Bu yazı, Çağla Özbek’in İpek Duben: Ten, Beden, Ben yayını kapsamında 26 Mart 2024’te Salt Galata’da Esen Karol ve Prof. Dr. Turgut Tarhanlı’yla katıldığı söyleşideki konuşmanın metnidir. Söyleşi Salt’ın YouTube kanalından izlenebilir.

Görsel sanatlar alanında çeviri yapmanın kendine has şartları üzerine sesli düşünme fırsatı sık sık karşıma çıkmıyor, oysa kurmaca ya da kurmaca dışı olsun, görsel sanatlar alanında üretilen metinlere dair her çeviri süreci temelinde elbette yaratıcı bir edim ve aynı zamanda da bir yeniden okuma.

Sergi alanlarında nizami şekilde Türkçesi ve İngilizcesi yan yana aynalanan ve kendilerine ayrılan alanından dışarı taşmamak üzere kalibre edilen metinlerin safi hacmine bakarak defalarca düşünmüşümdür: Bu iki metin arasında kaybolanlar neler? Bu Türkçe ve İngilizce metinlerin belirlediği, kabul ve hayal ettiği ortak izleyici kimdir? Bu iki ayrı izleyiciye sunulan bilgiler bütünü hangi bağlama hitap eder, “uluslararası” bağlama rahatça oturamadığı için dışarıda bıraktığımız siyasi konjonktürel bilgi sergi alanında nereye aittir? Duvardaki dil ile teşhirdeki eser nasıl konuşur? Burada bir anlığına sanat tarihi disiplini içinde üretilen akademik veyahut sergilere koşut üretilen küratöryel metinleri bir anlığına dışarıda bırakarak düşünmek ve bu metnin konusu olan türden monografik çalışmalara odaklanmak gerekirse, ritim, sentaks ve akıcılık gibi tüm çeviri edimlerini meşgul eden kaygıların dışında görsel sanatlar disiplininin sınırları içinde üretilen metinlerin çevirisini kendine has kılan unsur, bu metinlerin sıklıkla metinselliğin dışına uzanıyor olması bana kalırsa. Bu metinlerin bir tarafı çok katmanlı, uzun süreli sanatsal, akademik araştırmalara dokunuyorsa, bir diğer kolu sıklıkla sanatçının niyetlerine ve ortaya çıkan sanat nesnelerine uzanıyor, dolayısıyla farklı görsel ve anlamsal sağlamalar yapmayı gerektiriyor.

Konuşmamda sanat sergileri ve yayınları üreten biri olarak bir sanatsal pratikte ve onun görüldüğü farklı coğrafi bağlamlar içinde hem dilsel hem de sanat tarihsel denklikler kurma çabasının bende uyandırdıklarına odaklanmayı planlıyorum. İpek Duben: Ten, Beden, Ben gibi monografik bir yayına çevirmen gözüyle bakarken, uğraştığım dilsel, yani mekanik çeviri işinin yanında coğrafi, sanat tarihsel ve siyasi olmak üzere birden fazla çeviri sürecinin devreye girdiğini tekrar görme fırsatım oldu. Dolayısıyla bu konuşma [metin] boyunca metinsel olandan zamansal ve bağlamsal olana doğru bir hat takip etmeyi amaçlıyorum; bu çerçevede ilk bölümde görsel sanatlar alanında çeviriden, ikinci bölümde bir tür sanat tarihsel çeviri egzersizi olarak Şerife serisinden bahsedeceğim.

Bir sanatçının pratiği içinde ve etrafında üretilen, sergi alanına, galeri duvarına ya da matbu yayınlara yerleşen, sanatçısının eserlerini tamamlayan ya da onlar üzerine söz üreten öğeler olarak kurguladığı metinlerde ses öğesinin bu karmaşık ilişkiler ağını dengede tutan, son derece kalbi bir öğe olduğunu düşünüyorum. Bugün bir araya gelmemizin sebebi olan İpek Duben kitabında yer alan, Vasıf Kortun’la gerçekleştirdikleri çok zengin ve derinlikli nehir söyleşi için de bu geçerli. Ben bu türden metinleri çevirirken sanatçının niyetleri ve eserin nesne değeriyle arasındaki bağı düşünmenin, sesin, yani üslubun, yani makamın büyük önem taşıdığını görüyorum. Burada ses derken üslup ve her sözcüğün kendi içinde taşıdığı imkânlar kadar, sesi bir tür metafor olarak da kullanıyorum; yani sesin içinde yayıldığı alanı ve zamanı, dahil olduğu bağlamın niteliğini ve bir tür yankı mesafesini, süresini de hesaba katmaya çalışıyorum. Çünkü evet, monografik bir yayın çoğu zaman sanatçının üretiminin tümüne dair, retrospektif bir bakış açısı sunmayı amaçlar. Ancak doğası gereği içinde üretildiği zamanın da izlerini taşımak zorundadır ve bakış açısı ister istemez içinde bu mevcut zaman dilimi tarafından imlenir, dolayısıyla retroaktif bir değerlendirmeler bütünüdür. Bana kalırsa bu kapsamda bir monograf tanımı gereği zamanın dışına çıkmaya öykünür, ancak bunun imkânsızlığını da bilincinde tutar. Dolayısıyla sanatçının üretimini bağlama oturtmayı amaçlıyorsa da, merkezine aldığı üretimi farklı bağlamlara tanıştırmaya niyet eder ve sanatçının mevcut üretimini imkânlara açık bir yüzey olarak, bir tür palimpsest gibi kabul edip farklı yazı katmanlarına açık hâle getirir. İnterdisipliner okumaları davet eder, zamansız bir anlatı oluşturmaya öykünmekten ziyade bugünün içinden sorular sormaktan kaçınmaz.

Az önce değindiğim ses ve çeviri üzerine düşünür ve okurken, Jhumpa Lahiri’nin yazar kimliğinin bir uzantısı olarak üstlendiği edebi çeviri çalışmalarından bahsettiği Translating Myself and Others [Kendimi ve Başkalarını Tercüme Etmek] başlıklı kitabında, çeviri süreçleri ve Yunan mitolojisinde Echo’nun mahkûm edildiği tekerrür arasında paralellik kurduğu bir metnine rastladım.¹ Genişçe bilindiği üzere Echo, ikna kabiliyeti ve hitabeti son derece kuvvetli olduğu için yalnızca başkasından duyduklarını tekrar etmekle lanetlenmiş bir dağ perisidir. Lahiri’ye göre, çevirmen de aynı Echo gibi “ilk değil, ikinci olarak konuşmakla”² yani bir metni tekrarlamak ve aynalamakla mükelleftir, ancak bu tekrarın harfiyen olduğunu varsayarsak hata etmiş oluruz; Lahiri’ye göre, çevirmen bir metnin anlamını karmaşık kimyevi bir süreç yardımıyla iade etmeye çalışır, bunu yapmak için de kendi hayal gücünü, hünerini ve düşünsel özgürlüğünü kullanması gerekecektir. Dolayısıyla tekrar etme ve yeniden üretme [reproduction], yani Lahiri’nin deyimiyle yankılama süreci tercümenin önemli bir bölümünü oluşturuyorsa da, bu aynalama süreci yalnızca bir başlangıç noktasıdır. Bana kalırsa çeviride bu aşamayı takip eden aşamaları, yani çevirinin yorumlanma ve kavrayış süreçlerini özellikle karmaşık kılan, kaynak metnin çevirmen tarafından tekrarlandığı an çarpıp dağıldığı yüzeylerin, kültürel ve siyasi bağlamların girintileri, pürüzleri, kendine has yapılarıdır.

Bu başlangıç noktasından hareketle, neredeyse yalnızca görsel sanatlar alanında çeviri yapan biri olarak benim için bir diğer kompleks katman da, bu metinlerin bahsettiğim üzere kendinden menkul olmayışı, yani metinsellikle başlayıp orada bitmemeleri; bir sanatsal pratiğe eşlik ya da sözcülük etmeleri, kaynak metinden başlayarak sanatçının pratiğinin tümüne uzanan bir ağa yayılmalarıdır.

Sesin, yankının ve sanatsal niyetin bir araya geldiği koral bir yapıdan bahsederken İpek Duben yayınına tekrar dönmek ve sanatçının sesinin en dolaysız duyulduğu, Vasıf Kortun’la gerçekleştirdiği “Benim Hikâyem” başlıklı nehir söyleşiye değinmek istiyorum. Türkiye’de sanat tarihi eğitimi ve sanat üretimi üzerine ders niteliği taşıyan bu söyleşide Duben’in pratiğinin “burada” ve “dışarıda”, “dün” ve “bugün” olmak üzere farklı ikili, görünürde birbirine karşıt yansımaları açılıyor. Aynı zamanda 1960’lı yıllardan itibaren Türkiye’de sanat ortamı, ülke içindeki gergin kurumsal ve kişisel dinamikler, Duben’in işlerinin Türkiye’de nasıl kavrandığı ve kavranmadığı, ne türden dirençlerle ve engellerle karşılaştığı, ABD’de yaşadığı ve ürettiği dönemlerin kendisine kazandırdıkları gibi birçok kilit konu açılıyor. Monografın pek çok anlamda kalbi olduğunu düşündüğüm bu nehir söyleşinin, az önce bahsini ettiğim palimpsest benzetmesine de daha fazla anlam kazandırdığını düşünüyorum, çünkü bu çok ince sorular ve yanıtlarla açılan söyleşide bana kalırsa ortaya çıkıyor ki, bir sanatçı olarak Duben’in kendine has ve ayırıcı özelliklerinden biri, kendi zihnini ve üretme iradesini, enerjisini yorulmadan bir özçeviriye tabi tutması. Yani kastettiğim, sanatçının kimlik, beden, göç temalarını çok farklı medyumlarda ziyaret eden eserlerinin bazen bilinçli olarak yani bilinç seviyesinde, bazen belki de sanatçının yalnızca yaşam şartlarının, seyahatlerinin şekillendirdiği devamlı bir tercüme sürecinde olması, sanatçının da kendinde bu enerjiyi defaatle bulması.

Bu söyleşide beni ilgilendiren başka türlü bir ara alan da açılıyor: İpek Duben’in sanat eleştirmeni kimliğini hesaba katmanın, eleştirmen sesiyle sanatçı seslerinin nasıl konuştuğunu ve birbirlerini şekillendirdiklerini görmenin çok kıymetli olduğunu düşünüyorum. Sanat eleştirisi bugün nerede duruyor, tüm zorluklar ve siyasi kaymalar içinde üretilebildiğinde nasıl bir işlev üstleniyor gibi soruları kendime sorarken, sanatı eleştirmenin ve onu üretmenin sıklıkla düşündüğümüz gibi birbirini yontan ve birbirine kasteden iki itici güç olmanın da ötesinde, çok temel, yaşamsal bir anlama ihtiyacının yalnızca iki farklı veçhesi olduğunu kavramak benim kafamı çok açtı diyebilirim. Bu anlamda sanat eleştirisi üretirken elbette ahlaki pozisyonlar aldığımızı, dahası bu ahlaki pozisyonu almanın da her zaman yaratıcı ve esnek bir edim olduğunu hatırlamama yardımcı oldu.

Dolayısıyla hem sanatçının kendi sesini hem de pratiğini değerlendiren farklı düşünürlerin, eleştirmenlerin ve yazarların sesini bir araya getiren bir yayında, bu anlamları başka bir dile ve mecraya taşımak amacıyla öncelikle tekrar etmenin, sonra onları taklit etmenin, sonra yazar ve çevirmen Lydia Davis’in deyimiyle onları giyinmenin³ ve son olarak da tüm bu cümlelerin içinden düşünmenin bir pratiği anlamak ve değerlendirmek için eşsiz bir olanak sunduğunu tekrar gördüm. Bu anlamda kafası bir kere karıncalanmış bir çevirmenin hemfikir olduğu pozisyonları fazla yorumlama tehlikesi kadar, hemfikir olmadığı pozisyonları yontmasını da kendine özgü riskler olarak not etmek isterim. Metinlerin ve işlerin içinden filizlendiği dinamikler arasında nasıl bir esneme payı olduğu, ne türden kırılmalar yaşandığı, yer yer mesafe alma ihtiyacı beni ciddi olarak meşgul etti diyebilirim.

Olası esneme payları derken, konuşmamın başında söz ettiğim gibi metinsel olandan siyasi ve sanat tarihsel olana uzanmak için iyi bir noktadayız diye düşünüyorum. Burada da hem yayında yer alan tüm metinlerde ve söyleşide de konu edildiği, hem Duben’in üretimi açısından merkezi bir konumu olduğu için Şerife serisinden söz etmek ve yayın dahilinde nasıl merceklerden geçtiğine birazcık değinmek isterim.

Şerife, sanatçının 1980-1982 senelerinde ürettiği, 12 resimden oluşan yağlı boya bir resim serisi. Duben, seriyi Türkiye’de figüratif resim geleneğini çalışırken tespit ettiği bir eksiklikten yola çıkarak ürettiğini aktarıyor: Duben’e göre Batı resminde sık sık hissedilen, sanatçı ve model arasında sezilen bağ burada kolayca hissedilemiyordu. Dahası sanatçı ABD’den yeni döndüğü bu dönemde Türkiye’de canlı model eksikliği de çekiyordu. Türkiye sanat ortamına alışmaya ve kendini tanıştırmaya çalıştığı bu dönemde, sonunda evlerinde çalışan ev emekçisi Şerife’ye kendisine modellik yapması isteğinde bulunmuştu. Burada Şerife’nin bu talebi reddine dair öyküye, kaçınılmaz olarak Duben’in bakış açısından vakıf oluyoruz: Duben’in söyleşide aktardığına göre büyük şehre maddi imkân arayışıyla gelmiş, dini ve geleneksel olarak baskıcı bir ailede yetişmiş olan Şerife, “namuslu” kadın kimliğiyle kendisine modellik yapamayacağını söyleyerek modellik yapmayı reddetmişti. Duben de buna karşılık kendi aktarımıyla “sokakta gördüğü kadınlara benzediği için”⁴ resmetmek istediği Şerife’yi, dolaylı bir yoldan, bir anlamda iradesini devre dışı bırakarak resmetmenin yolunu üretmişti: Önce Şerife’nin yüzünü göstermeden, bedeninin ön ve arka cephelerini fotoğraflamış, sonra semt pazarından gene Duben’in kendi anlatımıyla ortalama alt sınıf Türkiye kadınını imleyen, toplumda hak ettiği yeri alamayan bir kadının giyeceği basma elbiselerden satın almış, bunları gazeteyle doldurarak ayakta duran bir biçim kazandırmış ve resmetmeye koyulmuştu. Bu resim serisinin o dönem eleştirmen Sezer Tansuğ tarafından alaycı bir tavırla “mübarek giysi takımı”⁵ olarak eleştirilmesinden bugün zamanının ötesinde feminist bir yapıt olarak kutlanmasına giden süreçte, yayında farklı şekillerde yorumlanmasına biraz değinmek isterim, çünkü Şerife sanat tarihsel kavrayış biçimleri ve olası metalaştırma süreçleri açısından gerçek bir prizma görevi görüyor.

Etik bir pozisyon almanın her zaman yaratıcı bir edim olduğu düşüncesini burada tekrarlamak isterim. Ancak hegemonik erkekliği ve otoriteyi sorgulayan her sanat eserinin aynı hassasiyetlerin, siyasi pozisyonun, harfiyen aynı feminizmin içinden filizlenmediğini de elbette biliyoruz. Dahası, Duben’in başka bir söyleşisinde de vurguladığı gibi, feminist söylem ve paradigmalar üç kuşak feminist hareket içinde evrilerek derinleşti ve gene Duben’e göre, Şerife’nin üretildiği dönemde sanatçı kendisini bir feminist olarak tanımlamıyordu. Aynı zamanda feminist sanat tarihi, anlamın ve bilginin nasıl, hangi otoriteler tarafından, ne tür tahakküm mekanizmalarıyla üretildiğiyle de ilgilenir. O yüzden buna paralel olarak, Duben’in sanatsal üretimini de Türkiye sanatının 20. yüzyıl boyunca geçirdiği Batılılaşma projesinden ve sürecinde ayrı düşünmek de mümkün değil: Kısa bir özetle bu süreç boyunca Türkiye’de kadın kimliği sanatın konusu ya da bir teması olmaktan çıkmış, önce simgesi, sonra da öznesi olmaya uzanmıştı.⁶ Yani Şerife serisi, eğitim hakkına ve kendi seçtiği mesleğe sahip olmaya layık görülmüş, ancak gene de bu alandaki otoritelerin sosyopolitik bir kimliğe sahip olmasına direndiği, yeri geldiğinde buna izin vermediği bir sanatçı olarak Duben’in içine sıkıştırıldığı pozisyonun da bir temsilidir aslında. Yani gelenekler ve modernlikler arasındaki bu gerilimler nasıl İpek Duben’in eğitimli bir kadın sanatçı olarak girmeye cüret ettiği erkek egemen sanat kurumlarında ve sergi alanlarında tecrübe ediliyorsa, Şerife’yi ortaya çıkaran evin sınırlarında da başka bir veçhede yaşanmaktaydı.

Resme esinini veren Şerife’nin üstlendiği ev içi emek, 1970’lerden itibaren gittikçe artarak küresel ve yerel feminizmlerin konusu olmuş, bu dönemde kadın emeğinin sömürülmesi iktisadi bir mesele olarak da tartışılmaya başlamıştı. Ayşe Düzkan bunu çarpıcı biçimde kadınların “sınıf olarak” inşa edilmesi olarak betimler.⁷ Burada bir kadının ait olduğu sosyoekonomik sınıftan bağımsız olarak eve dair belirli işlerin sorumlusu görülmesinden bahsediyoruz. Tarihsel anlamda kadın işi olarak nitelendirilen ev içi emek, Türkiye’de 1960’lı ve 70’li senelerden itibaren kitlesel iç göç ile kırsaldan büyük şehirlere taşınan kadınların orta sınıf evlerde çalışmaya başlamasıyla başka bir boyut kazanır. Gül Özyeğin Başkalarının Kiri: Kapıcılar, Gündelikçiler ve Kadınlık Hâlleri başlıklı genişçe bilinen, kapsamlı çalışmasında kadınlar arasında gelişen, katmanlı ve çetrefilli işveren/çalışan ilişkisinden de bahsederken, büyük şehirlerdeki yeni tip konutlarda yaşayan, orta, orta üst sınıfa mensup ve evin hanımefendisi konumunda bulunan kadınlar ve temizlik, bakım emeği vermek üzere bu hanelerde çalışan kadınlar arasında süregiden ilişkiyi “kızkardeşler arasındaki sıkıcı karşılaşmalar”⁸ olarak tanımlar. Dolayısıyla aslında Şerife serisi bağlamında, iki üretici emeğin domestik alanda karşı karşıya gelmesinden bahsederiz ve resmin yüzeyinde kızkardeşler arasında son derece “sıkıcı bir karşılaşma”yla da yüz yüze kalırız bana kalırsa.

Eleştirmen Sezer Tansuğ sergilendiği tarihte Şerife’yi bir tür oyunbozanlık, sergi alanında göz tırmalayan bir tür feminist çığırtkanlık olarak okumuştur ama, burada eğitim seviyesi ve ait olduğu sınıf ne olursa olsun domestik alandan sergi alanına tercüme edilmekte zorlanan kadın kimliği, yani sergi alanı ve domestik alanda siyasi ve sınıfsal gerilimler görünür olur aslında. Bu karmaşık gerilimlerin de çok daha net biçimde açılabilmesi için ilk kez 1980’lerin sonunda ortaya atılan ve 1990’lardan itibaren genişçe geçerlilik kazanan, farklı kadın gruplarının katmanlı ayrımcılıklara uğradığını görünür kılan kesişimsellik kavramına ihtiyaç duyulmaktadır. Yani esasen Şerife serisinin kesişimsellik kavramını içselleştirdiği, bunu erkenden gördüğü gibi bir çaprazlama yapmaktan ziyade, kesişimselliğin ve üçüncü dalga feminizmin zaman içinde Şerife serisini bir palimpsest gibi yeniden yazmaya muktedir olduğunu düşünmek daha doğru olacaktır bana kalırsa. Bu perspektiften baktığımızda Şerife resimlerinin son derece katmanlı, sınıfsal ve toplumsal cinsiyet ilişkilenmelerine, burada gerçekleşen şiddetli reddedişlere veyahut hiç gerçekleşemeyen diyaloglara, yani dil düğümlenmelerine işaret ettiğini söyleyebiliriz.

Şerife ve imlediği sistemik tahakküm biçimleri, sanat eserinin öznesinin ya da modelinin metalaştırılması gibi meseleler üzerine düşünürken ve yayında yanyana okunduğu farklı eserleri bir üst üste koyduğumda, Şerife’yi Duben’in çağdaşı Amerikalı sanatçı Louise Lawler’ın işleriyle beraber rahatça düşünebildiğimi fark ettim. Louise Lawler sanat tarihinin ikonik nitelik taşıyan sanat eserlerini sanat kurumlarının galerilerinde, depolarında ya da koleksiyoncuların evinde, yani birer nesne olarak hayatlarının farklı etaplarında gösteren fotoğraf serileri üretir. Bu “anında tanınan” ya da “öğelerine indirgenmeye çok müsait” imgeleri en donuk ve en nesne hâllerinde, onlara yabancılaştırıcı bir mesafe alarak gösterir. Aynı zamanda sanat eserlerini çetrefilli bir ekonomik sistemin içinde inaktif bir faaliyet hâlinde, yani muhafaza edilirken/bakılırken kayda geçirir. Lawler’ın bu fotoğrafları Şerife gibi bakana musallat olan, hayaletsi bir hava taşır çünkü hem temsilin becerdiklerine ve beceremediklerine işaret eder hem de eserleri çok manidar bir üslupla “iş başında” ya da “paydos zamanında” belgeler. Şerife serisinin de akla getirdiği temsile dair sorular, Lawler’ın 2010-2012 tarihli bir fotoğraf serisini bana özellikle anımsattı: Bu fotoğraflar, Edgar Degas’nın On Dört Yaşındaki Küçük Balerin (1878-1881; bronz dökümü 1922 civarı) başlıklı heykelinin giydiği, ipek ve pamuklu kumaştan üretilmiş tütüsüne bir seri yakın plandan oluşuyor.

Degas’nın eserinde ismiyle anılmayan modele adını iade ederek Marie başlığını taşıyan, modelin yüzünü kadraj dışında bırakarak yalnızca yakın plan olarak gövdesine odaklanan bu fotoğraflarda üretildiği zamandan beri pek çok depolama, konservasyon ve sergileme süreçlerinden geçmiş, deyim yerindeyse temsil edilmekten, sergilenmekten bitap düşmüş bir eseri görürüz. Marie’nin yer yer oksitlenmiş ve lime lime olmuş tütüsüne yakın plan bakarken, Şerife serisinin de ortaya koyduğu gibi bir toplumsal sınıfın yükünü ya da toplumsal cinsiyet rolünü çıkarıp üzerinden atmanın zorluğunu düşünmemek elde değil bana kalırsa.

Ama daha önceki noktama, yani Şerife’yi Türkiye bağlamında farklı ara renkleriyle değerlendirme konusuna dönecek olursam, esere yüzünü değilse de adını veren Şerife ve sanatçı arasındaki sosyodemografik gerilimi, monografta Işın Önol’un metninde yaptığı rızasızlık vurgusu dışında, esere odaklanan yabancı, feminist perspektifli diğer metinlerin adlı adınca tespit etmekte zorlanmış olması bana son derece anlaşılır görünüyor, çünkü kesişimselliğin odağına aldığı kimlik kategorilerini her coğrafya için yeniden belirlemek gerekiyor. Batı sanat tarihsel kanonun başka feminizmler üretmiş, başka tarihsel ve siyasal süreçlerden geçmiş coğrafyaların kadın sanatçılarına yer açarken ve onları değerlendirirken bu farklı gerilimleri hesaba katmasının, doğrusal bir sömürgeci-sömürülen çizgisi çekmekten öteye geçmesinin ve pozisyonları çoğaltmasının büyük önem taşıdığını düşünüyorum.

Bugünlerde pek çok kadın sanatçının, daha önceki dönemlerde çoğunlukla tekil erkek sanatçılara hak görülen yüksek profilli büyük sanat kurumlarının senelik sergi takvimlerinde yer aldığı, kısmetli ve üretken bir dönemden geçiyoruz. Böyle bir dönemde kadın kimlikli sanatçıların temsiline daha geniş yer açarken her kadın sanatçının üretiminin verili olarak feminist olmadığını, bu temsile aracılık eden küratöryel, akademik bakışla aynı siyasi kırılmalara ya da feminizme tabi olmadığını gözetmek şart; dolayısıyla da monografik değerlendirmelerde geriye dönük bakışların kesintisiz ve mükemmel bir diyalogu hayal edip bunu kutlamak yerine dil düğümlenmelerini de hesaba katmasının önemli olduğunu düşünüyorum. Bu anlamda Şerife’ye katıksız ve ara renksiz bir feminist irade atamaktan ziyade, bu kavrayış sürecinde modernlik ve gelenek tanımlarının her seferinde yeniden özenle üretilmesinin önemli olduğunu düşünüyorum.

Bana kalırsa Şerife serisi bu tür bağlamsal ve coğrafi bir tartışmayı hem Türkiye açısından, hem Batı sanat tarihi kanonu açısından açmak için güzel bir örnek, çünkü Gül Özyeğin’in metninde harika biçimde özetlediği gibi, toplumun kenarında yaşayanları, “konumları belir­siz ya da eksik tanımlanmış olanlar”ı⁹ yani tehlike arz edenleri, düzen bozucuları, bütünlüğe kast edenleri tespit ederken, Şerife’nin işverenini mutsuz etmek pahasına temsil edilmeyi reddedişinin de İpek Duben’in sanat kariyeri boyunca kendisine biçilmeye çalışılan sınırlı rolleri reddedişinin de farklı kırılganlık çeperlerinde gerçekleştiğini görmek gerekiyor. Bu inatçı reddedişleri yalnızca sosyokültürel ya da dini, geleneksel uçurumlarla açıklamak ve tamamlamak yerine, bu reddedişlerin ve karşılaşmamaların, karşılaşamamaların izlerine de alan açmak içinden geçtiğimiz bu dönemi daha kalıcı, çoğulcu, açıkçası gerçekçi kılacak bana kalırsa. 

Belki de Şerife’nin eleştirmen Sezer Tansuğ’un da zamanında tespit ettiği, insanı kolay kolay rahat bırakmayan hortlaksı etkisi, hem eleştirmenin iki kadın arasındaki olası çok katmanlı gerilimi okuyamamasındaki dil düğümlenmesi hem de Şerife’nin temsil edilmeyi reddinin gıyabında temsil edilmesiyle sonuçlanan dil düğümlenmesidir.

Konuşmamı bitirirken toparlamam gerekirse, sosyokültürel ve sanat tarihsel tercümelerle meşgul olurken, bu dil düğümlenmelerini tanımanın hem dilsel hem de disipliner bir yerden geriye dönük olarak pürüzlerden arındırmaya direnmenin, farklı feminist yaklaşımları olası eksikleri ve tarihsel dönemeçleriyle değerlendirmenin işimize yarayacağını düşünüyorum.

1. Jhumpa Lahiri, Translating Myself and Others (Princeton: Princeton University Press, 2022), 54.

2. Age, 56.

3. “[Çeviri] uğraşındayken başka bir insanın içine girersin—onun sözcükleriyle konuşur, onun yazdıklarını yazarsın. Bir süreliğine cismi olmayan bir gölge insan hâline gelirsin. Bu açıdan bir aktöre benzersin. Dinlendirici bir iştir bu.” Lydia Davis, Essays Two: On Proust, Translation, Foreign Languages, and the City of Arles (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2021), 19.

4. İpek Duben ve Vasıf Kortun, “Benim Hikayem”, İpek Duben: Ten, Beden, Ben, ed. Vasıf Kortun (İstanbul: Salt, 2024), 28.

5. Sezer Tansuğ, “Mübarek Giysi Takımı”, Hürriyet Gösteri, sy. 19 (Haziran 1982): 16.

6. Elif Dastarlı ve F. Melis Cin, “Her-Story of Turkish Art”, Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey (Londra: Palgrave Macmillan. 2023), 31.

7. Ayşe Düzkan, “Maddeci Feminizm”, Kendine Ait Bir Oda Blog, 03.05.2010. Alıntılayan Melda Yaman, “Karşılıksız Ev İçi Emek: Teorik ve Politik Tartışmaların İzini Sürmek”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce Cilt 10 / Feminizm, ed. Feryal Saygılıgil, Nacide Berber (İstanbul: İletişim Yayınları, 2020), 604.

8. Gül Özyeğin, Başkalarının Kiri: Kapıcılar, Gündelikçiler ve Kadınlık Hâlleri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2004), 36.

9. Age, 26.

çağdaş sanat, Çağla Özbek, çeviri, feminizm, İpek Duben, kadın, kimlik, kitap, Louise Lawler, resim (eser), Salt, sanat, sergi