“Fotoğraf resimden ortaya çıkmıştır ve şimdi ona geri dönüyor.”¹ David Hockney, Eylül 2015’te The Getty Center’daki sunumunda “fotografik çizimler” [photographic drawings] ve kimi zaman da “fotografik resimler” şeklinde tanımladığı son dönem işlerinden böyle bahsediyor. Bunlar, Hockney’nin Los Angeles’taki stüdyosunda dijital olarak ürettiği bir dizi fotoğraf. İsimleri itibarıyla resim ve fotoğraf arasındaki bir ilişkiyi doğrudan çağırmakla beraber Hockney bu ilişkiyi ilk defa kuruyor değil. 80’lerden bu yana fotoğrafla didişmekte aslında. Gelgelelim “fotografik çizimler”i önceki işlerinden farklılaştıran ise 2000’li yıllara ait dijital mecranın imkânlarıyla çalışıyor olması. 

Son yüzyılda resim, fotoğraf ve sinema arasında kimin hangisini öncelediği üzerine beyan edilen çeşitli görüşler var. Kaldı ki bu konuda bir mutabakat aramak da pek gerekli değil. Teknolojilerin oluşumunu doğrusal bir hatta okumak ve birbirlerinin ikamesi saymak ne kadar geçerli? Fotoğraf resmi, sinema fotoğrafı öldürmeye koşullu değil. Biri, diğerinin aşamadığını gerçekleştiren daha kapsamlı bir versiyon da değil. Aksine, hepsi kendi özgül farklılıkları, imtiyaz ve imkânları ya da kısıtları olan mecralar. Dolayısıyla bu teknikler arasında kurulacak ilişkilerin doğuracağı türlü virtüel duyumlar ve biçimlerin var olacağını düşünmek gerek. Bana kalırsa Hockney’nin bahsi geçen işlerinin bu ilişkilerin peşinde yeni bir görüntü oluşturma gücü var. Bu nedenle yazıda “fotografik çizimler” üzerinden, resim ve fotoğraf gibi farklı türden sanatsal formlar arası çalışmaların yeni medya aracılığıyla mevcut görme biçim ve araçları üzerindeki dönüştürücü gücünün izini sürüyorum. Bunu yaparken Hockney’yi fotoğrafa musallat eden çerçeveyi kurarak, bu iki mecranın birbiriyle etkileşimini değerlendiriyorum.

Perspektif Adlı Bela

Hockney’nin sanatsal uğraşılarındaki kilit meselelerden biri imgeyi, Rönesans itibarıyla Batılı temsil pratiklerinde hâkim hale gelen merkezi perspektiften özgürleştirmektir. Hockney, görüntüyü zaman ve mekânın sürekliliğinde kurarak bakışa hareket kazandırmak, gözü bitimsiz bir dolaşıma çıkarmak ister. Bunun için imgeleri tersten perspektifle kurar; nitekim doğrusal perspektifte kaçış çizgilerinin kesiştiği yerde hareket de kesilir.

Merkezi perspektif, her görsel rejimde olduğu gibi gözlemci ile nesnesi arasındaki ilişkiyi düzenlemenin araçlarından sadece birisi. Jonathan Crary, 17. ve 18. yüzyıl boyunca geometrik optiğin yansımasının yeni bir aygıtın, camera obscura’nın [karanlık oda] keşfinde bulunduğunu ileri sürer.² Camera obscura, varlığı ilkçağdan bu yana bilinmesine rağmen, 16. yüzyıl itibarıyla doğanın mevcut hâliyle temsil düzlemine aktarılmasının aracı olur. Binoküler yapısı resim düzleminde merkezi kaçış noktasına karşılık gelir. Bu nesnel tertibin gözlemci üzerindeki başlıca sonuçları, onu soyut bir göze dönüştürerek bedeni, duyusal ve psikolojik algıyı devreden çıkarmak; üstelik onu görüş alanının dışında bir yerde konumlandırarak temsil ettiği şeylerle arasına aşılamaz bir mesafe yerleştirmek.

Modern resim 19. yüzyıl ortalarından başlayarak bakışın bu edilgen ve egemen temsiline karşı bir başkaldırı hareketi olarak ortaya çıkarken, Bonitzer’in deyimiyle “teleskopik” bir perspektif geliştirir; yani “uzakların değil yakın planların perspektifi, nesnel algının değil değişken duyumların perspektifi”.³ Başka bir deyişle, uzak ve yakın planların iç içe geçerek erimesi. Optik ilkeye göre belirlenen nesneler arası hiyerarşinin dağılması. Gözlemci ise bu derinliksiz yüzey etkisiyle alışkın olmadığı ya da sahip olduğu anlam repertuarını işlevsizleştiren bir deneyime ortak olur. Deyim yerindeyse karanlık odanın duvarlarının yıkılmasıyla kendisini şeylerle aniden görüş alanının içinde bulur. Tüm bu yenilikler temsil biçimlerinin dönüştürüldüğü, başka türden görme ve duyumsama tarzlarının yaratıldığı eleştirel bir süreç olarak yaşanır. Resmin hikâyesi az çok bu eksende şekillenir.

Fotoğrafa gelince, Hockney pek de iyimser görünmez. Ona göre tekil perspektif fotoğrafın kaçamayacağı kaderi gibidir; çünkü söz konusu aygıt anlık bir görüntü yakalayabilir. “Resim ya da heykel, bir fotoğrafçı dostuyla tartışırken Rodin’in anımsattığı gibi fotoğraftan daha ‘hareketlidir’; hareketi totalize eder ve anlamlandırırlar, fotoğraf ise onu bir anında yakalamakla birlikte dondurup bırakır önünüze.”⁴ Bu görüşler biraz haksızca görünebilir; ne de olsa uzun pozlama gibi yöntemler belli bir sürenin kaydedilmesini mümkün kılar. Fakat çekim, kameranın durduğu sabit bir konumdan yapıldığı sürece çoğul perspektifli bir görüntü elde etmek mümkün olmaz. Hockney fotoğrafa bu sebeplerden ötürü müdahale ederek teknik imajları da uzam-zaman sürekliliğinde yani farklı an ve bakış açılarının bir aradalığında kurmaya çalışır. Öte yandan kendisini profesyonel anlamda fotoğrafçı olarak tanımlamak zor. O, fotoğrafla daha çok bir ressam olarak ilgilenir. Bu nedenle fotoğrafla uğraşısında resme ait jest ve tekniklerin uygulandığı görülür. Sanatçının resim ve fotoğraf mecraları arasında denediği aktarımların ilk kez maddileştiği işler ise çok kaçışlı perspektifler içeren resimleriyle eşzamanlı ürettiği “kompozit polaroidler” ve “fotografik kolajlar”dır.

Resim ile Fotoğraf Arasında Aktarımlar

“Kompozit polaroidler” [composite polaroids], mevcut obje ya da kişilerin birden çok anda farklı bakış açılarından defalarca fotoğraflanmasıyla biriken yığından tasarlanmış görüntülerdir. Polaroid karelerinin bir araya getirilmesiyle oluşan parçalı dile rağmen, Hockney’nin isimlendirdiği gibi kompoze edilmiş bir görüntüdür ortaya çıkan.

“Fotografik kolajlar” [photographic collages] ise, benzer şekilde süreye yayılmış birçok sekansın daha serbest bir teknikle düzenlenmesidir. Polaroidlere kıyasla birbirleriyle daha kaynaşmış imajların oluşturduğu kolajlardır. Sözüm ona Hockney ayrıştırıcı çizgiler kullanmaz ama fotoğraf karelerini yüzey üzerine çeşitli açılarda oturttuğu için imgelerin bütünlüğünü sekteye uğratır. Gökyüzü, trafik levhası, ağaç gibi her bir imaj ilgili nesnenin muhtelif anlardaki durumlarının birleşimidir. Her iki yöntemde de görüntüye kazandırılan zamansallık mekânın hareket hâlinde algılanmasını hedefler.

Kolajın modern sanattaki serüveninin kübistlerin resimle ilişkisiz görünen gazete kupürü, hasır gibi gündelik hayatın malzemelerini tablo yüzeyine monte etmeleriyle başladığı bilinir. Bu bakımdan resme mecra dışı, ona dışsal olan öğelerin taşınması söz konusudur. Aslında bu basit kes-yapıştır işlemi gücünü tam da ayrı türden şeyler arasında mümkün kıldığı olumsal ve sürprizli bağlantılardan alır. Dışsallık kriteri kolajla ilişkili fotomontaj ve asamblaj gibi diğer sanatsal formlarda da devredeyken, Hockney kendi kolajlarını, mecra içi aynı türden elemanlarla üretir; fotografik kolajların baştan sona ışıkla yazılmış malzemelerle kurgulanması gibi. Fakat ayrı-türdenliği ikame ettiği başka bir katman vardır, o da “zaman”dır. Sanatçı, imajları zamansal spektrumda tekrar ederek farklılaştırır. Üstelik bunu tam da kısıtlı bulduğu fotoğraf aygıtının imkânlarıyla yapar. Zahmetsiz bir parmak hareketiyle peşi sıra üretilen görüntülerin bir aradalığı artık anlık bir temsil olmaktan çıkarak süreye yayılan perspektiflerin çoğulluğunu ortaya koyar. Böylece görüntüyü oluşturan parçalar her zamansal tekrarda farklı gerçeklik kombinasyonları ortaya koyabilecekleri için yaratım sınırsızlaşır.

En nihayetinde ortaya çıkan ürün için salt bir fotoğraf demek güçleşir; çünkü kolaj görüntü kameranın tek seferde elde edebileceği bir görüntü değil. Her ne kadar malzeme fotografik de olsa, adeta her bir görselin zamansal katmanlar hâlinde yeni baştan imal edildiği resme benzer kurgusal bir süreçtir söz konusu olan. Üstelik bu işler, fotoğraftan gerçeğin kanıtı olmasına dair koşullanmış beklentimizi askıya almasıyla da uzaklaşır. Onda temsili bir hakikat aramaktan kurmaca bir düzeneğin icrasını izlemeye geçeriz.

Hockney’nin bu operasyonları fotoğrafı teknik enformasyonun belirlediği çerçeveden çıkarıp aynının reprodüksiyonu yerine, tıpkı bir manzarada olduğu gibi aynının varyasyonları fikrine açar.⁵ Öyle ki, “tesadüfi bir araya gelmeler olarak manzara”da hiçbir an bir diğer anın kopyası değil ama türevi, her an tikel bir kombinasyon olarak belirir. Tesadüfilik olgusu fotoğraftan resimsel kompozisyona aşılanan gerçekliğin izine karşılık gelir.

Fotografik Çizimler

Sanatçı 2010 sonrası itibarıyla bu iki dili yeni bir mecrada tekrar dolaşıma sokar. İletişim ve ifade organlarının hızlıca dijitalleştiği bu ortamı deneyimleme konusunda bir hayli heveslidir. Bilgisayar, iPhone, iPad gibi mümkün olan her arayüzde birçok çizim, video ve görsel üretir; çalışma prensibini bu teknikler uyarınca yeniden biçimlendirir. Bir taraftan kanvas üzerinde de çalışmaya devam eder, onu terk etmez. “fotografik çizimler”, bu paralel giden üretim hatlarının birbirine çakıştırıldığı işlerdir: Her bir teknolojinin duyumsanabilir olana dair kendine özgü düşünme ve pratik etme hatlarının çakıştırılması.

Hockney, bu çizimleri oluşturmak için kapalı bir stüdyo ortamında çalışır. Stüdyonun zemininden tavanına, içindeki türlü objelerden insanlara kadar her şeyi, yine çoklu açılardan ve farklı anlarda, bu defa dijital makineyle fotoğraflar. Bilgisayar ortamına taşınan fotoğraflar ait oldukları dosyadan kesilip çoğaltılır ve tüm kurgunun oluşturulduğu ortak alana taşınarak tekrar düzenlenir.

Dijital araçlar da analog kolajın “kes-yapıştır” ilkesiyle iş görür. Ancak bu defa kullanılan malzeme aygıtın arayüzünde depolanma imkânına sahiptir. Oliver Grau, dijital imgeye dair iki temel karakteristik tespit eder.⁶ Dijitalleşmeyle beraber imge ilk olarak virtüel bir varlığa dönüşür; böylece, zamana ve mekâna bağlı parametreler doğrultusunda istendiğinde sonsuzca interaktif olarak erişilebilir ve değiştirilebilir kılınır. Bir diğeri ise “immersion” [dalma, kapılma] kavramıyla açıklanan gözlemci ile görsel dünya arasındaki mesafenin azalarak, olaylara duygusal ve duyusal katılımın artırılmasıdır. Sadece görülür değil dokunulur bir dünya hissi de harekete geçirilir. 

Bu teknolojinin Hockney’nin pratiğine nasıl yansıdığına bakıldığında, geçmiş icraatlarına kıyasla imgelerin bir araya gelişlerindeki bütünlük göze çarpar. Öyle ki polaroidlerin oluşturduğu grid ya da fotoğraf baskısının biçiminden serbestleşmiş bir form mümkün olur, kolajın heterojen dilinden uzaklaşılır. Sanki tek bir kanvasa ya da anlık bir fotoğrafa bakarız. Halbuki görüntünün böyle oluşamayacağını, Hockney’nin ifadesiyle “baştan inşa edildiğini” ifşa eden öğelerle doludur bu çalışmalar. Malzemesi bütünüyle fotoğraf olan bu işleri çizim ya da resim gibi kılan da bu inşai işlemin kendisi. Birbirine göre farklı perspektiflerden çekilmiş diğer fotoğraflardan taşınan unsurlar ortak bir yüzeyde yeniden kompoze edilir. Öte yandan, herhangi bir nesnenin kendisi de ona ait başka fotoğraf parçalarının birleştirilmesiyle imal edilir. Bu şekilde imge-nesne tersten perspektife göre düzenlenirken, ölçek ve boyutlar da değiştirilerek gerçeklikte var olmayan bir an görselleştirilir. Dijital araçların sahip olduğu olanaklar bu birleştirme işlemini imge üzerindeki müdahalelerin ve de fotografik gerçekliğin izi kaybolana dek kusursuzlaştırabilir. Böylece hayal gücünün var ettiği kurgusal bir icraatla karşı karşıya gibi hissederiz kendimizi. Üstelik bu kusursuzlaştırma işlemi immersion duygusuna kapılmamızı kolaylaştırır. Ancak bu, resim pratiğinden farklı olarak dijital ortamda biriktirilmiş malzemenin maddi sınırında çeşitlenebilen bir kurgudur.

Bununla birlikte iki mecra arasındaki karşılaşma başka bir eksende daha yaşanır. Hockney, stüdyosunda çekeceği fotoğrafları, öncesinde resimlerini yaparak tasarlar. Resim “Bana nasıl bir fotoğraf oluşturacağımın bilgisini verir” derken, resmin varoluş biçimini ters yüz eder adeta. Geçmişte camera obscura’da yakalanan görüntünün resme altlık teşkil etmesi ya da “Niepce’nin fotoğrafı, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan oğlunun manzara resimlerini doğru dürüst çizebilmesine yardım etmek üzere icat etmiş” olması gibi, bu defa da resim fotografik üretime yol gösterir.⁷ Hockney’nin yıllar içinde iki mecra arasında denediği aktarımlar bugünün dijital imkânlarıyla “fotografik çizimler”i kurmaca bir icat olarak ortaya koyar. Nitekim “Gabriel Tarde’a göre bir icat iki gelenek veya ‘taklitler’ dizisinin buluşmasıdır”.⁸ Hockney, sanatsal üretiminin belki de son döneminde her iki tekniğe özgü jestleri birbirine geçirerek duyumsanır olanın yeni bir görüntüsünü verir bize.

1. Metinde Hockney’ye ait referanslar sanatçının Eylül 2015’te The Getty Center’da yaptığı sunuma ait. Aksi belirtilmedikçe tüm alıntıların kaynağı bu linkteki videodur.

2. Jonathan Crary, Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine (İstanbul: Metis, 2015).

3. Pascal Bonitzer, Kör Alan ve Dekadrajlar (İstanbul: Metis, 2011).

4. Ulus Baker, Beyin Ekran (İstanbul: Birikim Yayınları, 2015).

5. Ulus Baker, Duns Scotus isimli ortaçağ düşünürünün manzarayı sadece baktığımız bir peyzaj parçası değil bir birey olarak tasavvur ettiğinden bahseder: “…kendisi şey olmayan… Çok farklı, çok uzaktaki şeylerin ‘olası’ bir birlikteliği olarak cereyan eden, yani bir ‘olay’ hâlinde bir birlik oluşturan… Güneş batıyor, dallarda bir esinti, sazlıklar var ileride, bazı sazlar yana yatmış: bu an bir bireydir Duns Scotus’un öğretisine göre.” Esintiyle yaprakların her an kımıldadığına, sabit kalmadığına, güneşin hareketine, tüm bunların sürekli oluş halinde olduğuna işaret eden bir ‘manzara’ düşüncesidir bu: Ulus Baker, Sanat ve Arzu (İstanbul: İletişim Yayınları, 2015).

6. Oliver Grau, Visual Art: From Illusion to Immersion (Massachusetts: The MIT Press, 2003).

7. Baker, age.

8. Age.

Beril Sezen, David Hockney, fotoğraf, kolaj, kompozisyon, perspektif, resim (eser), sanat