Gilles Deleuze son kırk yıl içinde mimarlığı derinden etkilemiş iki filozoftan biri; diğeri Jacques Derrida. Derrida’nın etkisi tek bir yapıtıyla değil, tüm üretimine egemen olan “dekonstrüksiyon” düşüncesiyle ortaya çıkıyor.¹ Deleuze ise özellikle 1988 tarihli Le pli, Leibniz et le baroque başlıklı kitabıyla,² çağımız mimarlığında felsefe üzerinden belirgin bir iz bırakmış düşünce insanları arasında yer alıyor. Deleuze’ün yapıtını mimarlık bağlamında iki kesimde ele almak olası: İlki kitapta mekânsallığa/mimarlığa/mimarlara yapılan göndermeler, ikincisi ise kitabın açtığı yoldan giden çağımız mimarlarının üretiminde Deleuze’ün kavramsallaştırmasının yeri.

Kitap dilimize kazandırılmış olduğuna göre,³ çeviride kullanılan “kıvrım” sözcüğü üzerine de birkaç söz söylemek gerek. Pli’nin Türkçe karşılığı olarak “kıvrım”, artık üzerinde uzlaşılmış bir sözcük, kullanımı büyük bir yaygınlık taşıyor. Ancak pli’den yola çıkan kavram üretiminde “kıvrım” sözcüğü yetersiz kalıyor, kendisinden türeyen kavramlara köken oluşturabilecek bir sözcük değil; yükleme dönüştüğünde ise (kıvırmak, kıvrılmak), pli’yi karşılayan çıkış noktasından uzaklaşıyor. Fransızcada ise plier yükleminin kökenini oluşturduğu sözcükler etimoloji sözlüğünde birkaç sayfalık bir toplam oluşturuyor.⁴ Bu yüzden, Hakan Yücefer’in, özenli bir çeviri yapmasına karşın, kimi kavramların Türkçe karşılıklarında güçlükle karşılaştığı görülüyor.

Konuya girmeden önce, bir yerlerde yaşamımıza değmiş pli/kıvrım örneklerini anımsayalım: İlk elde, bizim kuşağın 1950’lerden anımsadığı “pileli etek” ya da hep kullanılagelmiş olan “pileli pantolon” var. Pli sözcüğünün Türkçeleşmiş hâli olan “pile”nin tek kullanıldığı bağlam giyim olsa gerek. Hemen aklımıza gelen kıvrım örnekleri ise şunlar: Genç dağlarda karşımıza çıkan jeolojik kıvrımlar; Arizona’da, çölde gördüğümüz rüzgârın yarattığı kıvrımlar; ahşabın kıvrımları; bir barok heykelde, örneğin Bernini’nin ünlü Estasi di santa Teresa d’Avila adı heykelinde gördüğümüz kumaş kıvrımları; Christo’nun ambalajlamalarında gördüğümüz kıvrımlar vb. Deleuze bu farklı kıvrımlar için, Lévi-Strauss’a gönderme yaparak “Farklılık gösteren yalnızca benzerliklerdir ve yalnız farklı olanlar birbirine benzer” diyor.⁵

Farklı ama benzer kıvrımlar yalnızca Deleuze’ün değil, kimi şair ve bestecilerin de ilgisini çekmiş. Bunların başta geleni, Deleuze’den bir yüzyıl önce, “kıvrım”ı üretiminin odak noktasına oturtmuş bir şair: Stéphane Mallarmé.⁶ Modernist şiirin öncüsü Mallarmé’nin hep “kıvrım”ı katarak yazdığı şiirler şunlar: Debussy’nin müziğine de esin kaynağı olmuş Bir Kır Tanrısının Öğleden Sonrası [L’Après-midi d’un faune], kızının yelpazesi için yazdığı Diğer Yelpaze [Autre éventail], Richard Wagner’i ilahlaştırdığı Övgü [Hommage], Paul Verlaine için yazdığı Mezar [Tombeau] ve Pierre Boulez’in en büyük yapıtlarından birinin başlığı için Pli selon pli [Kıvrıma Göre Kıvrım] deyişini ödünç aldığı Belçikalı Dostları Anımsama [Remémorations d’amis belges].⁷

Pierre Boulez’in Pli selon pli başlığını seçmesinin iki nedeni var: İlki, yapıtın Mallarmé’nin şiirleri üzerine bestelenmiş olması, öteki neden ise kompozisyonun “kıvrım”a gönderme yapan yapısı. Boulez’in 1957’de bestelemeye başladığı yapıtı beş parçadan oluşuyor; her parça Mallarmé’nin farklı bir şiirinden alınma metin üzerine kurulu. Parçaların sıralanışı bestelenme kronolojilerine uymuyor; beş parça da bağımsız yapıtlar olarak bestelenmiş ve seslendirilmiş, en sonunda besteci bunları Pli selon pli adını taşıyacak bir bütünün parçaları olarak tanımlamış. Bestelerini sürekli elden geçiren, tashihler yapan Boulez, toplama son biçimini 1989’da vermiş. Müzikolog Philippe Albèra, Pli selon pli’nin “kıvrım”a gönderme yapan yapısını şöyle açıklıyor: “Yapıtın kompozisyon organizasyonu, merkezi parçanın çevresinde, her iki yöne doğru açılan yelpaze biçiminden oluşuyor.”⁸

Artık Gilles Deleuze’ün Kıvrım çalışmasını izlemeye başlayabiliriz: Deleuze’ün iki temel çıkış noktası var; ilki, Leibniz’in, maddenin kıvrımlardan oluştuğu görüşü ya da varsayımı, ikincisi ise Leibniz’in anti-kartezyen kıvrım geometrisinin barok estetikle ilişkisi. Deleuze başlangıçta kıvrımın oluşturucu temel öğesini ele alıyor; bu bir eğri çizgi. Önce Paul Klee’ye bakıyor, çünkü Klee de Bauhaus derslerine bir eğri çizgiyi örnekleyerek başlamış. Klee’nin eğri çizgisi –kendi deyişiyle– “özgürce eğlenen etkin çizgi”, özel bir amaç taşımayan, gezmek için gezinen bir çizgi, etken öğesi ise devinen bir nokta.⁹ “Değişken eğriliği ya da kıvrımı oluşturan ideal öğe bükülmedir” saptamasının ardından Deleuze, Klee’ye göre nokta bir bükülmeyi kateder, teğetin eğriden geçtiği yerde nokta da bir bükülme noktasıdır diyor.¹⁰ Böylece, “kıvrım” kavramsallaştırmasının geometrik temsili için gerekli ana öğeler ortaya çıkıyor: Bir bükülme noktaları dizisinden oluşan eğri çizgi, çizginin içbükey yönde tanımladığı mekân parçası ve bükülme noktalarından geçen teğetlere dik doğrular üzerinde yer alan görüş noktaları. Eğri çizgi bir çember yayı olsaydı, teğetlere dik tüm doğrular tek bir noktada, merkezde kesişeceklerdi ve tek bir görüş noktası tanımlayacaklardı. Bir çember yayı değil serbest bir eğri çizgi söz konusu olduğu için kesişim noktaları (görüş noktaları) çokluk gösteriyor ve içbükey çizginin tanımladığı mekân içinde belirli bir alan ya da Deleuze’ün deyişiyle “zarf” oluşturuyorlar. İşte bu verilerin sunduğu diyagram, Deleuze’ün kitabında işleyeceği ana izleği veriyor. Bu diyagramın çok titrek ve kararsız bir küçük taslağını Deleuze de çizmiş, ama daha çok yazılı anlatımla betimlemeyi yeğlemiş.

Peki bu kavramsallaştırmanın odak noktasında yer alan “görüş noktası” ne anlam taşıyor? Bu, öznenin, yani “monad”ın görüş noktası. “Monad” Leibniz’in ruha verdiği ad; tözün bölünemez en küçük parçası, Leibniz’in tanımıyla “metafizik nokta”. Leibniz “monad”a ilişkin tüm önermelerini Monadoloji başlıklı kitabında bir araya getirmiş.¹¹ Kıvrım diyagramını açıklarken, görüş noktalarının çokluğundan söz etmiştik. Bu çokluğa ilişkin Leibniz’in ünlü analojisini Monadoloji’de, 57 sayılı önermede buluyoruz; gerçek mekâna gönderme yapan bir metafor kuruyor Leibniz:

Aynı şehrin farklı yakalardan bambaşka görünmesi ve adeta bir perspektifler çokluğu barındırması gibi, basit cevherlerin sonsuz çokluğuna bağlı olarak sanki bir o kadar farklı evren varmış gibidir; ama aslında bunlar, her monadın kendi görüş noktasından algıladığı tek bir evrenin farklı perspektifleridir.¹²

Leibniz’in kente bakan farklı perspektif noktalarından söz etmesi, yaşadığı dönemin ve gezdiği kentlerin planlama çalışmalarıyla ilişkili olabilir. 17. yüzyılın ikinci yarısı, Paris’te, barok eksenlerle kentte yeni bakış perspektiflerinin açıldığı bir dönemdi;¹³ bu planlama çalışmalarını Leibniz’in deneyimlemiş olduğu düşünmek çok yanlış olmaz.¹⁴ Deleuze, Leibniz’in bu kent-perspektif metaforunu kentsel mekâna yeni perspektif eksenleri açan barok planlama üzerinden okumaya kalkmıyor ama barok mimarlığı kendi metafor alanına çekmek için, bu kez, Leibniz’in Monadoloji’deki, 7 sayılı önermesine gönderme yapıyor. Bu önermede Leibniz şöyle diyor: “Monadların bir şeyin içeri girmesine ya da dışarı çıkmasına izin verecek pencereleri yoktur.”¹⁵ Bu soyutlama Leibniz’de bir mekân metaforuyla dile gelirken, Deleuze daha ileri gidiyor, bunu doğrudan mimari metaforlara¹⁶ dönüştürüyor:

Öteden beri görülecek olanın içeride olduğu yerler var: hücre, ayin yeri, yeraltı mezarı, kilise, tiyatro, okuma ya da baskı odası. Barok, gücünü ve ihtişamını ortaya çıkarmak için işte bu yerleri kullanır. Önce, karanlık oda, tepede ışığın geçebileceği küçük bir açıklığa sahiptir yalnızca; ışık, iki ayna aracılığıyla, resmedilecek görünmeyen nesneleri kâğıdın üzerine yansıtır, ikinci ayna kâğıdın konumuna uygun eğiklikte durmalıdır. Ardından değişebilir dekorlar, boyalı gökler, duvarları süsleyen her çeşit göz aldatmacası gelir: Monadın mobilyaları da nesneleri de yalnızca birer göz aldatmacasıdır. Son olarak, siyah mermerden bir oda mimarlık idealine dönüşür; ışık ancak dışarıya ait hiçbir şeyin görünmesine izin vermeyecek kadar iyi gizlenmiş, yalnızca saf bir içerinin dekorlarını aydınlatan ya da renklendiren deliklerden geçerek gelir (Le Corbusier, La Tourette Manastırı’nı yaparken böyle bir barok ruhtan esinlenmemiş midir?).¹⁷

Burada şu soru akla geliyor: Leibniz’in soyut mekân metaforunu doğrudan belirli bir binayla (La Tourette Manastırı) örneklerken Deleuze son derece littéral bir bakış sunmuyor mu? Felsefi bir metnin metaforlara başvurması rastlanır bir durum, ne var ki bu denli littéral bir gönderme, metni sığlaştırmaz mı? Ama biz yine de La Tourette Manastırı örneğine daha yakından bakalım: Deleuze manastırın hangi mekânını kastettiğini belirtmiyor; büyük bir olasılıkla dolaylı ışık alan kilise mekânından söz ediyor olmalı. Ancak amaçladığı örneklemeye daha uygun bir mekân var manastırda: kripta. Tepeden dolaylı ışık alan aydınlatma bacalarıyla, boyanmış brüt beton duvarlarla, kilisenin ana kütlesine dışarıdan eklenmiş olmasına karşın penceresiz arayüzle, neredeyse cisim bulmuş bir “monad”la karşı karşıyayız. Üstelik, yine Deleuze’ü mutlu kılacak bir ayrıntı var: Manastırın son derece rasyonel, dik açılı, kartezyen ana kütlesine dışarıdan eklenmiş bu mimari öğe, organik bir biçime sahip, yani eğrisel arayüzüyle barok bir eklenti. Yeniden Deleuze’e dönelim:

Leibniz’in monadını ve ışık-ayna-görüş noktası-iç dekorasyon sistemini, barok mimarlıkla ilişki içinde ele almadıkça asla anlayamayız. Barok mimarlık, ışığın içerde oturanın bile göremediği açıklıklardan süzülerek geldiği şapeller ve odalar inşa eder. Bu mimarlığın ilk yapıtlarından biri, pencereleri olmayan gizli odasıyla Floransa'daki Studiolo’dur. Monad, atomdan çok hücredir, ayin yeridir: bütün etkinliklerin içeride olduğu, kapısız penceresiz bir oda.¹⁸

Deleuze burada da yine littéral bir yol izliyor ve bu kez de Floransa’da, Palazzo Vecchio’da yer alan, Toskana Büyük Dükü I. Francesco’nun çalışma odası Studiolo’yu örnek veriyor. Studiolo, I. Francesco’nun simya deneylerine ve “bilimsel” çalışmalarına ayrılmış, dışarıdan tümüyle yalıtılmış bir oda; odanın ezoterik bir simgeselliği de var. Studiolo’yu tüm mimarlık ve bezeme programıyla hayata geçiren, Giorgio Vasari olmuş. Bu çalışmayı Vasari’den isteyen ise Floransalı hümanist Vincenzo Borghini. Vasari’nin yönetiminde, yardımcısı Battista Adriani ve bir sanatçı topluluğu, tonoz örtüyü ve duvarları kaplayan resimleri, 1569–1572 arasında gerçekleştirmiş. Studiolo, Deleuze’ün söylediği gibi barok mimarlığın değil, maniyerizmin önemli bir yapıtı.¹⁹

Deleuze, “Monad içerinin özerkliğidir, dışarısı olmayan bir içeridir”²⁰ dedikten sonra sözü barok mimarlığın iç-dış karşıtlığına getiriyor ve “Cepheyle içerinin, içselle dışsalın ayrı oluşu, iki terimden her birinin diğerini öne çıkardığı koşullarda içerinin özerkliği ve dışarının bağımsızlığı barok mimarlığı tanımlayabilecek şeydir”²¹ diyor. Barok mimarlıktaki iç-dış karşıtlığını ilk dile getiren –Deleuze’ün de belirttiği gibi– Heinrich Wölfflin olmuştu. Wölfflin Rönesans ve Barok başlıklı çalışmasında, barok dönemin mimarlarının, kiliselerin cephesini yapının önüne geçen görkemli bir gösteriye dönüştürdüğünü, cephenin içeriyle hiçbir organik ilişki taşımadığını söylüyor.²² Bu sözleri bir örnekle somutlaştırabiliriz: İç-dış karşıtlığı çok güçlü bir biçimde, Francesco Borromini’nin 1635–1641 yılları arasında inşa edilen San Carlo alle Quattro Fontane Kilisesi’nde görülüyor. Kilisenin, barok anlatımın uç noktaya ulaştığı hareketli cephesi tek başına “barok ve kıvrım” izleğini ilham verecek şiddette. Buna karşın iç mekânı, elips biçimindeki barok örtünün altında son derece dingin bir ortam oluşturuyor. Kiliseye bitişik revaklı avlu ise her türlü barok bezemeden arınmış, alabildiğine yalın bir mimarlığa sahip.

* * *

Deleuze’ün anti-kartezyen “barok” kıvrımın ve bükülme noktasının geometrisi üzerine yazarken sıkça gönderme yaptığı bir mimar var: Bernard Cache. Cache, École Polytechnique Fédérale de Lausanne’dan mezun, sağlam bir matematik formasyonuna sahip bir mimar. Genç mimar, 1979–1983 arasında Institut Polytechnique de Philosophie’de Deleuze’ün seminerlerini izliyor ve Deleuze’ün yönetiminde bir tez kaleme alıyor.²³ Cache’ın bu çalışmasındaki ana konusu eğrilerle temsil edilen parametrik fonksiyonlar. Temel sorunsalı ise eğrilerin bükülme noktalarının “kıvrım” kavramını oluşturması. Bu fonksiyonlar, birlikte çalışan mimar ve filozofu, mimarlık ile felsefeyi buluşturan yeni bir kavrama götürüyor: objectile. Bu yeni kavram, biçim-madde ilişkisini yeniden üreten, sonsuz sanal algoritmalarla tasarlanan yeni bir nesne tanımlıyor. Bu nesne, sabit bir mekânsal kalıba sahip değil, biçimin sürekli değişim ve çeşitlenmesiyle kendini gösteriyor. İsim babası Deleuze olan objectile, saf biçim arayışını ve idealizmini tümüyle dışlayan radikal bir nesne. Bu değişim kavrayışı ise doğrudan Leibniz’e bağlanıyor, çünkü Leibniz’in çoklu görüş noktaları –daha önce Monadoloji’deki önermesi bağlamında değindiğimiz gibi– gözlenen nesnenin sürekli değişen görünümlerini veriyor, başka bir deyişle görüş noktalarının çokluğu bir biçim dizisi üretiyor.²⁴

İşte bu kavramsallaştırma, Cache’ın, Deleuze’ün adlandırmasına sadık kalarak, objectile adı altında ürettiği nesnelerde cisim buluyor. Objectile yalnızca tasarım sürecinde parametrik yazılımlara başvurulan bir nesne değil, parametrik yazılım bu nesnenin üretiminde de belirleyici oluyor; yukarıdaki kavramsallaştırmaya koşut biçimde, nesneler dizisel olarak üretildiği hâlde her birim nesne bir diğerinden farklılık taşıyor, yani çoklu bir biçim dizisi oluşturuyor. Bernard Cache 1996’da, tasarımcı Patrick Beaucé ile birlikte Paris’te Objectile SARL adında bir tasarım ajansı kuruyor. Bu ajansta, kıvrımın belirleyici olduğu, yine objectile adını verdikleri masalar ve soyut nesneler üretiyorlar.²⁵

Bernard Cache mimar olduğu hâlde mimari üretimden uzak duruyor. Ama “kıvrım” kavramsallaştırmasını mimari üretimlerine yansıtan, bu amaçla parametrik yazılımlara başvuran mimarlar da var: Greg Lynn, Thomas Mayne (Morphosis), Zaha Hadid vb. Bu mimarların her birinin üretimi ayrı bir değerlendirme konusu.

Parametrik yazılımlar bağlamında, geometri mimarlıkta yeni bir işlev yükleniyor. Bu işlev yüzyıllardır süregelen işlevinden çok farklı. Bilindiği gibi, geometri, geleneksel mimarlığın çözülmesiyle birlikte, Rönesans’tan başlayarak mimarlıkta temsil işlevi taşımaya başlıyor. Temsilin yer almadığı, doğal dile bağlı kendiliğindenlikle üretilen mimari nesne, doğal dilin ölümüyle birlikte, öznenin dışarıdan tahayyül ettiği/tasarladığı bir entité’ye dönüşüyor, işte geometri de bu sürecin içinde bir temsil düzlemi olarak ortaya çıkıyor. Giderek, geometri tasarımın/mimarlığın sınırlarını belirleyen bir öğe hâline geliyor; başka bir deyişle artık ancak çizilebilen inşa edilebiliyor; karmaşık ve sofistike bir yapı sistemine sahip gotik mimarlığın ardından Rönesans mimarlığının hem inşai kurguda hem de biçim sözlüğünde sadeleşmeyi uç noktaya taşımasının nedeni de bu.

20. yüzyılın ikinci yarısında çizim işlevinin bilişim ortamına taşınmasıyla birlikte temsil işlevinde bir değişim olmuyor ama çizilebilenin sınırları bilişim ortamının olanaklarına koşut olarak genişliyor. Nitekim Daniel Libeskind, Peter Eisenman, Coop Himmelb(l)au, Frank O. Gehry gibi dekonstrüktivist mimarların tasarımları bu yazılımlar aracılığıyla kolayca hayata geçirilebiliyor. Hatta bu mimarların tasarımları için yazılımlar geliştiriliyor. Kıvrım bağlamında sözünü ettiğimiz parametrik yazılımlar ise temsil işlevinin ötesine geçiyor, artık geometri tasarımda belirleyici, yönlendirici yeni bir aktör olarak devreye giriyor. Dekonstrüktivist mimarlar ile kıvrım kavramsallaştırmasının peşinden giden mimarların üretimleri arasındaki temel fark da bu.

Yazıya Jacques Derrida’dan söz ederek başlamıştık, söz dekonstrüktivist mimarlığa da geldiğine göre Derrida’nın 1997’de gerçekleşen bir toplantıdaki sözlerini anımsayalım:

Ve şu anda bazı mimarlık hareketlerini kasıp kavuran bir metafor kullanayım, kıvrım metaforu... Önceleri mimarlar dekonstrüksiyonla ilgileniyorlardı, şimdi kıvrımla ilgileniyorlar ve Deleuze’de kıvrım olduğunu fark ettiler ama <bundan> Mallarmé’de de var. Kıvrım konusunda ben çok yazdım, son yıllarda beni çok gülümseten bir şey metinlerimde kıvrımın çok büyük bir yer tutması, sözünü ettiğimiz mimarların, dostlarımın, mutsuz eşlerimin, benim dekonstrüksiyonist metinlerime ilgi duydukları zamanlarda […], her yerde kıvrım olduğunu bunca zamandır hiç fark etmemiş olmaları. Sonra birden, politik nedenlerden dolayı metinlerime ilgi duymayı bıraktıklarında kıvrıma ilgi duymaya başladılar ve onu Deleuze’de buldular. Kıvrım günümüz mimarlığının, eski-dekonstrüksiyonist mimarlığın büyük fikrine dönüşmekte.²⁶

Bu sözler, “kıvrım”ın dekonstrüksiyonun önüne geçip Deleuze üzerinden gündeme oturmasından ve mimarların yeni izleğine dönüşmesinden Derrida’nın duyduğu rahatsızlığı gösteriyor. Bu rahatsızlığı anlamak olası ama şunun da altını çizmek gerek: Kartezyen statik geometriyi dinamik ve sonsuza doğru açılan radikal bir geometriye dönüştürüyor olsa da, Kıvrım’ın izinden giden mimarlık düşüncesi, hiçbir zaman dekonstrüksiyon düşüncesinin eleştirel duruşuna sahip olamıyor, bu ise bir başka yazının konusu olmalı.

{fold içindeki imge: Kuzey Arizona’da kumtaşı oluşumu, fotoğraf: © Greg Bulla CC0 1.0}

1. Bkz. Jacques Derrida, Mimarlık ve Dekonstrüksiyon, Yazılar Tartışmalar Söyleşiler, Arketon Yayınları, İstanbul 2023.

2. Gilles Deleuze, Le pli, Leibniz et le baroque, Les Éditions de Minuit, Paris 1988.

3. Gilles Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, Türkçesi: Hakan Yücefer, Bağlam Yayınları, İstanbul 2021

4. Bkz. Jacqueline Picoche, Nouveau Dictionnaire Étymologique du Français, Hachette-Tchou, Paris 1971, s. 527-529.

5. Gilles Deleuze, Müzakereler, Norgunk Yayınları, İstanbul 2006, s. 163.

6. Deleuze iki yerde buna dikkat çekmiş: Müzakereler’de “Mallarmé’nin zihni sürekli kıvrımlarla meşguldür” diyor; Kıvrım’da ise daha da keskin bir görüş ileri sürüyor: “Kıvrım Mallarmé’deki en önemli kavramdır.” Bkz. Deleuze, Müzakereler, s. 166 ve Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, s. 49.

7. Bir Kır Tanrısının Öğleden Sonrası için bkz. Stéphane Mallarmé Profil, hazırlayan ve çeviren: Ömer Aygün, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s. 66-69; Diğer Yelpaze, Övgü, Mezar ve Belçikalı Dostları Anımsama için bkz. Stéphane Mallarmé, Şiirler, Türkçesi: Erdoğan Alkan, Varlık Yayınları, İstanbul 2015, s. 56, 58, 74-76.

8. Philippe Albèra, “…l’éruptif multiple sursautement de la clarté…”, Pli selon pli de Pierre Boulez içinde, Éditions Contrechamps, Cenevre 2003, s. 62.

9. Paul Klee, Çağdaş Sanat Kuramı, Türkçesi: Mehmet Dündar, Dost Yayınları, Ankara [tarihsiz], s. 59.

10. Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, s. 24.

11. Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadoloji, Türkçesi: Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2019.

12. Leibniz, Monadoloji, s. 35.

13. Bkz. Jean Castex, Renaissance, baroque et classicisme, Éditions Hazan, Paris 1990, s. 370-373.

14. Leibniz’in, Plotinos’un Enneadlar’da “sayılar”ı ele aldığı VI, 6, 2’de, benzer bir metaforla, kente çoklu bakışın kentin çoğulluğu anlamına gelmediğini söylemesinden esinlenmiş olabileceği, felsefe dünyasında taraftar bulan bir başka görüş. (Bu bilgiyi benimle paylaşan Hakan Yücefer’e teşekkür ediyorum.)

15. Leibniz, Monadoloji, s. 5.

16. Deleuze anlatımlarında metafor olmadığını söyler (örneğin bkz. Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar, Türkçesi: Burcu Yalım, Emre Koyuncu, Norgunk Yayınları, İstanbul 2017, s. 245, 255 ve 266); kendisi kabul etmek istemese de Kıvrım’da mimari metaforlara başvurduğu çok açık.

17. Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, s. 45.

18. Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, s. 45.

19. Studiolo için bkz. Véronique Curvin Merieux, “Le Cabinet de curiosités de François I er de Médicis (1569-1572) ou le théâtre d’un nouveau Monde”, Lieux bizarres içinde, edit: Agnès Morini, Saint-Etienne 2012, s. 17-31.

20. Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, s. 45.

21. Deleuze, Kıvrım, Leibniz ve Barok, s. 46.

22. Heinrich Wölfflin, Renaissance et Baroque, Gérard Monfort Éditeur, Paris 1988, s. 113.

23. Deleuze, Bernard Cache’ın tezini, dipnotlarda, “L’ameublement du territoire” adıyla, yayımlanacak bir kitap olarak zikrediyor. Cache’ın tezi, Kıvrım’ın yayınından epey sonra, önce İngilizce, ardından farklı bir adla Fransızca yayımlanıyor. Bkz. Bernard Cache, Earth Move: The Furnishing of Territories, MIT Press, Cambridge 1995 ve Bernard Cache, Terre Meuble, Éditions HYX, Orléans, 1997.

24. Deleuze-Cache ilişkisi için bkz. Florence Plihon, Architectures Numériques et Résurgence Baroque: Bernard Cache, Greg Lynn et le Pli de Deleuze, Architecture, aménagement de l’espace. Université Charles de Gaulle - Lille III, 2016 (doktora tezi).

25. Cache’ın ürettiği nesnelerin de yer aldığı bir karma sergi, “Architectures Non Standard” başlığıyla 2003’te, Paris’te, Centre Georges Pompidou’da açılmış. Bu sergi için bkz. Zeynep Mennan, “Non Standart Mimarlıklar: Bir Serginin Ardından”, Mimarlık 321, Ocak-Şubat 2005.

26. Jacques Derrida, Mimarlık ve Dekonstrüksiyon, s. 313.

Aykut Köksal, barok, çizmek, dekonstrüksiyon, felsefe, geometri, Gilles Deleuze, Gottfried Wilhelm Leibniz, Jacques Derrida, kitap, kıvrım, mekân, mimarlık, monad, objectile, perspektif, Pierre Boulez, Stéphane Mallarmé, tasarım, yapısöküm