Taviani Kardeşler*
Öndeyiş
Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı” başlıklı denemesinde Rus hikâyeci Nikolay Leskov’un (1831-1895) yapıtlarını konu edinirken, hikâye anlatıcısının hayatımızda artık hükmünün kalmadığını söyler. Benjamin’e göre bunun temel nedeni deneyimin değer kaybetmesidir. Hikâye anlatıcılığı özünde ağızdan ağıza aktarılan deneyimden beslenmektedir. Hikâye anlatıcılığının öncüleri sayılan denizciler, çiftçiler ve zanaatkârlar hep uzakların deneyimiyle geçmişin bilgisini kaynaştırmışlardı. Günümüzde deneyimin giderek daha az aktarılabilir hâle gelmesiyle hikâye anlatıcılığı geleneği de son bulmaktadır: “Gerçek hayatın dokusuna nüfuz etmiş akıl, bilgeliktir. İşte hikâye anlatma sanatı tam da bilgelik, yani hakikatin destansı boyutu öldüğü için ortadan kalkıyor.”1
Bu sürecin modernizmin bir belirtisi olarak görülemeyeceği ve uzun zamandır devam ettiği konusunda bizleri uyarır Benjamin. Hikâye anlatıcılığının gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtilerinden biri, romanın doğuşudur. Matbaanın icadıyla ortaya çıkan roman, kitaba bağımlıdır ve sözlü olarak aktarılamaz. Ancak hikâyeyle aralarındaki en temel fark, kendini tecrit eden romancının deneyimlerini aktarmaktan kaçınmasıdır: “Romanın doğduğu oda, en temel kaygılarından misal verip kendini ifade edemeyen, kimsenin akıl vermediği ve kimseye akıl veremeyen, tek başına kalmış bireydir. Roman yazmak, insan hayatını tasvir ederken benzersiz olanı uç noktalara vardırmaktır. Roman, hayatın bütün doluluğu içinde ve bu doluluğu tasvir ederek, yaşayanların derin akılsızlığını ortaya serer.”2
Hikâye anlatıcılığına en büyük darbeyi ise romanı da krize sokan yeni iletişim biçimi “enformasyon” vurur. Benjamin, enformasyonun uzakların bilgisini aktarmak yerine bizi en yakında olup bitene ulaştırdığını söyler. Enformasyon teknolojilerindeki son gelişmelerle uzakların artık yakınsandığını göz önüne alacak olursak, bugün ekranın güvenli mesafesinden aktarılan bilginin bizleri tehdit edecek derecede yakın, ancak hep belirli bir uzaklıkta olduğunu söyleyebiliriz. Enformasyonun temel özelliği de hazır bir açıklama içermesi ve hayal gücüne ya da yoruma yer bırakmamasıdır. Hikâye ise ek bir açıklama katmadan anlatılmalıdır. Bir diğer ayrım da enformasyonda aktaranın izinin bilinçli bir şekilde gizlenmesi, bilginin nesnel bir biçimde aktarıldığı izleniminin verilmesidir. Enformasyon ya da haber, şeylerin saf özünü aktarmayı amaçlamaktadır. Oysa hikâyelerini ya doğrudan doğruya kendi başlarından geçmiş gibi aktaran ya da onu hangi koşulda duyduklarını anlatan anlatıcılar, kendi izlerini açık bir şekilde hissettirir.
Peki Benjamin’in aktardığı bu gelişim çizgisinde sinemayı nereye oturtmalı? Kimi yönleriyle romanın mirasçısı sayabileceğimiz sinema, anlatım dili olarak görsel enformasyona daha yakın bir form olarak tanımlanabilir. Ortalama 90-120 dakika arasında değişen süresiyle uzun metraj film, hikâyenin katmanlı anlatımından uzak, kolayca anlaşılabilen bir yapıya sahiptir. Anlatıda aktaranın izine de rastlanmaz. Hikâyede olduğu gibi “gerçek hayatın dokusuna nüfuz etmiş bir akıl” içermez.3 Bu nedenle, hikâyeye mesafeli olan sinemanın hayal gücüne ve yoruma giderek daha az yer verdiğini söylemek abartılı olmaz sanırım.
Kaos: Hikâyeden Sinemaya
Paolo ve Vittorio Taviani kardeşlerin Kaos’u, alışageldiğimizin aksine parçalı bir anlatı yapısına sahiptir: Dört ana hikâye ile birer öndeyiş (prolog) ve sondeyişten (epilog) oluşur. Bu bölümlerin tamamı, Nobel ödüllü yazar Luigi Pirandello’nun (1867-1936) yapıtlarından uyarlanmıştır. Hikâyeler yirminci yüzyılın başlarında Sicilya’da geçer. Konu ve karakterler Sicilya’ya özgü görünmekle birlikte her döneme ve coğrafyaya ait olabilir. Zira Benjamin’in Herodot’a referansla belirttiği gibi, hikâye her zaman yoruma açık ve zamansızdır.
Açılışta, zalim köylülerin elinden kurtulup gökyüzüne doğru uçan bir kuzgunla tanışırız. Birbirinden kopuk görünen hikâyeleri ilişkilendirme görevini gökyüzünde uçan bu kuzgun üstlenir. En son bölümde ise anlatıcı rolünü bizzat yazar Pirandello (daha doğrusu onu canlandıran Omero Antonutti) devralır. Bu bağımsız hikâyelerde zaman zaman karşımıza diğer bölümlerden hatırladığımız karakterler çıkar. Yine de farklı bölümler arasında bütünlüğü sağlayan zaman ya da anlatım dilinden çok coğrafyadır.
“Öteki Oğul” (L’altro figlio) başlıklı birinci bölümün ana karakteri, iki oğlu Amerika’da bulunan yaşlı bir kadındır. Oğullarına göndermek üzere dikte ettirdiği mektupların bu görevi üstlenen genç kadın tarafından kâğıda geçirilmediğini görürüz. Bir sonraki sahnede, yaşlı kadın mektupları oğullarına iletmek için ABD’ye giden göçmenlerden yardım ister. Kimse onu ciddiye almaz, yardımcı olmak istemez. En sonunda göçmenlere yardımcı olan bir doktor, kadının hâlinden anlar. Kadının doktorla sohbeti sırasında bölüme adını veren üçüncü oğulun hikâyesi ortaya çıkar. Annesine gönülden bağlı olan ancak onun tarafından kabullenilmeyen, hatta aşağılanan “öteki oğul”… Derinlerde gömülü hakikat, yavaş ve sistematik bir biçimde açığa çıkarılır: Bu oğul kimdir? Neden “öteki”dir? Kral Lear’dan kalıtımsal miras sorunsalına pek çok klasik temayı içinde barındıran hikâye neredeyse acıklı bir biçimde sonlanır. Oysa hatırlamak travmayı yenme yolunda önemli adımlardan biridir. Ancak, yaşlı annenin sağaldığını, er ya da geç oğlunu kabullenebileceğini öngörebilir miyiz? Retorik bir strateji olarak geciktirimden [suspence] yararlanan hikâye gizi açığa çıkarmak, izleyiciyi tatmin etmekle ilgilenmez. Önemli olan aidiyet, sürgün, annelik gibi kavramlar üzerinden çıktığımız bu düşünce yolculuğunun kendisidir.
“Ay Hastalığı” (Mal di luna) ise bir kurt adam hikâyesidir. Bata, yeni evlendiği eşine dolunayda dışarıda kalacağını söyleyerek evin kapısını ve pencereleri kilitlemesini ister. Gerçek yine beklenmedik biçimde ortaya çıkar: Kurt adama dönüşen Bata kendi evine saldırır. Bata’nın karısı Sidora, bir sonraki dolunayda başına kötü bir şey gelmemesi için yakışıklı kuzeni Saro’yu yanına alır. Ama bir kez daha olaylar beklenmedik biçimde gelişir. Bu gelişmeyle bütün karakterlerin dramatik dönüşümüne tanıklık ederiz. Bundan sonra olayların ne yönde seyredeceği bir kez daha belirsizliğini korur.
“Küp” (La giara), anlatım dili açısından diğerlerinden en farklı hikâyedir. Teatral bir üslubu olan bölüm kimi yerde müzikale yakın durur. Başrolünde ünlü komedi ikilisi Ciccio Ingrassia ve Franco Franchi’nin yer aldığı hikâyede zengin bir çiftlik sahibi kırılan küpünü tamir ettirmek için bir usta çağırır. Çiftlik sahibi ile usta arasında gelişecek olan çatışma, mantık ve hayal gücünün yanı sıra kâr hırsı ile dayanışma arasındaki çelişkiyi bizlere hatırlatır.
“Ağıt”ta (Requiem) yaşadığı topraklara gömülmek isteyen bir adam, arazinin sahibi olan toprak ağasından bir türlü izin alamaz. Güvenlik güçlerinin de desteğini alan toprak sahibi bu isteğe şiddetle karşı çıkar. Çatışma kaçınılmazdır. Bu hikâyede üzerinde durulan konuysa sınıf ve mülkiyettir.
“Anneyle Konuşma” başlıklı sondeyişte, yazar Pirandello’nun köyüne ve dolayısıyla geçmişine dönüşüne tanıklık ederiz. Yazar, annesinden güzel bir yaz gününde Sicilya’dan Malta’ya yaptıkları yolculuğu bir kez daha anlatmasını ister: “Bana o yolculuğu yüzlerce kez anlattın. Ben de yüzlerce kez yazmaya çalıştım, ama başaramadım. Anlamadığım bir şey var. Bir daha anlatır mısın?” Bu sözlerin ardından başlayan geriye dönüş [flashback] sahnesi, küçük bir adadaki plajda geçirilen bir günü anlatır. Deniz ve neşe içinde eğlenen çocuklar bize mutlu bir anıyı çağrıştırır. Oysa bu yolculuğun amacı sürgündeki babayı ziyaret etmektir.
Film, farklı hikâyelerden oluşan anlatımıyla klasik Hollywood’un tek bir kahramana odaklanan üç perdelik anlatı yapısından ayrılır. Tek tek hikâyeler de alışageldiğimiz anlamda bir sonuç bölümü içermez. Karakterler klasik anlatıdakinin aksine açık bir hedefe yönelik eylemde bulunmaz. Üstelik özdeşlik kurabileceğimiz özelliklere sahip değildirler. Özetleyecek olursak, Kaos bütün bu özellikleriyle giderek yoruma daha az yer veren roman ve sinemadan çok Benjamin’in tanımladığı hikâye anlatıcılığına yakın durmaktadır.
Sondeyiş
“Ben kaosun oğluyum. Bu bir mecaz değil, gerçek. Zira, ormanlık bir arazinin yakınlarında, Girgentililerin Cavusu adını verdikleri bir köyde doğdum. Cavusu, hakiki ve antik Yunan kaos sözcüğünün yerel lehçedeki bozulmuş hâlidir.”
Filmin en başında Pirandello’nun bu alıntısı yer alır. “Kaos”, uyumsuz ve karışık bir duruma göndermede bulunur. Ancak hikâyelerin bütünü düşünüldüğünde bu, içinden çıkılması zor, karmaşık bir durum ile düzen arasındaki karşıtlıktan çok rasyonalizm ile boş inanç, delilik ile aklıselim olan arasındaki ayrımı akla getirir. Bu ayrım sanıldığından daha ince ve muğlaktır. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir; altında başka bir neden yatmaktadır. Film bizlere görüntülere aldanmamamız gerektiğini hatırlatır. Aile içi çatışmaların ardındaki trajediler, iyinin kötüye, kötünün iyiye dönüşmesi, sıradan görünenin ardındaki karmaşa, mutlu bir görüntünün ardındaki gizli hüzün… Görüntü yönetmeni Guiseppe Landi’nin hafızamızdan kolay silinmeyecek görüntüleri, buna benzer pek çok sorgulamayı beraberinde getirir. Sinemanın giderek unutmaya başladığı temel işlevi de bu türden bir etkileşim ve yorumlama değil midir?
Benjamin, yazısının sonunda hikâye anlatıcısını “hayatının fitilinin, hikâyesinin tatlı alevinde yanıp yok olmasına izin veren adam” olarak tanımlar. O, “dürüst insanın kendisiyle yüzleştiği kişidir.”4 O hâlde Taviani kardeşlerin bizi hayatla ve kendimizle yüzleştiren sinemanın son hikâye anlatıcılarından olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.
{fold içindeki imge: Paolo ve Vittorio Taviani, Kaos, 1984, film karesinden detay, kaynak: Trigon Film}* Bu metin Sinemada Hayat Var: Oğuz Onaran İçin kitabından (Ankara: De Ki, 2012, s. 27-29) alınarak yazarın izniyle “Matbudan Dijitale” dizisi kapsamında yayımlanmıştır.
1. Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy (İstanbul: Metis Yayınları, 1995), 80.
2. Age, 81.
3. Age, 80.
4. Age, 100.