İyi müzik üretebilmek, bunu dinleyenlere etkin bir biçimde ulaştırabilmek (konser sırasında icra etmek, dinleyicilerin ulaşımının bulunduğu fiziksel/dijital mecralara kaydedebilmek, her ikisini de düzenleyebilmek ve duyurabilmek), bütün bunları yaparken bir de geçimini sağlayabilmek meşakkatli bir iş. Başarılı olabilmenin, yapılan müziğin kalitesinden bağımsız, çok fazla parametresi var ve çoğunlukla kaliteden bağımsız olan bu parametreler yüzünden ne bu müziği yapan ne de dinleyen hedeflediğine ulaşabiliyor. Parametrelerin en acımasızı kapitalizmin bizzat kendisi ve ondan türeyen kültür endüstrisi. Bu kavram esas itibarıyla kültürel yaşamın ticarileşmesiyle bağlantılı ve kültür ürünlerinin standartlaşması ve dağıtımının da rasyonelleşmesi süreçlerini ifade ediyor. Dağıtımın sorumlusu da büyük medya veya eğlence şirketleri olduğundan kültür tamamen bu genel meta üretimi sürecine hapsolmuş durumda. Ünlü kuramcılar Adorno ve Horkheimer’ın da belirttiği gibi, “Kültür endüstrisinin ürünleri aynı zamanda meta değildir sadece ama sadece metadırlar. Farklı bir ifadeyle, kültür endüstrisinin ürünleri metalaşan ürünler değil, daha en başından piyasa için üretilmiş metalardır. Kültür endüstrisini harekete geçiren temel dinamik piyasadır. Bu nedenle, kültüre damgasını vuran temel güdü en çok satışı sağlamak ve kısa sürede maksimum kârı sağlamak olmuştur. Bu durumda verili egemen değerlerin, genel geçer anlayışın dışına çıkılamaz; böylece gerçek sanatın ‘var olandan başkayı görme, gördürebilme’ becerisinden oluşan olmazsa olmaz yönü kültür yapıtlarından giderek silinir.”1 Popüler kültür dediğimiz kavram, büyük ölçüde kültür endüstrisi ürünlerinden oluşuyor. Bu anlamda geniş halk kesimlerinin tüketimi için üretilen ve yaygın olarak tüketilen bir kültür. Toplumun büyük çoğunluğu tarafından beğeniliyor, tercih ediliyor. Kültür endüstrisi “iyi müzik”le ancak bunun bir piyasası varsa ilgileniyor. Piyasayı şekillendiren koşullar da kapitalizm koşulları olduğundan, ortalama bir dinleyicinin dinlemek isteyeceği türden bir ürün, popüler kültür ürünü de diyebiliriz adına, çoğunlukla daha çok satıyor. Ortalamayı yükseltelim gibi bir misyon da kapitalizm için bir anlam ifade etmiyor.
Peki bu canavarın dişlerinden kurtulmak mümkün müdür? Derin bir mevzu. Ama endüstrinin ne verseler tüketecek bireyler olarak gördüğü 1) bizler (dinleyiciler), zaman zaman kaliteli ve iyi olana çabalayarak da olsa ulaşabiliyorsak, böyle bir savaş veriliyor demektir, çünkü hâlâ, 2) başka türlüsünü yapmayı doğru bulmadığı için, “iyi” ve tavrı olan bir müzik yapmak için çabalayan müzisyenler, 3) onların yapıtlarını bulan, dinleyen, üzerinde düşünen, yazan ve bu şekilde yayan müzik yazarları, 4) yapılan müziğin popüler olması değil “iyi” olmasını dikkate alarak kendi mekanlarında onun icrasına veya yayınlanmasına aracılık eden mekan sahipleri ve mekanın DJ’leri, 5) müziğin iyi olmasından hareketle ne kadar satacağını umursamadan yayınlanmasına hizmet eden plak şirketleri, 6) kendi programlarında sadece iyi müzik olması şartı arayarak kaç kişinin dinleyeceğiyle ilgilenmeden onları çalan radyo DJ’leri var. O nedenle bu insanların kıymetini bilmek lazım. Nihayetinde canavara karşı savaşan bir avuç insansanız daha da fazla bilmek lazım.
Tayfun Polat2 onlardan biri; konuyu yerli bağımsız müziğe indirdiğimizde, en önemli insanlardan biri. Bahsedilen birinci, üçüncü, dördüncü ve altıncı grupta yer alıyor. Onu 2000 yılından itibaren, Kadıköy’de bir mekân olan (ama sadece bir mekân olmayan) Karga’nın DJ’i olarak tanıdık. 2007’de, mekânın sanat ve kültür platformu olan kargART’ın yöneticiliği ona emanet edildi. Burada önemli bir nokta, Karga’nın konser de verilebilecek bir yere dönüştürülmesi işinin de onun yönetiminde olması. Platformun ücretsiz dergisi kargamecmua’nın genel yayın yönetmeni ve aynı zamanda yazarı idi. Dergi, alt kültürlerin temsil edilebildiği nadir bağımsız mecralardan biriydi. Polat’ın yazılarını okuduysanız, iyi yerli müziği nerede bulacağınızı bilirdiniz. Açık Radyo’da 2011’den itibaren yaptığı “yerli” programıyla da daha geniş bir kitleye ulaştığını söyleyebiliriz. Yaptığı işlerin başında iyi ve bir tavrı olan müzikleri kazıyıp, bulup, gün ışığına çıkartmak var. Bununla da kısıtlı değil; analiz ediyor, üzerinde yazıp çiziyor ve yayıyor. Bütün bunları yapabilmek hem çok ciddi bir uğraş hem de toplumda iyi bir müzik kültürünün oluşumunda çok önemli bir işlevi var. Kısacası Tayfun Polat, Türkiye’de sayısı çok kısıtlı olsa da hâlâ var olan en önemli bağımsız medya şirketlerinde çalıştı ve yöneticilik yaptı. Buradaki vurgu, bağımsız.
Bu yıl çıkardığı ilk müzik kitabının3 daha önce bu ülkede el atılmamış bir konusu var. İsmi Türkiye’de Bağımsız Müzik - “Başlangıç” (Kara Plak Yayınları). Bu kitapta Türkiye’deki bağımsız müziği 80’ler öncesinden başlayarak 90’ların sonuna dek incelediğini, 2000 ve sonrasının başka bir kitapla devam edeceğini belirtelim. “Başlangıç” en başta, yapması gerektiği gibi, bağımsız müzik nedir sorunsalını ele alıyor. Polat bu kavramın içini birçok perspektiften bakarak dolduruyor ve onun sayesinde bu “tür”ün tanımını bir kısım ehlileştirebiliyoruz. Dış kaynaklarda bu konu üzerine nasıl kafa yorulduğunu okuyarak, Türkiyeli araştırmacıların konuyla ilgili yazdıklarını ve Polat’ın kendi yorumlarını birleştirerek, tam resmi görebiliyoruz. Verdiği çarpıcı bir örnek var. Bu sorunsalı, çoğu okurun tanıdığı bir grup üzerinden anlatabildiği için önemli. Kitap, Rage Against The Machine’i bağımsız müzik türünde sınıflamış. Artık birisi “Bağımsız müzik nedir?” diye sorduğunda “Majör firmalardan çıkmayan albümlerdir” gibi görece sığ ve geçmişte kalmış bir cevaba sığınmanız gerekmiyor. Grubun sürekli majör şirketten albüm çıkarması onun bağımsızlığına leke sürmüyor; çünkü kariyerleri boyunca muhalif tavırla hareket edebildiler.
Polat tarihsel perspektifte, teknolojik devrimler neticesinde müzik üretimi, dağıtımı ve dinleyici algısında oluşan değişimleri de inceliyor. Anında icra platformlarından başlayarak, fiziksel kayıt mecralarına, oradan internet devrimiyle mp3 paylaşım mecralarına, son olarak da streaming servislerine uzanan yolu sosyal ve ekonomik etkileriyle hem müzisyen, hem dinleyici, hem de sermaye açısından anlatıyor. Burada bir parantez açacak olursak, çok kısa bir sürede oluşan bu yenilikler, kültürel gecikme dediğimiz, maddi kültürde oluşan değişmenin manevi kültüre daha geç yansıması olgusunu yaşamamıza da neden oluyor. Bu nedenle muğlak bir dinleyici algısı söz konusu. Ne zaman kararlı bir yapıya geçeceği, bunun iyi yönde mi kötü yönde mi olacağı üzerine yazılıp çiziliyor. Aynı durum müzisyenler açısından da geçerli. Parantezi burada kapatıp onun yorumuna geçecek olursak, bazılarının aksine sektördeki bu paradigma değişimine olumlu tarafından bakıyor. Onun sözleriyle devam edelim: “Sistemin ağababalarının eninde sonunda maddi avantajlarını kullanarak durumu lehlerine çevirmeleri her zaman olanak dahilinde ama müzik sektörünün devasalaştığı dönem olan 70’lere cevap punk ve bağımsız müzikle geldiyse, ikinci büyük şişkinliğin yaşandığı 90’ların ardından internet kullanımını avantaja çevirmeyi ilk başaranlar bağımsız müzisyenler ve firmalar olduysa, streaming’in yarattığı dezavantajlı durumun çaresini de yine bağımsızlar bulacaktır diye düşünüyorum.” Bu durumu aşmada sacın öbür ayağı olan bağımsız müzik dinleyicisine büyük önem atfettiğini de belirtelim. (Salgın sonrası eklediği notla konu hakkında kâhinlik yapmamak gerektiğini, durumun eskisinden de belirsiz bir hal aldığını söylemiş.)
Sonraki bölümler memleketteki bağımsız müzik hikâyesi üzerine; 80’ler öncesinden 90’ların sonuna kadar Türkiye’de bu tür müzik adına yapılmış ne varsa bu kitapta bulabilirsiniz. Belleği zayıf bir toplumuz, bazı evlerin arşivlerinde yitip gidecek onlarca albümü onun yorumlarıyla tekrar hatırlamak, bazılarını da ilk kez duymak bir ayrıcalık. Tarihsel bir perspektifte (üç bölümde incelemiş: 80 öncesi, 80’ler ve 90’lar) bağımsız plak şirketleri, mekânlar, basın ve medya, fanzinler ve nihayetinde müzisyenlere odaklanıyor. Burası tam bir derya: Titizlikle hazırlanmış, hiç kimseyi atlamamak için üzerinde çok çalışılmış bir listeyle karşı karşıyayız. Üretildiği tarihlerde de sonrasında da değerinden düşük değerlendirilmiş, yeterli dinleyiciye ulaşmamış onlarca grup/müzisyenden söz ediyor. 2000’lerde asıl bağımsız müziğimizi doğurmuş bu derin temel daha önce hiç bu şekilde aktarılmadı. Okurken bahsedilen grupları ve müzisyenleri dinleyerek geçilmesi yerinde olur. Bunu yapabilmemiz için Spotify’da listeler4 paylaştığını da ekleyelim. Bazıları çoktan yitip gitmiş, dinleme şansımızın olmadığı üretimler de olabilir. Bu acı verici olsa da en azından bu kitaptaki satırlarda hep var olacaklar.
Tekrar Adorno ve Horkheimer’a, gerçek sanatın “var olandan başkayı görme, gördürebilme” becerisinden oluşan, olmazsa olmaz yönüne geri dönelim. Polat’ın sözleriyle “Bağımsız müzik, dürüstlüğe, samimiyete, yaratıcılığa, özgürlüğe ve tavra büyük önem atfeden bir grup insanın (müzisyen ya da dinleyici) kendilerine göre iyi müziği tanımlama uğraşıdır.” Dürüstlük, samimiyet, yaratıcılık, özgürlük ve tavır. Bunlar olmadan var olandan başkayı görmek, gördürebilmek mümkün müdür? Gerçek sanatın bu yönünün kültür yapıtlarından silinmemesi gerekiyor. Bunu müzik açısından başarabilmenin yolu, müzisyenlerin vasata teslim olmamasına, dinleyicilerin uyanıklığına ve müzik yazarlarının ve emekçilerinin çabasına indirgenmiş durumda. Bu kitabı, bu anlamda çok önemli bir kilometre taşı olarak değerlendirmek gerek.
1. Besim F. Dellaloğlu, Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, 2007
2. Tayfun Polat hakkında daha fazla bilgi edinmek için internet sayfasına göz atabilirsiniz.
3. Kitap siparişi vermek için bu bağlantıyı kullanabilirsiniz.
4. Bahsi geçen çalma listelerinin birinci bölümüne, ikinci bölümünün birinci kısmına ve ikinci kısmına buradan ulaşabilirsiniz.