, tamamen sosyal ve politik olarak inşa edildiğini hatırlatıyor.

Bu alanlar fazlalıkların, arızaların ve unutulmuş malzemelerin bir tür istikrarsız arşivi. Plastik malzemelerin makinelerde sıkışıp kalması, zaman içinde parçalanması ve sertleşmesi jeolojik bir birikim gibi düşünülebilir. Burada malzemenin kaynaktan kalıntıya, işlevden arızaya geçtiği, sürekli değişen bir süreç var. Benim için önemli olan, bu malzemeleri bir sanat formu olarak yeniden yapılandırırken, atığın sadece görünmeyen bir yan ürün olmadığını, aslında sömürge ekonomilerine ve küresel elden çıkarılabilirlik sistemlerine bağlı bir ilişkiler ağı olduğunu gösterebilmek.

Cengiz Tekin: Benim işlerimde mekân yalnızca bir arka plan değil, sürecin kendisini kuran temel bir unsur. Üzerinde çalıştığım mekânları fiziksel varlıklarıyla değil taşıdıkları politik, ekonomik ve ekolojik dönüşümlerle ele alıyorum. Dicle Nehri kıyısında doğup büyüdüğüm için bu dönüşümleri bire bir yaşadım ve bunlar işlerime doğrudan yansıdı.

Devletin organize ettiği ekolojik dönüşüm politikaları doğal yapıyı değiştirmekle kalmıyor, hafızayı da siliyor. Dicle Nehri boyunca uzanan altmış kilometrelik alanın nehir statüsünden çıkarılması sadece hukuki bir düzenleme değil; nehirle kurulan kadim ilişkilerin, yerel ekonomilerin ve ekolojik dengenin dönüşümünü de işaret ediyor. Nehir kenarında eskiden tarım yapılan topraklar artık büyük şantiyelere dönüşüyor, kum ocakları nehrin yatağını değiştiriyor, suyun niteliği bozuluyor, canlı çeşitliliği yok oluyor. Bir zamanlar benim bildiğim elli-altmış balık türüne ev sahipliği yapan bu nehirde artık on-on beş kadar tür kaldı.

Bu süreci sadece bir ekolojik kriz değil, sermayenin ve devlet politikalarının ortaklaşa yürüttüğü bir hafıza mühendisliği olarak görüyorum. Kentleşme adı altında yapılan projeler toprağın belleğini silerken, yerine yeni bir ekonomik sistem inşa ediliyor. Bu dönüşüm yalnızca Diyarbakır’da değil, dünyanın farklı yerlerinde de benzer şekilde işliyor. Devletlerin organize ettiği altyapı projeleri ekosistemleri tahrip ederken aynı zamanda yerel halkları yerinden ediyor, geleneksel yaşam biçimlerini yok ediyor ve yeni ekonomik düzenlere zemin hazırlıyor.

Benim işlerim bu dönüşümleri izlemek, belgelemek ve kimi zaman ironik bir dille yorumlamak üzerine kurulu. İnşaat alanlarında rastladığım kumları eve taşımam hem bireysel hafızayla hem de mekânın dönüşen anlamıyla ilgiliydi. Kum sadece bir inşaat malzemesi değil, aynı zamanda toprağın nasıl alındığını, nasıl taşındığını ve nasıl başka bir yere ait kılındığını gösteren bir örnek. Bugün devletlerin yürüttüğü kalkınma projeleri, tıpkı bu kumlar gibi toprağı, suyu ve insanları alıp başka yerlere taşıyor, onlara yeni statüler veriyor ve onları birer ekonomik girdiye dönüştürüyor.

Dolayısıyla işlerimde mekân fiziksel bir gerçeklik değil, devlet politikalarının, sermaye hareketlerinin ve ekolojik çöküşlerin kesiştiği bir alan olarak var oluyor. Mekânın değişen anlamını takip etmek hem kişisel hafızamı hem de coğrafyanın hafızasını görünür kılmak için önemli bir araç hâline geliyor.

Görsel Bir İlişki Olarak Atık

Eray Çaylı: Görselliğe ve mekânsallığa dair şimdiye değin bahsettiklerimiz, bizleri üçünüzün işinde de ön plana çıktığını düşündüğüm atık meselesine dair yerleşik anlayışları yeniden ele almaya teşvik ediyor kanımca. Atık yerleşik algıda nesnelere ait bir nitelik olarak algılanır. Dönüştürülse de dönüştürülmese de atık, nesnelerin özelliği olarak anlaşılagelmiştir. Hâlbuki son on senede ivme kazanmakta olan eleştirel atık çalışmaları literatürü atık olgusunu bir ilişkilenme biçimi olarak ele almamız gerektiğini söylüyor.

Bir nesnenin kullanışlılığı sona erdiğinde atık hâline geldiğine dair yerleşik algı, buradaki kullanışlılık ve atık olma hâllerinin zamandan, mekândan ve dolayısıyla toplumsal ilişkilerden ve politikadan bağımsız birer nitelik olarak nesnelere içkin olduğunu varsayar. Ancak neyin kullanışlı neyin kullanışsız olduğu tam da toplumsal ilişkilerce ve politika tarafından biçimlendirilen bir olgudur. Dolayısıyla atık nesnelere içkin bir özellik değil, bir toplumsal ve politik ilişki biçimidir.¹ Özellikle de sömürgecilik ve ırksal kapitalizmce biçimlendirilegelmiş bir ilişkiselliğin konusudur.² Keza sizlerin işlerinizin somut mekânsallıklarından ve bu mekânsallıkları biçimlendiren şedit tarihlerden bahsedişinizi dinlerken tam da bu gibi bir ilişkisellikten bahsettiğinizi düşündüm. Şedit siyasetlerce atık olarak görülmek –atıklaştırılmak– istenen nesne, mekân ve toplulukları bu atıklaştırma siyasetinin ötesinde ele almak istediğinizi düşündüm. En azından atık meselesinin nesneye içkin bir özellik değil bir ilişki olduğunu ima ettiğinizi düşünüyorum. Bu vesileyle sanatın atık meselesine dair önerebilecekleri üzerine düşünelim istiyorum.

Tam da bu noktada, ekseriyetle İngilizce üretim yapmak durumunda olan bir akademisyen olarak –okurun da affına sığınarak– İngilizcedeki bir kavramın bize atık bağlamında çağrıştırabileceklerine değinmek istiyorum. İngilizcede dispose fiili Türkçede bir atıktan kurtulmak –onu atmak ve elden çıkartmak– olarak bahsettiğimiz eylemlere karşılık gelecek şekilde kullanılıyor. Disposable ise Türkçede tek seferlik kullanıma yönelik (yani atılabilir) addedilen ürünleri nitelemek için kullanılan bir sıfat. Ne ki dispose kelimesinin kökü Türkçede pozlama ya da poz verme anlamına da gelen pose. Başındaki dis- ön eki ise önüne geldiği şeyden yoksunlaştırma anlamını taşıyor. Dolayısıyla dispose aynı zamanda pozsuzlaştırma anlamına da geliyor denebilir. Ve ben bunun tesadüf olmadığını düşünüyorum. Zira Türkçede de gözden çıkartmak dediğimiz ve atıklaştırmanın ön şartı olduğunu söyleyebileceğimiz bir eylem var ve gördüğümüz üzere o da gözle, görmeyle yakından alakalı.

Dahası, kendi çalışmalarımda da hep vurguladığım gibi, bu anlamıyla bir gözden çıkarma pratiği olarak atıklaştırma meselesi, sanatı ve sanatın dünyasını da –kurumlarını, izleyicilerini, üreticilerini, üzerine yazıp çizen, düşünenleri– zan altında bırakan bir mesele.³ Bu diyaloğumuzun kurumsal ev sahibi olan mekânın kendi tarihi dahi bunu söylüyor. Bir beşeri coğrafyacı –yani mekânın politikası ve toplumsal dinamiklerini çalışan birisi– olarak bunun üzerine düşünmeden edemiyorum. Keza bu diyalogda bahsettiğimiz somut mekânsallıklar da bunu gerektiriyor. Yapı Kredi Kültür Sanat’ın bugün Galatasaray Meydanı’nda bulunduğu yerde evvelce Galatasaray Pasajı vardı. Bu civardaki pasajların ekseriyeti gayrimüslimlerce idare edilmekteydi. Pasajların kayyum ya da Hazine’ye devredilerek el değiştirmesi, geç Osmanlı döneminden bu yana devam eden Türkleştirme politikalarının başlıca örneklerindendir. Osmanlı dönemindeki nadir kadın fotoğrafçılardan Maryam Şahinyan’ın işlettiği Foto Galatasaray da bu noktada yer alıyordu. Meclis-i Mebusan Sivas milletvekili Agop Şahinyan Paşa’nın torunu Maryam 1911’de doğdu. Ailesinin soykırımdan kaçıp İstanbul’a gelmesinin ardından 1933’te ortak oldukları Foto Galatasaray, 1937’da Maryam Şahinyan’ın yönetimine geçti ve 1985’te kendisinin yaşlılığı gerekçesiyle devredilene kadar o şekilde kaldı (Şahinyan 1996’da hayatını kaybetti). Burada adını andığımız kayyum politikaları, bildiğimiz üzere, ne yazık ki bugün farklı şekillerde devam etmekte. Hatta bu şedit tarihin günümüzdeki yankıları Galatasaray Meydanı’nda her Cumartesi toplanmakta olan Cumartesi Anneleri inisiyatifiyle de yakinen alakalı. 27 Mayıs 1995’ten beri her cumartesi öğlen 12’de burada toplanan Cumartesi Anneleri özellikle Kürdistan’daki hak ihlalleriyle –ki günümüzde bunlar kayyumları da içermekte– alakalı yasal talepleri dile getirmek için toplanıyor. Biz de bu diyaloğu bir cumartesi akşamı tam da bu noktadaki bir sanat mekânında yapıyoruz.

Ezcümle ekolojiye, iklim değişikliğine ve benzeri çevresel meselelere dair görsel pratiklerin önerebilecekleri anlamında “gözden çıkaranlara karşı gözden çıkarılanlar” gibi bir çatışmayı, bu meseleler üzerine günümüzde yapılan fikri ve sanatsal tartışma ve üretimlere damga vuran “insanlığa karşı insan olmayanlar” gibi bir ikilikten çok daha faydalı buluyorum. Günümüzde gezegensel meseleler artık devletlerin ve temsil ettikleri çıkarların da radarına bolca girmiş ve ana akımlaşmışlarken, sanatın önerebileceği eleştirel perspektiflerin sadece görülmeyeni göstermek, görünmez olanı görünür kılmak gibi bir pozisyona dayanamayacağını düşünüyorum. Zira bugün neredeyse bütün devletler artık “yeryüzü devletleri”. Yani çevresel meseleleri politikalarının merkezine oturtmuş durumdalar. Elbette bunu kendi perspektiflerinden yapıyorlar. Ve bunu yaparken de öteden beri gözden çıkarılabilir addedilmiş yani pozsuzlaştırılmış kesimler yeniden pozsuzlaştırılma tehlikesiyle karşı karşıya kalabiliyor. Sizlerin bu bağlamda bir görsel ilişki –bir gözden çıkarılma ve pozsuzlaştırma pratiğinin konusu– olarak atıklaştırılma üzerine söyleyebileceklerinizi merak ediyorum.

Sibel Horada: Atık olgusunda, bir malzemenin iğrençleşmesi sürecini kimlik meselesiyle ilişkisi üzerinden düşünmeye başladım. İğrenç [abject], Julia Kristeva’nın ele aldığı biçimde, tam da özne ile nesne arasındaki muğlak alanda, kimliği tehdit eden şeydir. İğrenme hissi anlamı (dilin simgesel düzenini) yani toplumsal kontratı tehdit eden şeye karşı verilen bedensel tepkidir. Beden sıvıları ve dışkı benzeri bedensel atıkların iğrenç sayılması gibi, deniz kenarında, taşlar arasında karşımıza çıkan mikroplastikler, kuma bulanmış, yosun tutmuş çuval, poşet ve yalıtım membranları tiksinçtir. Mikroplastikler fiziksel olarak bedenimizin sınırlarını muğlaklaştırarak sindirim ve dolaşım sistemlerimize, hormonlarımıza karışır.

İğrenme, iğrenç olarak kodlananı görmezden gelme, görünmez kılmaya dair psikosomatik bir mekanizmamız olduğuna göre, atıktan türettiğin pozsuzlaştırma [dispose] kavramını, altından kaideyi –dili, temsili– çekmek gibi de düşünebilir miyiz?

Hazır diller arası kelime didikleme ehliyetini almışken, yüksek lisans tezimde kimliklendirilmiş öznenin durumunu ele aldığım bölümden kısa bir paragraf paylaşmak istiyorum:

“İngilizcede subject, Fransızcada sujet olan özne kelimesi, Türkçede olduğu gibi bu dillerde de gramatik bir terimdir. Bir cümlenin öznesi, cümlenin ifade ettiği eylemi gerçekleştiren faildir. Ancak subject/sujet kelimesi kul anlamında da kullanılır: Örneğin bir hükümdarın kullarından bahsedilebileceği gibi, bir devletin kanunlarına tabi olan kişiler subject/sujet kelimesiyle belirtilir. Fiil olarak kullanımında to subject/assujet’tir; boyun eğdirmek, hükmü altına almak anlamındadır.”

Althusser’e göre özne (süje), ideolojinin okul, din, medya, aile gibi aygıtlar yoluyla içselleştirilerek yeniden üretildiği alandır (İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları). Postyapısalcı tartışmalar hümanizmin varsaydığı özgür irade kavramının mümkün olmadığını göstermiş, radikal bir özgürleşmenin bireyin kendisini de hedef alacak biçimde nasıl kurgulanacağını düşünmeyi sağlamıştır.

Atık meselesini ve Kristeva’nın iğrençlik kavramını bunlarla birlikte nasıl ele alabiliriz? Buşra’nın işlerindeki kalıba sığmayan, banttan düşen parçalar gibi, iğrenç olanın da özneyi özgürleştirmek için radikal bir potansiyeli olabilir mi?

Bir de şedit politikaların bir parçası olarak iğrençlikle ilişkilendirilen, böylece gözden çıkarılabilir hâle getirilen (pozsuzlaştırılan) bedenlerden söz edebiliriz. Örneğin şu an Türkiye ve dünyada iktidarın öznesini güçlendirmek amacıyla LGBTQ+’ları hedef alması ya da eski İsrail Savunma Bakanı Yoav Galant’ın tehditkâr bir muğlaklık çerçevesinde “hayvansı insanlar”la savaştığını belirtmesi gibi.

Suyun Şekillendirdiği serisinde atığı dönüştürmeden neşeli bir varoluşa çekerek tiksinçlikten muaf hâle getirirken böyle şeyleri de düşünüyorum.

Buşra Tunç: Sanayi komplekslerinde yürüttüğüm çalışmalarda makinelerin hata olarak gördüğü, sistemin dışına attığı malzemeler üretim süreçlerinin aksadığı, programın dışına çıktığı, planlanan akışın bozulduğu anlarda ortaya çıkıyor. Yani tam da üretimin görünmez tarafını, işleyişin içindeki kırılma anlarını temsil ediyorlar. Sistem için değersizleşen bu malzemeler benim için bir arşiv niteliğinde. Çünkü bu malzemeler hem emeğin hem de üretim sistemlerinin nasıl çalıştığına dair ipuçları veriyor. Burada beni ilgilendiren yalnızca endüstriyel süreçlerin görünmeyen izlerini ortaya çıkarmak değil, aynı zamanda bu malzemelerin taşıdığı bellek ve sistemin çeperinde nasıl var oldukları.

Üretim sürecine tam anlamıyla uyamayan, sistemin öngördüğü çerçeveye sığmayan nesneler nasıl hızla dışarı itiliyorsa, toplumsal ve ekonomik yapıların dışına düşen insanlar da benzer şekilde sistemin fireleri olarak görülüyor. O yüzden benim için atık meselesi yalnızca malzemelerin sanayi içinde nasıl işlevsiz hâle geldiğiyle değil, üretim mantığının bu dışlanma sürecini nasıl kurduğu ve sürdürdüğüyle de ilgili. Yoldan çıkanlar, banttan düşenler ve sistemin içinde bir hata olarak kodlananlar bu üretim sürecinin belki de en önemli tanıkları.

Cengiz Tekin: Atık, benim işlerimde hem fiziksel hem de kavramsal bir anlam taşıyor. Örneğin kum, nehrin doğal bir parçasıyken, inşaat sektörüne girdiğinde bir malzeme, bir kaynak olarak yeniden tanımlanıyor. Su tarafından taşınan, sürekli hareket hâlinde olan kum bir noktada bir binanın duvarına dönüşüyor, ardından bir yıkımla tekrar dağılıyor, yani döngüsel bir sürecin içinde var oluyor. Bu dönüşümü izlemek ve anlamlandırmak işlerimin temel bir parçası.

Atık kavramını nasıl tanımladığımız aslında sistemin nasıl işlediğiyle doğrudan bağlantılı. Kullanılmayan bir yapı çöp mü oluyor yoksa başka bir işlev mi kazanıyor? Ne zaman ve hangi bağlamda bir nesne artık atık olarak görülüyor? Örneğin kum, inşaat sektöründe bir kaynak olarak değerlendirildiğinde ekonomik bir değer taşıyor, ancak doğadan koparıldığında ekosistem içerisindeki rolünü kaybediyor. Benim için önemli olan, bu malzemelerin nasıl dolaşıma girdiğini, nasıl hareket ettiğini ve hangi süreçlerden geçtiğini takip etmek.

Atıklarla kurduğumuz ilişki yalnızca onları ortadan kaldırmakla ilgili değil. Bazen atık sistemin içindeki bir arıza olarak görülse de aslında o sistemin işleyişini tarif eden en önemli unsurlardan biri olabilir. İnşaat alanlarında, yıkıntılar içinde dolaşırken şehrin hafızasının nasıl şekillendiğini, neyin unutulup neyin hatırlandığını gözlemlemek mümkün. Bu yüzden benim işlerim atığın yalnızca bir yan ürün olmadığını, aksine sistemin kendisini tarif eden bir gösterge olduğunu ortaya koymaya çalışıyor.

“Ben fotoğraf çekmiyorum, performans yapıyorum” dediğimde de aslında bunu kastediyorum. İşlerim yalnızca bir görüntü üretmekle ilgili değil; o görüntünün nasıl oluştuğu, o anın nasıl şekillendiği, mekânın nasıl dönüştüğüyle ilgileniyorum. Atıklarla çalışırken bir şeyi yalnızca göstermekten öte onun sistem içerisindeki yolculuğunu ve taşıdığı anlam katmanlarını takip ediyorum.

1. Bkz. Max Liboiron ve Josh Lepawsky, Discard Studies: Wasting, Systems, and Power (Cambridge: The MIT Press, 2022); Lily Baum Pollans, Resisting Garbage: The Politics of Waste Management in American Cities (Austin: University of Texas Press, 2021).

2. Bkz. Sophia Stamatopoulou-Robbins, Waste Siege: The Life of Infrastructure in Palestine (Stanford: Stanford University Press, 2019); Max Liboiron, Pollution Is Colonialism (Durham: Duke University Press, 2021); Pavithra Vasudevan, “An Intimate Inventory of Race and Waste”, Antipode 53(3) (2019): 770–790; Mélissa Manglou, Laurence Rocher ve Jean-Baptiste Bahers, “Waste colonialism and metabolic flows in island territories”, Journal of Political Ecology 29(1) (2022): 1–19.

3. Bkz. Eray Çaylı, Earthmoving: Extractivism, War, and Visuality in Northern Kurdistan (Austin: University of Texas Press, 2025).

atık, Buşra Tunç, çağdaş sanat, Cengiz Tekin, Eray Çaylı, madde, malzeme, sanat, sergi, Sibel Horada, Yeryüzü Halleri