Bir fotoğrafı taklit etmeye çalışmıyorum; bir fotoğraf yapmaya çalışıyorum.¹  —Gerhard Richter

Çeviri, bir “başkası”yla ilişkilenmenin dönüştürücü biçimlerinden biri.² Bir başka dille, mecrayla, yerle veya zamanla… Ancak her dönüştürücü pratik çeviri olarak nitelenebilir mi? Öte yandan çevirinin anlama ne yaptığı da başlı başına bir konu. Biçimsel farklılıklar aşikâr ama anlamın bire bir taşınabildiğinden kuşku duymamak mümkün mü? Ya da dönüştürmenin kayıp üretmeksizin gerçekleştiğinden? Nihayetinde, Gerhard Richter’le bu çerçevede buluşuyorum. Richter, çevirideki kayıpları, ondan kaçanları ve çevirinin yarattığı bu boşluğu görerek ve tüm bunların değerini tanıyarak üretiyor. Kayıp kadar dilsizleşenin, soyutlaşanın değerini ve o boşlukta doğan kurmacanın imkânını da… Henüz genç bir ressamken fotoğrafı resme çevirmeye soyunması boşuna değil. Aslında hayatı boyunca tüm sanatı hep bir başkasıyla, bir kendi-dışıyla, bir bilinmezlikle temas kurma çabasından doğar. 1962’de üretmeye başladığı “foto-resimler” [photo paintings], Dresden’den Batı Almanya’ya göçünün hemen ertesine denk gelir. Düsseldorf Akademisi’ndeki eğitimi sırasında ortaya çıkardığı bu resimleri aralıklarla üretmeye devam eder. Yine aynı yıllarda, kendi aile ve arkadaş albümlerinden ve basılı gazete, mecmua gibi çeşitli yayınlardan biriktirdiği görselleri sayfalar halinde “Atlas” adı altında derler. Atlas, foto-resimlere materyal sağlayan kaynak arşiv aynı zamanda. Foto-resimler ise mevcut bir fotoğrafın çoğunlukla kanvas üzerine resmedilmesidir. Ancak Richter, görüntünün bire bir benzetilmesinden imtina eder. Görüntüyü taklit etmek yerine, çevirir. Bu esnada ne resme karşı fotoğrafın önemini ilan etmektedir, ne de fotogerçekçi bir üslup geliştirir.

Richter’i fotoğrafla buluşturan, resimde şahsiyet dışı bir dilin arayışı. Fotoğrafın can alıcı yönü onu kişisel formasyonundan ve deneyimlerinden, hâlihazırda sanatçı kimliğinde yapılanmış olandan ve şahsiyetinden özgürleştirmesi. Ancak bu arayışın Richter’den çok önce, modern sanata dair bir tavır olarak geliştiğini baştan söylemeli. Dolayısıyla foto-resimleri anlamada anahtar olacak kavramları yine modern sanatın kendi içinde aramalı.

Richter’i ve onun foto-resimlerini düşünürken bir kavramlar kümesiyle hareket ediyorum. Sanatçının verdiği röportaj ve söylemlerinden olduğu kadar modern külliyattan da çekip çıkarılmış bu kavramlar şöyle sıralanabilir: şahsiyet dışılık, anonimlik, eşitlik, fragman ve soyutlaşma. Bu yazıda olan biten ise bu kavramlar aracılığıyla Richter’in kendi sanatsal meselesinin iki farklı mecra arasında kurduğu ilişkide nasıl tikelleştiğini görüntülemekten ileri geliyor. Ve bu görüntüleme sadece foto-resimler adlı işleri özelinde yapılıyor.

Fotografik Aygıt: Sıradanlıktan Anonim Bakışa

Richter’in sanata olan yaklaşımı ile kendi epistemolojik aparatlarının doğrudan çakıştığı önemli bir isim var ki bu, arkaik dönemden günümüze kadar gelen imajların dağılımı ve politikası üzerine düşünen Jacques Ranciere’den bir başkası değil. Metnin bu bölümünün kurucu öğeleri olan “anonimlik” ve “eşitlik” kavramları Ranciere’in sanata dair “estetik rejim” olarak ifade ettiği kesiti anlamada devreye soktuğu araçlar aynı zamanda. Kısaca bahsetmek gerekirse Ranciere, Batı sanatında üç temel paradigma saptar: Platon’la beraber başlayan etik rejim; 17. yüzyıl sonrası biçimlenen temsili rejim ve son olarak 18. yüzyıl sonrası ortaya çıkan tavırları altında topladığı estetik rejim. Bizim açımızdan kritik eşik, estetik rejimle beraber temsiliyetten yani mimesis’ten kopuşun mümkün hâle gelmesidir. Aslında her bir rejim, söz ile görüntü arasındaki belli türden düzenlemelere yaslanır. Temsili rejim, görüntünün söze göre ayarlandığı, görülür ve söylenir olanın zorunlu bir uyuşma ilkesiyle tertiplendiği sanatsal pratiktir. Estetik rejimde ise “...söz artık görmeyi sağlayan jestle özdeşleştirilemez. Kendine özgü opaklığını, ‘görmeyi sağlama’ gücünün az belirlenmişlik niteliğini açığa vurur. Ve bu az belirlenim sanata has duyulur sunumun kipi haline gelir”.³ Böylece görüntü için hikâyenin öneminden bağımsızlaşmak da mümkün hâle gelir. Konular, türler ve şeyler arasında kurulmuş hiyerarşilerin varlığına, yüce ile gündelik olanın ayrımına kayıtsızlaşan bu rejim için her şey anlatılmaya değer hâle geldiği ölçüde eşitlenir. Kutsal mitler, ikonalar ve soylu portrelerinin yerini alan, yeraltı dünyası, fahişe bedenleri ya da üç beş yumru elma… Ranciere üzerinden çerçevelenen tüm bu gelişmeler fotoğrafın ortaya çıktığı bir dünyanın da göstergesi. Örneğin Eugene Atget’nin bu yolculuğun henüz başlarında Paris’i belgeleyen fotoğrafları Benjamin’in deyimiyle “bütün dikkatini unutulmuş ve görmezlikten gelinen şeylere yöneltmişti”.⁴ Dolayısıyla fotoğraf sıradan olana, hikâyesiz olana yönelik bir bakışın aracı haline gelmişti. 

Fotoğrafa dair bir diğer sonuç, üretim ve paylaşım ilişkilerinde anonimleşmeyi gerektirmesi oldu. Resim ve benzeri el sanatlarına kıyasla elin maharetini gereksinmeyen bu tekniğin kullanıcısı herhangi biri olabilirdi. Nesnenin küçülen baskı boyutları dolaşımını kolaylaştırdığı ölçüde fotoğrafın erişimi gitgide kitleselleşti. Söz konusu anonimleşmeyi, tekniğin dönüşümünün toplumsal pratiklerdeki en belirgin etkilerinden biri olarak ifade etmekte bir abartı yok. Tanımlı bir şahsın halesiyle donanmış sanatsal üretimin karşında yer alan anonimlik, fotoğrafın üreticileri ve kullanıcılarıyla ilişkisinin yanında aygıtın çalışma biçimine içkin bir niteliği de tarifler. Fotoğraf kamerasının bakışı ile bu aygıtın arkasındaki fotoğrafçının bakışı ontolojik olarak apayrı oluşlardır. Kameranın bakışını bir insanın bakışı olmaktan ayıran şey onun tanıma, anlama, anımsama gibi bilişsel ve psikolojik süreçlerle bütünleşmeyen bir görme olmasıdır; dolayısıyla gördüğü şeye dair herhangi bir duygu ve niyet taşımaksızın, şahsiyet dışı bir algılamadır aygıtınki.

Ama bu ayrılığa sugötürmez gerçekliğini kazandıran belki de anlık (enstantane) fotoğrafın ortaya çıkışı oldu. Muybridge’nin seri hâlde fotoğrafladığı koşan at imajları, atın dört ayağını havada yakalayarak gözün seçemediği bir şeyi ortaya kesin olarak koymuştu. Rönesans itibarıyla merkezi konuma yerleşmiş insan gözüne ilk darbeyi indiren, teknik aygıtların bu tarihsel gelişimidir. O darbeden bu yana yaşananlar ise Flusser’in ifadesiyle insanın etrafını saran araçların varlığından, insan tarafından çevrelenen, onu kendi uzantısına dönüştürmüş teknik aygıtlara doğru bir geçiş momenti şeklinde.⁵ Nitekim bu gelişmenin özneleşme üzerinde hatırı sayılır yansımaları oldu. Söz gelimi “psikolojik açıdan bir resim veya heykel bir temsildir; imajın ardında –ressama ait– bir öznelliğin bulunduğu varsayılır. Ressam bir yaratıcıdır… Bu öznellik, teknik imajlarda ortadan kalkıyor gibidir…”⁶ Çünkü bir fotoğraf, bir resim ya da heykel gibi yapılmaz. Fotoğrafı yapan, kameranın kendisidir. Teknik aygıtlar talep ettiği birtakım mekanik hareketlerle –açma, kapama, basma vs– insanı bir açıdan araç statüsüne taşır; “...fotoğrafçı, olsa olsa o aygıtın bir ‘görevlisi’dir”.⁷

Resmin eylemi ise Richter’e göre bir tür tanımadır. Faal el hareketleriyle biçimlenen bilişsel bir yaratımdır. “Serbest elle çizim nesnesini bölümleri, boyutları, oranları ve geometrik biçimleriyle tanır.”⁸ Üstelik bakışı da seçicidir. Bunun karşısında kameranın bakışı çerçeveye giren her ne varsa hepsini yakalar. Neyi temsil edip neyi etmeyeceğini seçmez, baktığına kayıtsızdır. 

1960’ların Pop Art ve Fluxus gibi hareketlerinin başını çektiği sanatsal form ve kanonlara karşı gelişen protest iklimden nemalanan biri olarak Richter’in neden fotoğraf gibi sanatsallığı sorguda bir mecrada nefes bulduğu anlamlı görünüyor. Kullandığı materyallerin sıradan imgeler olması kadar konunun önemini sıradanlaştıran estetik formu da bununla ilişkili. Mumluklar, bulutlar: Yücenin karşısında herhangi bir nesne. Ama bir o kadar da Baader-Meinhof gibi politik olayların temsili: Medyatiğin karşısında nötrleşen imaj.

Richter, fotografik mecranın kudretini kendi öznelliğimizden bizi çekip çıkarabilmesinde görüyor. 1972’de verdiği bir röportajda, doğaya bakarak yaptığı resimde kendi görme biçimine tabi olarak resmi stilize ettiğini ifade ediyor. Halbuki fotoğraf, ona mevcut bakma biçimini unutturacak nesnel bir veri sağlıyor. Stil, kompozisyon gibi biçimsel kriterlerin fotoğrafın tabiatı için mümkün olmadığı noktada “bir bakıma kendime karşı resmedebilirim” diyor Richter. Gel gelelim kendi dışına kaçmanın yolları sanatçıyı özgün bir dilin icadına götürüyor.

Fotoğrafı nasıl yeni bir görsele çevirdiği ise resme dair kendi düşünsel yaklaşımından ileri gelir. Bu noktada fotoğrafa karşı resmin avantajları devreye girer. Fotoğraf çoğunlukla tek seferde ve aniden ortaya çıkarken, resim sonsuz bir süreye yayılabilir. Üretimden gelen bu farklılıklar mecraların imgelerini de tanımlar. Genellikle teknik aygıt öncesi temsiller, reel zaman algısına dayalı anlatılar kurmaz. Daha doğrusu belirli bir zamanı ya da “an”ı tasvir etmez; geniş zamanlara yayılır. Resimde gördüğümüz bir şeyin, örneğin bir ağacın gerçekten var olup olmadığı, mecranın sunduğu deneyimin dışında bir bilgidir. Gerçeklikle kesilen bu bağ aktüel zamanla da kesilen bağın kendisidir. Zaman tarihsel zaman olmaktan çıkar, resmin kendi zamanına dönüşerek kurgusallaşır. Fotoğraf ise kurgusal olmaktan çok gerçekliğin tasviri ya da parçası olmasıyla değerlendirilir. Artık “o” ağaç, bugün yerinde bulunmasa bile tarihin bir yerinde var olmuş bir ağaçtır. İronik olan, fotoğrafın gerçeğin parçası olduğu ölçüde çerçevelediği şeyi yaşamdan alıp koparmasıdır. Barthes’tan Flusser’a çoğu düşünür yaşamın içindeki şeyleri fotoğraflamada öldürücü bir taraf görür.⁹ Metz de cenazelerin ölen kişiyi “ölü” olarak anımsatırken diğerleri için hayatın devam ettiğine işaret edişini fotoğrafın işleviyle ilişkilendirir. “Tüm fotoğraflarda, zaman ve mekândan bir parça kesme, o parçayı tüm dünya değişmeye devam ederken değişmez kılma, koruma ve ölüm arasında uzlaşmaya varma eyleminin aynısı vardır.”¹⁰

Analojik olarak ölümün yaşam karşısındaki kesinliği, fotoğrafın resim karşısındaki kesinliği gibi. Kaldı ki anlık çekimle bu kesinlik tekniğin güvencesi altına alınmıştı. Ne de olsa ancak ani bir vuruş (shoot) hareket halindeki atın dört ayağının aynı anda yerden kesildiğini tespit edebildi. Teknik imkânlar yeni temsil olanakları yarattığı ölçüde bilme üzerinde bir tür kontrol istenci de baş veriyor. Bu istek, yanılsamaya açık, puslu bir duyumsamanın yerini alarak fotoğrafı doğrunun apaçık göstergesine dönüştürüyor.

Resim: Bulanıklıktan Soyut Fragmana

Her şeyi eşit derecede önemli ve eşit derecede önemsiz kılmak için bulanıklaştırıyorum. 
—Gerhard Richter

Richter fotoğrafa kendi sanatsal pratiğinin kısıtlarını aşmanın bir yolu olarak başvursa da, eylemlerinin fotoğrafın açmazlarını da dönüştürme eğiliminde olduğu söylenebilir. 1980’li yılların ortasından yakın bir tarihe kadar ürettiği “üzeri boyanmış fotoğraflar” [overpainted photographs] bunun açık bir timsali. Çoğunlukla renkli fotoğraf üzerine uygulan lake ya da yağlıboya lekelemeleri olarak tasvir edilebilir bu işleri. Kimi fotoğraflarda boyanın yüzeye kabaca bırakıldığı, iri bir fırçayla bulandığı izlenimi ağır basar. Mevcut imajdaki hatları ve biçimleri pek de takip etmeyen bu boya katmanı Richter’e göre fotoğrafa gerçeklik hissi kazandıran bir unsur. Çünkü fotoğraf ile resim arasındaki ontolojik farklardan biri, fotoğrafın görüntülediği şeyin reel olarak “burada ve şimdi”de ikamet etmeyişidir. Fotoğrafa ait bir realiteden ancak öldürdüğü şeyin yokluğu dolayısıyla bahsedilebilir. Halbuki “…resimdeki görüntü, her zaman için elle boyama eyleminin ürünü olarak dokunulabilir bir gerçekliktir.”¹¹ Sanatçı, “üzeri boyanmış fotoğraflar”da uyguladığı yöntemle fotoğrafın bu varlık dışı karakterini kısmen de olsa ilga etmeye çalışmaktadır.

Foto-resimlere dönersek, fotoğrafın bütünüyle resme çevrilmesinde önemli birkaç hamleden bahsedilebilir. Richter bu resimlerde, kullandığı siyah beyaz fotoğrafların rengi ve tonlarını tercih eder. Grinin, siyah ve beyazın yanında soluk sarı ve yeşilimsi tonları da dahil eder. Belki de bu resimlere bakarken fotoğraf hissini uyandıran ilk şey bu tonların düzenlenişi. Bu fotografik etki, resmi gündelik hayata ve popüler kültüre bağlamanın da bir yolu sanatçı için.

Uyguladığı bir diğer işlem ise görüntüyü bulanıklaştırmak. Burada iki kritik aşama var. İlk olarak fotoğrafı net bir şekilde resmediyor. Taslak olarak biten bu resmi yeniden işlemeye başlamışçasına bulanıklaştırma tekniği sonradan ve boya henüz kurumadan devreye giriyor. İlginç olan, resmin bütünüyle bitene kadar sürekli bir yeniden temsil oluşun katmanları şeklinde seyretmesi. Kanvasta zamanla açığa çıkan bir görüntü değil bu. Sıfır noktasında dahi bir temsilin durduğu (fotoğraf) –dolayısıyla hep öncülü olan– ve her yeni temsil katmanın bir öncekini çevirerek bozduğu ardışık bir üretim biçimi foto-resimler. Richter, flulaştırma sırasında da alet kutusundan farklı boyut ve formalarda fırça ve spatuladan faydalanır. Bu araçlar netlik ayarını bozabilmek için görüntüyü kurcalamaya yarar.

Tüm bu işlemlerin resme taşıdığı birden çok boyut var. Bulanıklık Richter’in ifadesiyle net imgelere göre çok daha fazla şey görmeye olanak sağlıyor. Nesneleri tek tek ayrıştırmak zorlaştığı için göz, var olandan daha fazlasını algılama yönünde genişliyor. Her bakış resmin imgelemi için yeni bir çarpan haline geliyor. Öte yandan resim düzleminde ön ve arka plan, merkezi ve yanal öğeler gibi ayrışmaları da nötrleyen, eşitleyen bir yöntem bu. İmaj sınırlarından kaçınılmaz olarak açılarak bir diğerine bulandıkça anlatıdaki her şeyin ağırlığı da birbirine aktarılıyor. Böylece izleme deneyimi hareket kazanıyor. Merakımızı celp edici yönde çalışan muğlaklığın tuzağına düşüyor ve görmek için resmin içinde debelenmeye başlıyoruz. Apaçıklığın ve odağın kaybı bizi nesnelere bağlanmaktan, oradaki tanıdıklığın içine gömülmekten alıkoyuyor. “Anlama”dan önce algı düzeyinde tutulmamızı ve orada bakışımızı aktif kılmamızı sağlıyor.

Richter, fotoğrafın doğrulayıcı ve işaretleyici tavrını resimde bu şekilde terk eder. Fotoğrafta tanıdık bir şahsın yüzü olan şey, resimde herhangi bir yüz olmanın sınırına kadar ilerler. Anının bir başkasının da anısı olmaya açıldığı, anonim olduğu kadar kolektif yönünü de bulduğu yer burası. Benjamin için ise kolektifliğin imkânı sanat nesnesinin boyutlarının küçülmesiyle mümkün olmuştu.¹² Nesnenin taşınabilirliği, onunla karşılaşma ihtimalleri için can alıcı teknik bir gelişmeydi. Ancak Richter, foto-resimleri yaparken kullandığı imajların boyutlarını tekrarlamak yerine katbekat büyütür. Sözgelişi bir gazete kupürünü iki metre boyunda bir resme dönüştürür. Fotoğrafın hem temsili boyutuna hem de netliğine yapılan bu müdahalelerin etkisi gerçekliği soyutlaştırmak yönünde. O nedenle fotoğraftan resme çeviri yalnızca bir mecra değişikliği değil, öncülüyle bağını soyutlaştırıcı işlemlerle koparma pratiğidir.

Soyutlaştırmanın teknik uygulamalarının yanında anlatıyla ilişkisini çok iyi açığa çıkardığını düşündüğüm sinemadan bir örnek geliyor aklıma. Antonioni’nin Blow-Up’ındaki park sahnesi. Filmin gösterim tarihi 1966, Richter’in foto-resimlerini yoğun olarak ürettiği yıllar. Richter kadar Antonioni de gerçekliğin yapılandırılmasında imgelerin payı ve temsil-gerçeklik ilişkisi üzerine kafa yoran biri. O açıdan bu referans pek de tesadüf değil. Filmde fotoğrafçı olan ana karakter parkta gezinirken bir kadın ve erkeğe rastlar ve bu çiftin peşine düşüp gizlice fotoğraflarını çekmeye başlar. Kadın, fotoğrafçıyı fark edince ondan ısrarla negatifleri almak konusunda diretir. Fotoğrafçı, kadını bir şekilde başından savar ve stüdyosuna dönüp negatifleri basmaya başlar. Başta olağan görünen bu fotoğraflarda bir süre sonra belli belirsiz imgeler seçmeye başlayacaktır. Bu imgelerin neye delalet ettiğini anlamak için görselin o kısmını büyüterek basar. Sonra tekrar büyütür ve basar ve sonra tekrar… Gelgelelim o şey, görüntünün büyütülmesiyle daha okunaklı hale geldiği ölçüde mevcut plandaki dokuyla kaynaşmaya başlamıştır; somutlaşırken soyutlaşmıştır. Fotoğrafçı, elindeki silahı söz konusu çifte doğrultmuş birini tesadüfen yakalamıştır. “İzleyici bu fotoğrafların bir suç kanıtı mı yoksa sadece soyut formlar mı olduğuna karar vermelidir. Bu sorunun özü, gördüğümüz herhangi bir şekle, dokuya ve imgeye anlatı atama ihtiyacımıza temas eder.” Çünkü yakınlaştırılmış kadraj tek başına soyut bir görselden başka bir şey değildir; ancak geniş açıdaki hikâyenin sunduğu bağlam içinde anlam kazanabilir. Filmde normatif kadraj olduğu gibi büyütülmek yerine, kadrajın bir parçası bütünden kopartılarak kendi başına yeniden boyutlandırılır. Richter’in imgeyi bulanıklaştırmakla beraber fotoğrafın orijinal boyutundan uzaklaşmayı tercih etmesini filmde olduğu gibi soyutlaştırıcı bir etki olarak okumalı. Fotoğrafın barındırdığı kişisel veya toplumsal dünyamıza ait anlam ve anlatılar, resimde bulanıklaştırma aracılığıyla çerçeve dışında bırakılır. Bununla beraber, konsol üstünde duran fotoğraf çerçevesinde veya bir dergide gördüğümüz imajlarla alışkın olduğumuz formatları dışında karşılaşmanın beraberinde getirdiği etki soyutluk hissini pekiştirir. Richter’in malzemeleri Blow-Up’taki bütünden ayrılmış fragmana benzer. Aile albümünden çekip çıkarılan tek bir fotoğraf ya da gazete haberi olarak kurulan tutarlı anlatıdan koparılan imaj soyutlaşan bir fragmandır.

Nitekim Richter, Almanya’da Baader-Meinhof örgütü üyelerinin hücrelerinde ölü bulunmaları üzerine basında çıkan haberlerden çokça görsel biriktirir ve yıllar sonra bunları resme dönüştürürken yine soyutlaştırmaya tabi tutar. Aralarından özellikle ölü bedenlerin yer aldığı imajları tercih eder. Bunlar artık etkin olmayan bedenlerdir. Resimde benzer tekniklerle örgüt şahıslarını anonimleştiren Richter, onları bu dönüştürmede tekrar etkinleştirmektedir. Ranciere, medya haberciliğinin belli türden konsensüsler yaratmaya dayandığını söyler.¹³ Oysa Richter’in sanatı tam tersi istikamette olayın medyadaki temsiliyetini bulanıklaştırır ve parçalar. “Tarihsel resim” janrı içine dahil olan bu işler kolektif hafızaya dair de önemli bir izlek sunar. Sanatsal uğraş, hafızayı gerçeğin bütünsel ve apaçık temsili yerine fragmanın uzlaşmaz ve ele gelmez perspektifi içinden kurar. Bu anlamda Richter’in resmi, fotografik gerçekliğin kurgusallığının dile getirilişi gibidir adeta. Fotoğraf resme anonimin, resim ise fotoğrafa kurmacanın bakışını vermiştir.

20. yüzyılın başında sürrealistlerin bilincin kontrolünü askıya alan niyetlerinden tutun da çizen eli döken, püskürten bedenlere dönüştürmenin denemelerine kadar tarihte resmin geleneksel üretim biçimlerine karşı çeşitli tavırlar üretilmiş vaziyette. Resim elbette ki yalnızca analog araçlarla mümkün olabilen, kontrollü bilişsel süreçlerle gerçekleşen, önceden tasarlanarak hayata geçirilen bir eylemden ibaret değil. Demek istediğim, yazı boyunca resim ve fotoğraf arasındaki kimi kategorik ayrımlara yaslanabilmek bu ayrımların çoktan bozulduğu kabulünden alınan cesaretle mümkün olabildi. En nihayetinde Richter de hem bu sınırları tanır hem de onunla oynar. “Bir kamera gibi resim yaparak”, sadece mecraların temsiliyetini yıkmanın değil, insanın müellifliğine de mesafelenmenin önemini dile getirir. Sanatsal pratiğin içinde kurulu bulunan tüm özne-nesne pozisyonlarının yeniden paylaşılmasını salık verir.

1. Klaus Honnef, Gerhard Richter (Köln: Taschen, 2019).

2. Esra Akcan, Architecture in Translation: Germany, Turkey, and the Modern House (Duke University Press, 2012). Akcan, çalışmasında çeviri (translation) kavramını özellikle tercih ettiğini açıklar. Ona göre transfer, transportation gibi kavramlar bir yerden bir başka yere taşınmayı ifade etse de dönüşme anlamını zorunlu olarak içermez. Öte yandan dönüştürme de (transformation) çeviriyi doğrudan karşılamaz; çünkü dönüşüm bir dilden başka bir dile, bir yerden bir başka yere hareket etmeksizin de gerçekleşebilir. İki farklı unsur arasındaki dönüştürücü ilişkiyi, birinden bir başkasına giderken dönüşmeyi karşılaması anlamında ben de “çeviri” terimini tercih ediyorum.

3. Jacques Ranciere, Görüntülerin Yazgısı Duyulurun Paylaşımı (İstanbul: Versus, 2008).

4. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi-Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2012).

5. Ulus Baker, Beyin Ekran (İstanbul: Birikim Yayınları, 2015).

6. Baker, age.

7. Kaja Silverman, Görünür Dünyanın Eşiği (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006).

8. Honnef, age.

9. Baker, age.

10. Christian Metz, “Photography and Fetish”, October 34 (Güz 1985): 81-90.

11. Honnef, age.

12. Benjamin, age.

13. Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci (İstanbul: Metis, 2015).

Beril Sezen, çeviri, Gerhard Richter, medya (mecra), Michelangelo Antonioni, resim sanatı, sanat