Akustik Biçimlerle Örme Denemesi
Sessizlik Biçimleri yazı dizisi, Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi’nde Demo Lab. İnisiyatifi ve davet ettiği sanatçıların işlerini Derya Ülker ve M. Cevahir Akbaş küratörlüğünde bir araya getiren Sessizlik Biçimleri sergisinin ele aldığı konular etrafında şekilleniyor ve sergi yayını için üretildi.
ÇİSEL
Ağaçlar
kulak kabartmışlar:
Dolunay’ı dinliyorlar.
(Aruoba, 1999)
“Sesin olasılığı hakkında yazmak uçucu ve kısa ömürlü olana erişmek için belli belirsiz ama yine de orada olan her şeyi etkileyene ulaşmak adına verilen sürekli bir çabadır. Ses dünyanın ilişkilerini, eylemlerini ve dinamiklerini gösteren görünmez tabakasıdır. Onunla ilgili yazmak, formsuz olanla ilgili yazmaktır. Görünmez bir şekilde bizim gördüğümüzü düşündüğümüz şeyi eyleyen fakat söze dönüşmekte bir yer bulma mücadelesi veren bir tür tasdik edicidir; bu sırada bizim gördüğümüzü düşündüğümüz şey dilin içine belirli bir isim biçiminde gayretsiz bir şekilde kayar.” (Voegelin, 2014, s. 2)
Salomé Voegelin’in Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound isimli kitabından alıntılanan yukarıdaki cümleler sesin olasılığı hakkında düşünmek kadar ses üzerine yazmanın da ne kadar zorlu bir yolculuk olduğunu açıklıyor. Anlık, formdan uzak ve görünmeyen, fakat içinde bulunulan mekânın kendisini ve kullanıcılarını sarıp sarmalayan bu önemli nitelik, deneyimleyenlere de kucak açan bir yapıya sahip. Juhani Pallasma da benzer bir noktadan sesin çokyönlülüğü, içselliği ve karşılayıcı yönü üzerinde durur ve tam da bu özellikler sebebiyle işitmenin bir bağ ve dayanışma duygusu yarattığından bahseder.
Sesin kapsayıcı ve bizi saran yapısının yanı sıra elimize aldığımız bir avuç kumun parmaklarımızın arasından sızması gibi, akıp giden, formsuz ve anlık hâli akıllara şu soruyu getirebilir: Ses üzerine düşünmek ve yazmak ne kadar mümkün? Sesin olasılığı kadar sesin yokluğunun ya da sessizliğin olasılığı üzerine de düşünmek bir o kadar anlamlı. John Cage’in 4’33’’ adlı yapıtının ilk icrasının ardından söylediği sözlerden bildiğimiz kadarıyla sessizlik diye bir şey yok ve sessizlik diye düşündüğümüz şey aslında rastlantısal seslerle dolu. Fakat bu seslerin ne kadarına kulak açtığımız, hangilerini işitmenin ötesinde dinlemeye karar verdiğimiz ve bastırılan, susturulmaya çalışılan seslerle ne kadar ilişkilendiğimiz kulağımıza, kulağımızın önyargılarına ve eğilimlerine dair derin bir yolculuğu içeriyor.
Peki, sesin ve sessizliğin olasılığı üzerine düşünmek bize ne söyler? Baskılanan ve sessizleşmek zorunda kalan insanlar için sesin varlığı ne ifade eder? Bir protesto yöntemi olarak ses çıkarmak ya da fiziksel olarak bir aradalığın giderek zorlaşan fakat yine de vazgeçmeyerek sağlandığı günlerde elimizde tuttuğumuz pankartlarda “Susma” ile başlayan sloganlarla birlikte susmamanın ve beraber ses çıkarıyor olmanın anlamı nedir? Satırları üzerinde gezindiğiniz sergi yazısının mekânına dair bir bilgiyle Sessizlik Biçimleri sergisinin bu buluşması (ya da karşılaşması) bir bakıma başka bir kucaklayış hâli gibi. Çalışmalarına 1 Eylül 2016’da başlayan, sansür ve otosansüre karşı Susma Platformu’nun katılımcıları ve mekânlarından biri olan Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi kendi web sitesinde de sesin ve sözün önemini şu sözlerle vurguluyor: “Kıraathane her konuyu konuştuğumuz bir yer. İfadenin, sözün, kelimelerin, hatta harflerin yasaklanabildiği bir diyarda, susmak istemeyenlerin, konuşmanın ve dinlemenin değerini bilenlerin gelip konuştuğu bir yer.”
Ses ve sesin olasılığı üzerine yazmanın gerektirdiği sürekli çaba hâli için bizim yöntemimiz neydi peki? Bu metin üç kişinin zihninin, emeğinin, seçtiği metinlerin ve dilinin birleştiği bir yazma pratiğinin ürünü. Burcu’nun önerisiyle Robin Wall Kimmerer’in yazdığı Braiding Sweetgrass kitabının önsöz kısmını okuduğum andan itibaren aslında bizim üretim biçimimizin bu kelimelerle ne kadar ortaklaştığı üzerine düşünmeye başladım. Aşağıdaki alıntı tam olarak beraber üretiyor olmanın getirdiği ortaklaşma ve fiziksel olarak mümkün olmasa da zihinsel olarak yan yana geliş hikâyemizin bir çeşit yankısı olarak düşünülebilir.
“Bir şeker otu, ucu bağlanmış ve üçe ayrılmış şekilde örülmeye hazır. Şeker otu –yumuşak, parlak ve armağan olmaya layık– örerken belli bir gerilim gereklidir. Sıkı örgülü her küçük kızın söyleyeceği gibi, biraz çekmeniz gerekir. Elbette kendi başınıza da yapabilirsiniz, –bir ucu bir sandalyeye bağlayarak ya da dişinizle tutarak ve kendinizden ters yöne doğru örerek– fakat bunun en güzel yöntemi örgünün öteki ucunu tutan bir diğer kişinin olması ve ikinizin nazikçe birbirinize karşı örmenizdir. Tüm bu süre boyunca eğilerek, kafa kafaya vererek, sohbet ederek ve gülerek, birbirinizin ellerini izleyerek, biriniz sabit dururken diğerinizin ince demetleri birbiri üzerine her birini kendi sırasında kaydırdığı bir şekilde örmek en tatlısıdır.” (Kimmerer, 2015, s. ix)
Bir şeker otunun üç ayrı parçaya ayrılışı ve örülüşü gibi bizim de bir dijital arayüz içerisindeki buluşmamızı takip eden kelimelerin birbirine geçişi, gündelik hayatın yoğunluğu içinde kaybolurken o dosyada karşılaşma hâlimiz ve okuduğunuz metni “örüşümüz” kendi kolektif üretimimizin bir parçası hâline geldi. Birimizin metin üzerindeki dokunuşlarını bir başkası devraldı, kelimelerin cümlelelere, cümlelerin paragraflara, paragrafların bütünlüklü bir metne evrilişini hep birlikte deneyimledik. Seslerimiz iç içe geçti, kimi zaman sadece yankılar birbirimize ulaştı fakat nihayetinde her birimiz kendi sesimizi birbirimize duyurmayı başardık ve şimdi birbiri içinde “örülen” bu sesler kelimeler aracılığıyla sizlere ulaştı.
Martı seslerinden
anlarsın
Deniz’e yaklaştığını
(Aruoba, 1999)
SUZİ
Çisel’den devraldığım şeker otları ve örülme eyleminin tekil düşünmekten ve nihai bir üretim fikrinden uzak yapıları sayesinde sessel bilgiye kısmi (bir yandan çoğul) bir erişim üzerine düşünür oldum. Parşömen olarak ses (ya da ses olarak parşömen) üzerine düşünmemi sağlayan Deborah Kapchan’ın Theorizing Sound Writing kitabındaki derlemedeki J. Martin Daughtry’nin “Acoustic Palimpsests” (Akustik Parşömenler) yazısından hareketle bu yazı doğdu. Hem örgülerin çoğul örülme olanakları hem de parşömenlerin çokkatmanlı yapısı bana kısmiliğin anlamını yeniden düşündürdü.
Hangi metafor sesli objelerin ve işitsel deneyimin çokkatmanlılığını hayal edebilmemizi sağlar, diye sorar Daughtry (48). Bu düşünce deneyini ortaya attıktan sonra parşömenlerin katmanlı ve aynı zamanda yıpranmış yapılarını düşünmeye davet eder. Elbette parşömenlerin yazıyla olan bağlantısını göz ardı edemez, etmez. Yazının zamanda çakılı kalışı, durağanlığı ve sabitliliğine de değinir. Ona göre parşömenler, yazıdan farklı olarak, akışkan süreçlere gebedir. Ayrıca parşömenlerin bizlere bir metafordan bekleyebileceğimiz en güzel şeyi sunduğunu söyler: Performans –ya da sanki şöyle demek daha az mesafeli olur– eyleyebilme ihtimali ve belki biraz da eyleme geçirme kapasitesi.
Tirşe. Yeşil ile mavi arası bir renk.
[...Havada ve denizdeki tirşe maviliğin üstünde birtakım esmer damlacıklar görünürdü. Sağa sola oynarlar, sonra bir istikamet tutturur, bu esmer lekecikler geçip giderlerdi.]
(Abasıyanık, 2003, s. 11)
İngilizcede “vellum” kelimesinin karşılığı olan tirşe Farsçadan türemiş ve aynı zamanda parşömen demekmiş. Bu bilgi beni yerimden ediyor ve böylece parşömenlerin çoksesliliğini yazımın kalanında bu renkten yana yaslanarak okumaya başlıyorum.
Üst üste binen yazınla ve çoklukla ilişkilenen metafor olarak parşömen, kaçınılmaz olarak hafıza, güç, zamansallık gibi temalara değer. Parşömen metaforu sinirbilimcilere göre insan zihninin işleyişiyle, psikanalitik teoride ise çoğunlukla hafıza modellerine yakın seyreder. Ne de olsa her bir katmanın ardındaki gize duyulan merak duygusuna arkeolojik kazı deneyimlerinde rastlanır. Merakın ve gizin iç içe geçtiği arkeolojik kazı metaforu ise sıklıkla psikanalitik bağlamlarda da düşünülmüştür.
Andreas Huyssen mimaride parşömenler metaforunu kentte görünür olan artık, kalıntı yapıların “şimdiki zamanın geçmişini” (ya da geçmişin şimdi zamanı mı demeli?) okumak için kullanır. İşitsel deneyimdeki metafor olarak parşömenin karşılığı kendini somut olarak analog bantlarda gösterir. Bandın makaralarda sarılı durumundayken bir katındaki manyetizmanın dışındaki katına bulaşmasına “print-through” adı verilir. Bu bulaşıklığın sonucunda (çoğunlukla istenmeyen bir durum) bantları dinlerken dinlenen sesten önce ekosunun duyulması mümkün olur.
Ön-eko yankıdan biraz daha farklı sanki; eşzamanlı olmaktan kopuk, çoklu ve çoğul bir deneyime işaret ediyor. Yine de önde olmasıyla bir zamansallığa yerleşmiş gibi duyuluyor.
Tom Porcello 1998’de print-through durumunu bir metafor olarak kullanır ve politik söylemlerin, özne pozisyonlarının ve kimliklerin sosyal ilişkilenme biçimlerindeki katmanlı hâllerini çoklu ses kayıtlarına benzetir. Nina Eidsheim ise bedeni devreye sokar ve şarkı söylemeyi tariflerken “Bedenlerin, ırkların, sınıfların, ses şeritlerinin bedenin kaslarına işlemesidir” der. Bu bedenselliğe işle(n)me hâli bir tür yazılma biçimidir ve böylece Eidsheim da diğerleri gibi parşömen metaforunu gözetmiş olur. Tamamen silinmeleri mümkün olmayan ve yeniden üst üste binerek parşömenlere işlenenler parçalıdır (aynı zamanda belki her daim kısmidirler), fakat tutarlı bir bütünün (Eidsheim’a göre bu bütün bedenin kendisidir) sesleri ve güç mücadelesidir.
Kısmilik demişken aklıma Donna Haraway geliyor. Kısmi perspektifin asıl nesnellik olduğunu, çokyönlü ve eklemlenerek düşünebilmenin hemhâl olup aynılaşmadan bir arada durabilme ihtimalimizi kuvvetlendireceğini söyleyen oydu. Yani aslında kusursuz iletişim gibi görünen, herkesin birbirini tam olarak anladığı hâller ve bu hâllerin buyurduğu tek seslilik, tahakküm eksenleri etrafında dönüyor. Porcello’nun analog bantlarla hatırlattığı birbirine bulaşan manyetizma veya Eidsheim’ın insanın sesiyle açığa çıktığını söylediği katmanlı, çoklu ve parçalı tarihsellik, çatışmaları ya da gürültüleri bastırmıyor. Sesi parşömen metaforuyla düşündüğümüzde bazı akustik ihtimaller farklı istikametlerin önünü kapamıyor. Yeniden renge ama tirşe rengine dönsek diye geçiyor zihnimden: tirşe bir ses çıkardı / ve böylece ayrıştık / ve böylece tanıştık.
İşitsel anlamda zenginlik Daughtry’ye göre sadece katmanlı olarak sürekli bir işleme hâlini değil silinmeleri de içerir. Ses kaydoldukça aynı zamanda silinir, silindikçe yeniden kaydolur ve bu böyle akıp gider. Daughtry akustik parşömenlerin neler olabileceğiyle ilgili okuruna bir nevi sözlük de sunar. Ben birkaçını seçerken Sessizlik Biçimleri sergisindeki işlere değen kavramlardan yana iz sürdüm:
Hatırda tutulan ve hafızayla ilişkilenen parşömenler: Sonik bir olay kişinin hafızasına işlendiğinde hatırlandığı biçimiyle kaydolur, fakat bir kısmı da hafızada daha önceden işlenmişler tarafından silinir. Bu gibi bir üst üste binme gerçekleştiğinde hâlihazırda var olan parşömenler dinleyicinin bilincine eklemlenir.
Teknolojiyle ilişkilenen parşömenler: Bir iş bir kayıt cihazına işlendiğinde bazen önceki işin izi hâlâ sezilebilir kalır. Buna örnek olarak kentin artık görülür olmayan ama türlü yöntemlerle izi sürülebilir hayaletimsi sesleri verilebilir.
İdeolojik olanla ilişkilenen parşömenler: Silinme eylemi politik bir karar sonucu ortaya çıktığında bu türlerine rastlanır. Sansür politikaları, kişilerin seslerinin sessizleştirilmesi (öldürerek, cezaevine kapatarak ya da marjinalleştirilerek) parşömenlerle okunabilir.
Bedensel olanla ilişkilenen parşömenler: Tarih (yaşamsal deneyim biçimiyle yani tüm biricikliğiyle) kişinin bedenine işlenebilir. Nina Eidsheim kişinin sesini bedensel bir parşömen olarak hayal eder.
Daughtry parşömen metaforuyla katmanlı bir yolculuğa çıktığı yazısını sonlandırırken parşömenlerin bir tür “ölünün diril(til)mesi” deneyimi yaşatmalarından dolayı tekinsiz kabul edilebileceklerinden de bahseder. Sessizleştirilmiş bir sesin her yeniden açığa çıkışının da “tüyler ürpertici” bir tarafı olduğu düşünülürse belki Daughtry’nin tekinsizliğin yanına eklediği aşkınlık ve şiddetlilik temaları da akılda tutulabilir. Fakat bu yazının örülmesinde de deneyimlediğimiz çok seslilik (parşömen koromuz!) katmanlılığın tekinsizlikle sınırlı kalmayıp, çoklu ama ortak uzamlarda kalabilmeye dair başka dayanışma ağlarını da harekete geçirebileceğimizi hatırlatıyor bana. Bu sergi gibi, bu örülen yazı gibi, ya da tirşe rengi gibi...
BURCU
“Ellerini uzat ve yeni yıkanmış bir saç gibi gevşek ve dalgalı, taze toplanmış bir şeker otu demetini sermeme izin ver. Altın yeşil ve üstü parlak, kökler buluştukları yerde mor ve beyaz ile bağlanmışlar. Demeti burnuna doğru tut. [...] Kokla onu ve unuttuğunu bilmediğin şeyleri hatırla” (Kimmerer, 2015, s. ix)
Çisel ve Suzi şimdilerde yalnızca bedenimde taşıdığım İstanbul’un seslerini yankılayıp, bu yazıyı örebilmem için şeker otlarını sıkıca tutuyorlar. Yaklaşık üç ay önce taşındığım Tiohtià:ke/Montréal’den, teslim edilmemiş, sessizleştirilmiş Kanien'kehá:ka/Mohawk topluluğunun topraklarından, İstanbul’u düşünürken, şehrin seslerini hayal ediyorum yani unuttuğumu bilmediğim şeyleri hatırlıyor, yankılıyorum. Çisel metninin başında Voegelin’den sözü alarak ses üzerine yazmanın zorluğuna atıfta bulunuyordu. Peki ama üzerine yazması dahi zor olan, hatta uçucu şeklinde tanımlanan ses nasıl hayal edilebilir? Artık duyulamaz/dinlenemez olmuş bir ses nasıl bedende tınısını yeniden bulur? Hatta unuttuğumuzu bile bilmediğimiz sesler nasıl hatırlanır?
T.S. Eliot’ın şiirin dilsel özelliklerinin, akustik motiflerinin ve kelimelerin ötesinde bir dinleme hâline işaret ettiği işitsel imajinasyon kavramı bu noktada bu soruları cevaplamaya yönelik atılabilecek ilk adımlardan biri olarak beliriyor. Eliot işitsel imajinasyonu şu şekilde tanımlıyor:
“İşitsel imajinasyon, düşüncenin ve duygunun bilinçli kademelerinin altında işlediği, her kelimeyi canlandırarak, en ilkel ve unutulmuş olanı gömüp orijinale dönerek ve bir şey geri getirerek, başlangıcın ve sonun gözetildiği, hece ve ritme dair bir duygudur. İşitsel imajinasyon anlamlar yoluyla çalışır şüphesiz ya da en azından çalıştığı şeye anlamsız denemez. Eski, yok edilmiş ve klişeyi, güncel, yeni ve şaşırtıcı olanı, en eski ve en medenileşmişi birbiriyle kaynaştırma üzerinden işler.” (Eliot, 1933, s. 119)
Yani Eliot bizi geçmiş ve geleceği sonsuz bir şimdide, birbiri içerisine sızan zamansallıklarla bir araya getirerek, hece ve ritmin ötesinde bunların birlikteliklerinden çıkan akustik kesişmeleri dinlemeye yöneltiyor.
Şimdiki zaman ve geçmiş zaman
Belki her ikisi de gelecek zamanda mevcuttur.
Ve gelecek zaman geçmiş zamanda kapsanır.
T.S. Eliot, Dört Kuartet
Aslında işitsel imajinasyonu her gün, her birimiz kendi bedenlerimizin haznesi aldığınca deneyimleriz. Gün boyunca bulunduğumuz mekânların, karşılaşmaların sesleri, kendi iç seslerimiz, kişisel tarihlerimizle iç içe geçerek, birbiri içerisine sızarak, işitsel imajinasyonlarımızın eşliğinde ses atmosferlerini oluşturur. Böylece dinleyen ya da Hermann Schmitz’in deyimiyle duyumsayan beden bizzat ses atmosferinin bir parçası olur. Fakat bizzat ses atmosferinin bir aktörü hâline gelen duyumsayan bedenin dinleme deneyimindeki politik ve kolektif olanın etkileri düşünülürse, o zaman atmosferleri kişisel olandan öte aynı zamanda kolektifin de oluşturduğu bir mefhum olarak değerlendirmek çok daha uygun olacaktır. Çünkü ses politiktir, bu bağlamda duyumsayan bir bedenin ses atmosferinde hangi sesleri daha çok işitip hangilerini daha az işittiği de keza politik bir meseledir. Bu anlamda Gernot Böhme bize atmosferlerin otorite tarafından manipüle edilebileceğini hatırlatır (Böhme, 2017, s. 181). Yani sessel atmosferlerimiz iktidarın nesnesi hâline geldi ise –ki çoğunlukla bu söz konusu olan bir meseledir– dönüşüme uğraması kaçınılmazdır. Özellikle hızla değişen, hafızasını kentsel dönüşüm adı altındaki soylulaştırma projelerine yitiren bir şehrin, İstanbul’un duyumsayan bedenleri olarak uzun zamandır tam da böylesi bir dönüşümü deneyimlemekte ve bedenimizde kayıt altına almaktayız.
Başlangıcımdadır sonum. Sırayla
Evler yükselir ve düşer, ufalanır, genişletilir,
Yerinden edilir, tahrip edilir, onarılır ya da yerleri
Boş bir arazi olur, bir fabrika ya da bir tali yol.
T.S. Eliot, Dört Kuartet
Yükselen, düşen, ufalanan kentler arasında duyumsayan beden yine de artık duyulamaz olanı kendisinin de unuttuğunu bilmediği bir şekilde tınlatmaya devam eder yine de. Bu anlamda duyumsayan beden bir nevi Suzi’nin de yazısının ana çekirdeğini oluşturan Martin Daughtry’nin parşömeniyle benzeşir. Otoritenin akustik soylulaştırma projelerinin arasında, işittiği, işitmediği, geçmiş, gelecek ve şimdinin seslerinin yankılarını birbiri üzerine bindiren, birbiri üzerine kaydeden bir duyumsayan parşömen beden. Bu bağlamda belki Deleuze’ün Spinoza’dan devraldığı ve birçok düşünüre hâlâ dert olmuş Bir Beden Ne Yapabilir? sözüne bir cevap ben de verebilirim: Bir beden sesleri haznesinde taşıyıp hayal edebilir ve unuttuğunu dahi bilmediğini işitsel imajinasyonla mümkün kılabilir.
O açık alanda,
Eğer çok yaklaşmazsan, eğer çok yaklaşmazsan,
Bir yaz akşamı, müziği duyabilirsin.
T.S. Eliot, Dört Kuartet
Referanslar:
Abasıyanık, S.F. (2003) Son Kuşlar. Yapı Kredi Yayınları.
Aruoba, Oruç. (1999). Ne Ki Hiç (Haikular). Varlık Yayınları.
Böhme, G., ve Thibaud, J.P. (2016). The aesthetics of atmospheres. Routledge.
Daughtry, J.M. (2013). Acoustic Palimpsests and the Politics of Listening. Ann Arbor, MI: Michigan Publishing, University of Michigan Library.
Eliot, T.S. (1986). The use of poetry and the use of criticism: Studies in the relation of criticism to poetry in England (Vol. 39). Harvard University Press.
Haraway, D. (2010). Başka Yer. çev. Güçsal Pusar, Metis Yayınları, İstanbul.
Kapchan, D. (2017). Theorizing sound writing. Wesleyan University Press.
Wall, K.R. (2013). Braiding Sweetgrass. Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge, and the Teachings of Plants. Minneapolis: Milkweed Editions.
Pallasma, Juhani. (2011). Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular. Yem Yayınları.
Voegelin, Salomé. (2014) Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound. Bloomsbury Publishing.
