Filmin maddesi ancak zamanın içerisinde kendini gösterebilir; filmin maddeselliğinin üçüncü özelliği budur.*** Bu yüzden zaman, filmin simyasının en önemli bileşenlerinden biridir. Buna rağmen çoğu filmde ne zamanın yoğrulabilirliği [plasticity] kullanılmakta ne de zamanın doğası filmin yapısına işlenmektedir. Öyle bir hammaddedir ki zaman, doğru kullanıldığında tapınsallığa giden kapıları açar.
Sinemada iki farklı tür zaman vardır. Birincisi: Filmin ilk plandan son plana olan ilerleyişi. Buna göreceli zaman diyebiliriz. Bir nehrin dağlardan denize doğru akması gibi ya da emekleyen bebeklerden bastonlu ihtiyarlara evrilmemiz gibi. Göreceli zamanın yansıması sessizce de olabilir coşkulu da: Bir nehir mesela, dik yataklarda çağıldayarak akabilir, temiz ve derin havzalarda ise sakince ilerleyebilir; girdap akıntılarından da geçer, sivrisineklerle dolu çamurlu su birikintilerinde de dinlenebilir. Çağlayan köpüklü suları da vardır, gün ışığında parıldayan sakin ve denk yatakları da. Göreceli zaman deneyimimizin duygusal menzili işte böyle geniştir, bir filmin bu genişliğe özen göstermesi gerekir. Hayatımızın parçasıdır bu genişlik.
Öte yandan, ilhamlanmış sinemada başka bir zaman türü daha vardır: Mutlak zaman, şimdi içerisinde olan her şey, şimdilik ya da olanlık diyebileceğimiz bir şey. Zamanın her anı bu olanlık içinde, yani sonsuz bir şimdi içindedir. Olanlık her zaman… olanlıktır. Olanlık, yürüyüş bandının üstünde yürüme hâlimizdir, göreceli zaman ise ayaklarımızın altından akıp gider. Sinemanın olanlığı, seyircinin olanlığına riayet eder.
Antik Mısır’dan kalma 4000 yıllık adak heykelinin karşısındayız diyelim, bu heykelin tavizsiz varlığı bizi etkileyebilir. Mısırlı heykeltıraşın kendi olanlık hâli bizim içinde bulunduğumuz zamanla temas hâlindedir. Olanlığı hissedebilmek ve hatta onu bir sanat eserinde hissedebilmek, o eseri yapan sanatkârın ruhuyla bir bağ kurmamızı sağlar. Onun zamanına gideriz, görüsünü paylaşırız: Çağlar arası iletişim kurabilmemizi sağlayan gizli bir yeraltı yoludur. Apaçık karşımızda olsa da gözden kaçırılan bir yoldur bu. Bir sanat eserindeki ödün vermeyen olanlık, zamanın ötesinden gelip bizi kuşatarak kendisine dahil edebilir.
Büyük sanatçılar, göreceli zamanın tezahür ettiği mizaç ve tarzların her birini kullanarak hep olanlığı ifade eder. Paris’teki Notre Dame Katedrali’nin arkasında durup katedralin zarafeti ve geometrisini, gülbezeklerin titiz oymalarını, payandaların ve kulelerin yapıyı nasıl desteklediğini düşünürken, salt olanlığın zamandan bağımsız görkemini duyumsamamak mümkün değil. Salt olanlık, zamanın akışının ötesine geçer.
Bir filmin tapınsal olması için hem mutlak hem de göreceli zamanın içinde hareket edebiliyor olması lazım. Bu iki farklı zamanın filmde mevcut olması yeterli değildir; birbirlerine hayat vermeleri de gerekir. Bu küçük mucize nasıl gerçekleşir? Olanlığı, göreceli zamanın akıp giden bağlamında nasıl görünür kılabiliriz? Bir dostunuzla gönülden konuşmaktan çok da farklı değil aslında bu. Dostunuzun anlattığı şeyi dinliyor, belki de önceden hiç aklınıza gelmeyen bir içtenlikle ona cevap veriyorsunuz. Dostunuz başka bir şey daha diyor, dinliyorsunuz, bir an duraksıyorsunuz, aranızda işte o an gerçek bir yakınlık oluşuyor, daha önce hiç dokunulmamış şeylere değen bir keşif anı. İşte o an, kalp, akıl, sezgi ve bilinç bir araya geliyor. Gerçeklik kendiyle sohbete dalıyor.
Buna benzemeyen anlara, söylenmiş olmak için söylenen ezberlenmiş sözlere, keşiften yoksun lakırdılara muhakkak hepimiz aşinayız. Konuşulan her şeyin bilindiği, sarf edilen cümlelerin ancak kişinin itibarını pekiştirmek için söylendiği sohbetler. Olanlık, bir şeyler başarma ve kontrolü kaybetmeme çabası uğruna feda edilir.
Filmler de benzer şekilde bir denge içinde ya da dengeden yoksun olabilir. Mesela, bir film aşırıya kaçan bir şekilde yataysa, yani akan zaman çok baskınsa, bu film baştan çıkarıcı ve çekici olabilir, ancak seyircinin üzerinde sığlık ve kullanılmışlık hissi de bırakabilir. Bilincin bütünlüğüne yaklaşamaz. Öte yandan, bir film dengesini diğer tarafa doğru da yitirmiş olabilir. Böyle bir durumda film aşırı derecede dikeydir, filmin olanlığı o kadar öne geçmiştir ki akan zamanın gereksinim ve nüanslarına alan tanımaz. Film kendi derinliğinde o kadar kaybolmuştur ki seyircinin aklını uyuşturmaktadır.
Zamanın bu iki türünü birleştirmek zor ve incelikli bir iştir. Carl Theodor Dreyer, kariyerinin farklı dönemlerinde çektiği The Passion of Joan of Arc (1928) ve Ordet’le (1955) bunu başarmıştır. Sessiz bir film olan The Passion of Joan of Arc dramatik yakın planları, çelişkili kesmeleri, farklı açılar arasında dolaşan cesur kamera hareketleriyle görsel olarak vücut bulur. Her plan hem anlatının zamansal ilerleyişine katkıda bulunur hem de salt dikey olanlığı içinde barındırır. Planların her biri hem bir şey anlatır hem de hikâyenin kendisidir. Her birinin kendine özgü bir mekân algısı vardır. Bu farklı planları bir araya getiren kesmelerin çoğunu karakterlerin kafa ve yüz hareketleri dikte eder. Film, biçim ve konunun beraberliği üzerinde yükselir. Her şey olmaktadır.
Dreyer’in sinematografik büyüsü seyirciyi duygusal olarak kuşatır. Yargıçların öfkesini Joan’un bakış açısından tekrar tekrar görürüz, bizim bakış açımızdır artık bu. Mahkemenin istismarını doğrudan bize uygulanan bir şey olarak hissetmeye başlar, Joan oluruz. Fakat Dreyer Joan’a her kestiğinde, tarafsız bir açıdan ya da yargıçların onu hakir gören mahrem bakışlarından bakarak göstermez onu; daha ziyade saf ve sevgi dolu bir bakıştır bu, suratının azıcık aşağısından yukarıya doğru bakan, onu hayranlıkla kucaklayan bir açı. Biz seyirciler, mahkemenin istismarına tekrar tekrar maruz kalırız. Bu çileli durumun içinde bulunduktan sonra duruşma sonrasına keseriz: Joan’un acı içindeki zarafeti, cenneti arzulayan suratı. Montaj bu iki zıt dünya arasındaki yolu döşemektedir. Filmin mekânsal yayılımına dahil olur, Joan’la derinlerden bir yerden, şefkatli ve kadim bir şekilde özdeşleşiriz. Hikâyenin göreceli zamanı içerisinde, olanlık bu gözü kara karakterde tecelli eder.
Bundan yaklaşık otuz yıl sonra ise sesli bir film olan Ordet gelir. Film boyunca yakın planlar ve karakterler arası kesmeler olabildiğince az kullanılmıştır. Bunun sebebi, tüm bunların filmin son sahnesine saklanmış olmasıdır.1 İç ve dış mekânlara hâkim olan garip ve uçuk ışık zamanı askıya almış gibidir. Eşine az rastlanan arınmış bir dünyaya, bir dönüşümler dünyasına dahil olma şansı yakalarız. Zaman da mekân da sürenin gerekliliklerden ötürü sıkıştırılmamıştır. Uzun uzun akan dünyevi planlar içerisinde sürükleniriz. Kesintisiz planlar, olanlığı daha yoğun hissetmemizi sağlar. Planların sürekliliği içerisinde hikâyede boşluklar açılır. Kamera odanın bir köşesinden öbürüne yürüyen bir karakteri takip ederken, diyaloglar ve karakter yerleşimi bir kasılıp bir gevşer; bu ritim dramanın enerjisine de yansır. Yoğun anlar arasında rahatlama fırsatımız olur; böylece plan tekrar sıkılaşıp yoğunlaştığında kendi mevcudiyetimizi daha da güçlü hissederiz. Bu yoğunluk, bazen bir karakterin beklenmedik bir anda çerçeveye girmesiyle, bazen de bir sonraki olaya aniden kesmemizle ortaya çıkmaktadır. Tekerrür eden bu yenilenme hâli, filmin zirve noktasındaki sahnenin büyülü enerjisine hayatiyet ve ayakları yere basan bir gerçeklik katar.
Her iki film de zamanın iki türünü, olanlığı ve göreceli zamanı ustaca dengeler, aynı zamanda da zamanı metinle, karakter ve hikâye gelişimiyle bütünleştirir. Fakat Dreyer, Ordet’ten on iki yıl önce çektiği Day of Wrath’le (1943) bunu başaramaz, olanlığın saflığını bozar. Day of Wrath’in ilk planı, Ordet’in o fevkalade sinema dilinin bir habercisi olsa da, filmin ilk planının kurduğu zaman algısı film ilerledikçe bozulur. Kamera yerleşimi eğretileşmeye, filmin göreceli ve mutlak yönleri birbiriyle çatışmaya başlar. Görüntülerin derinliği ve içtenliği, planların olaylara ve diyaloğa göre kesildiği D.W. Griffith filmlerini anımsatan kurgu diliyle ters düşer. Film olanlıkla sezgisel bir bağ kurar, fakat senaryoyu takip etme güdüsü bu bağı kopartır. İmajların mutlaklığı ve dolaysızlığı güme gider. Göreceli zaman olanlığı tamamlamaz, bilakis delik deşik eder. Filmde her şey çok iyi yapılmıştır, fakat seyirciyi etkileyecek savunmasız olanlığa müsaade edilmemiştir. Bir sebepten ötürü görüntüler canlanamaz, var olduklarına ikna edemez bizi. Sekanslar bir şeyi tasvir etse de kendi içlerinde bir varlığa sahip olamaz.
Mutlak ve göreceli olan birleştiğinde, film olanlığın bir anlatısına dönüşür: Şeyleri önceden belirlenmiş başka bir fikri anlatmak için değil, oldukları şekliyle gösterir. İşte varoluşun bu kontrol edilemezliğiyle karşılaşma korkusu, yönetmenleri kavramların arkasına sığınmaya iten şeydir. Yönetmen bir fikre tutunur ya da hâlihazırda bilinen bir şeyi başarmanın sunduğu güvenli alana kaçar.
Kontrolü elden bırakırsak eğer, bir anda, gözümüzün önünde olan ama göremediğimiz saklı bir dünyayla karşılaşırız. Esrarla dolu bu şiirsel ve canlı dünyanın tekinsizliği gözümüzün önünde belirir. Her şey olduğu gibi gösterir kendini. Her şey canlıdır, bizle konuşuyordur.
* “Yort Savul” dizisi Yort Kitap’ın yayımladığı ve yayımlama şansı bulamadığı kitaplardan özel olarak seçilmiş bölümler içermektedir. Hasan Cem Çal tarafından hazırlanan dizinin var olmasını mümkün kılan Osman Şişman ve Yort Kitap ekibine teşekkür ederiz.
** Nathaniel Dorsky’nin Taptuk Sinema adlı kitabında yer alan ve Deniz Tortum tarafından çevrilmiş olan bu metin, Yort Kitap’ın izniyle yayımlanmıştır.
*** Bu metin, Nathaniel Dorsky’nin Taptuk Sinema adlı kitabının altıncı bölümünün eksiksiz hâlidir. Dorsky’nin bu metinde sözünü etmediği fakat filme has bulduğu diğer özellikler ise şunlar: Işıldama ve aralıklılık (yani filmin/sinemanın, dışarıdan ve içimizden yansıyan ışığın bir bileşimi olması ve bir süreliğine, gelip geçici şekilde deneyimleniyor oluşu). (ed.n.)
1. P. Adams Sitney, Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature (New York: Columbia University Press, 1990) adlı kitabında bundan övgüyle bahseder.