Küresel ısınma ve iklim değişimi, azalan biyolojik çeşitlilik, küresel nüfus artışı, enerji krizi, doğayı tüketen kentleşme pratikleri ve sanayi atıklarının sebep olduğu çevre kirliliği; tüm bu olumsuzlukları birbiri ardına sıraladığımızda dünyanın gidişatına dair iyimser bir tablo çıkmıyor karşımıza. Biyoçeşitlilik ve Ekosistem Hizmetleri Konulu Hükümetlerarası Bilim-Politika Platformu’nun (IPBES) 2019 tarihli raporuna göre insanlığın gezegende sebep olduğu yıkımın boyutları katlanarak artıyor.¹ 50 ülkeden 145 uzmanın 15.000 bilimsel ve resmi kaynağı inceleyerek hazırladığı rapora göre, 1970’ten bugüne dünya nüfusunun iki katına çıkması ve buna paralel olarak kitlesel ölçekteki üretim ve tüketimin artışı, doğanın tahribatını hızlandırdı ve yeryüzünün en ücra noktalarına dek yaygınlaştırdı. Dünya çapında kentsel yerleşimlerin toplam alanı 1992’den bu yana iki katına çıktı. Sadece plastik kullanımından kaynaklı çevre kirliliği 1980’den bugüne 10 kat arttı. Hayvancılık ve palm yağı üretimi için yalnızca 1980–2000 yılları arasında 100 milyon hektardan fazla yağmur ormanı yok edildi. Dahası günümüzde 1 milyondan fazla hayvan ve bitki türü yok olma tehlikesiyle karşı karşıya, ki pek çok uzmana göre bu dünya tarihindeki 6. kitlesel yok oluşun habercisi olabilir. 

Kamuoyunun farklı kesimlerini ortak bir varoluşsal kaygıda buluşturan bu ve benzeri işaretler uluslararası düzeyde yürütülen kapsamlı çalışmalara konu oluyor, geniş tabanlı muhalif oluşumları harekete geçiriyor. İsveçli iklim aktivisti Greta Thunberg’in önderliğinde gerçekleşen küresel iklim grevleri yakın tarihli muhalif hareketlerin arasında belki de en beklenmedik ve dikkat çekici olanıydı. Dünyanın dört bir yanından çocuk ve gençlerin katıldığı eylemler, bize belirsiz bir geleceğe endeksli sürdürülebilirlik fikrinin yeryüzünü devralacak kuşakları artık ikna etmekten uzak olduğunu, değişimin hemen şimdi gerçekleşmesi gerektiğini gösterdi. Şüphesiz doğadaki yıkımı hedef alan çevreci mücadelenin tarihi epey eskiye gidiyor. Yeni olan, yıkımın boyutları ve kapsamının kamuoyunun daha geniş kesimleri tarafından idraki.

Türümüzün dünya üzerinde sebep olduğu tahribatın günümüzde vardığı nokta o düzeyde ki içinde yaşadığımız jeolojik dönemin adlandırılışını belirliyor. Bilim insanlarının ilk olarak 2000 yılında telaffuz ettiği “Antroposen” terimi, insan türünün yeryüzündeki faaliyetlerinin dünyanın kabuğunda bıraktığı kalıcı ize referansla –tarımda kullanılan azot, karbon salınımı, okyanuslara karışan mikroplastikler, vb.– içinde bulunduğumuz zaman dilimini yeni bir jeolojik çağ olarak nitelendirmek üzere kullanılıyor.² İnsanı jeolojik fail olarak tanımlayan bu adlandırma, son buzul döneminin kapanışıyla başlayan Holosen çağının insan türünün büyük bir çevresel güce dönüşmesiyle birlikte sona geldiği iddiasını taşıyor. Başlangıcı günümüzden 11.700 yıl önceye tarihlendirilen Holosen, tahmin edilebilir döngülere göre seyreden ılıman iklim koşullarının yerleşik hayatı mümkün kıldığı, dünyanın birçok farklı yerinde uygarlıkların ortaya çıkışına tanık olduğumuz bir çağ. Ortalama sıcaklıkların ve deniz suyu seviyesinin fazla bir dalgalanma göstermeksizin görece istikrarlı seyri söz konusu bu dönemde. İnsan Çağı olarak da tabir edilen Antroposen ise insan faaliyetlerinin yeryüzü sistemlerini sekteye uğratabilecek düzeyde bir etki kazanmasıyla birlikte bu istikrarlı gidişatın artık yerini belirsizliğe bıraktığı bir dönemi tanımlıyor.

Kimi bilim insanları Antroposen çağının başlangıcını tarımın ortaya çıktığı Neolitik döneme; kimi 16. yüzyıla, kolonyalizmin doğuşuna; kimileri 18. yüzyılın ikinci yarısına, yani Sanayi Devrimi’ne; kimileri de Büyük İvmelenme olarak adlandırılan –ve toplam kentsel nüfustan gübre tüketimine, enerji kullanımından okyanusların asidifikasyonuna kadar gezegenin fiziksel, kimyasal, biyolojik ve beşeri süreçlerine dair bir dizi göstergenin hızlı bir yükselişe geçtiği– 1950 sonrası döneme tarihlendiriyor. Daha çok kabul gören ise Sanayi Devrimi’yle başlayan dönemselleştirme. Paul Crutzen’in dikkat çektiği üzere, kutuplardaki buz tabakalarının içine hapsolmuş hava üzerine yapılan analizler 18. yüzyılın sonuna doğru atmosferdeki karbondioksit ve metan gazı seviyelerinin arttığını gösteriyor; bu da James Watt’ın 1784’te buhar makinesini icadıyla örtüşüyor.³

Antroposen’in esas başlangıç noktası ve yeni bir jeolojik dönem olup olmadığı tartışıladursun, kavramın kendisi çoktan başka alanlara nüfuz etti ve o alanların bilgi dağarcığında tektonik ölçekte bir dönüşümü tetikledi.⁴ Bugün doğa bilimlerinden toplumsal ve beşeri bilimlerin farklı dallarına, insanın bir jeolojik fail olduğu fikri giderek önem kazanıyor. İnsan Çağı’nda yaşamakta olduğumuz iddiası, birbirinden farklı alanlarda uğraş verenleri kendi disiplinlerinin geçmiş birikimini ve bugünkü pratik ediliş biçimlerini sorgulamaya sevk ediyor; onlara gezegensel ölçekte bir bakışın sorumluluğunu yüklüyor; dahası onlar için disiplinlerarası alışverişlerin gözetileceği yeni araştırma gündemleri belirliyor. Dünyayı kavrayışımızı sarsan bu dönüşümün belki de bize söylediği en önemli şey, doğal tarih ve insanlık tarihi –dolayısıyla doğa ve kültür– arasında var olageldiğini düşündüğümüz ayrımı artık savunmanın mümkün olmadığı. Bu kadim hümanist ayrımın hükümsüz kaldığını öne süren Dipesh Chakrabarty’nin dikkat çektiği üzere, “İnsanın doğayla bir etkileşim ilişkisi içinde olduğu artık sorgulanacak bir şey değil.”⁵

Peki tasarım disiplinleri bu tartışmanın neresinde yer alıyor? Modern anlamda tasarım düşüncesi ve uğraşının Sanayi Devrimi’ni takip eden süreçte ortaya çıktığı söylenebilir. Üretimde makineleşme, fabrikasyon sistemi ve büyük ölçekli sanayi faaliyet bir yandan farklı coğrafyalarda ekonomik ilişkileri kökten dönüştürürken, diğer yandan da dünyanın tükenmez bir kaynak olarak görüldüğü bir gelişme ve ilerleme söyleminin önünü açtı. Modern toplumları tanımlayan pek çok iktisadi, siyasi ve kültürel idealde bu söylemin izlerini görmek mümkün. Bu süreçte zanaatten ayrı bir faaliyet alanı olarak ortaya çıkan tasarım disiplinleri, seri üretimin ve kitlesel tüketimin işleyişini düzenleyen –ve işlevselliği olduğu kadar estetik görünümü de gözeten– bir bilgi birikimini ortaya koydu. Tam da bu nedenle, tasarım disiplinlerini –bünyelerinde barındırdıkları pek çok alternatif tutum ve yaklaşıma rağmen– son iki yüzyıla yön veren baskın gelişme ve ilerleme anlatısının dışında görmek mümkün görünmüyor. Tasarım, farklı alanlarda ve ölçeklerde fiziksel dünyayla irtibatımızı sağlayageldi, etrafımızı saran gerçekliğe müdahalemize aracılık etti. Öyleyse bugün gezegenimizi bizim için tekinsiz bir yuvaya dönüştüren olumsuz gelişmelerden tasarım disiplinleri de doğrudan ya da dolaylı olarak sorumlu değil midir? Yine tüm bu olumsuzlukları göğüslememiz ve dönüştürmemizde bir rol üstlenebilirler mi?

***

Çoğunluğu Sanayi Devrimi’nin hayata geçirdiği koşullar ve modernleşme ideolojisinin ortak etkisiyle sürgün vermiş olan tasarım meslekleri üretken bir ilerleme ülküsünü genetik kodlarında taşır. İnsan yaşamında ve sosyal-fiziksel dünyada ortaya çıkan problemler karşısında tasarım aklının refleksi istisnasız biçimde yeni bir ürün veya nesneyi çözüm olarak sunmak olmuştur. Diğer bir deyişle, mesleğin geleneksel eğilimi, karşılaşılan problemlere hep daha fazla şey tasarlayarak yanıt verme dürtüsüyle kendini göstermiştir. Tasarımın bazı düşünürlerce “belirsiz”in ve “mümkünat”ın ilmi⁶ olarak nitelenen yaratıcı bir etkinlik olduğunu da hesaba katarsak, dünyada ortaya çıkan problem miktarını katbekat aşan sayıda maddi çözümün üretilmiş veya önerilmiş olduğu sonucuna varmak zor olmasa gerektir. 

Tasarım aklının problem ile çözüm arasında kurduğu denklemde değişken elemanın bir yüzyıldan da uzun bir süre boyunca tasarlanmış, imal edilmiş, maddi bir ürün kavramı içerisine sınırlanmış olarak kalması yakın zamanlara dek sorgulanmadan kabul görmüş bir olguydu. Tasarım aklına içkin bu genetik özellik, kapitalizmin sürekli büyüme gereksinimini karşılayacak yakıtı sunmaktan da geri kalmadı. Özellikle ekonomik kriz dönemlerinde çarkları yeniden döndürmek ve tüketim döngüsünü hızlandırmak için bulunan o meşum çözüm, “planlı eskitme” [planned obsolescence] hem sermaye hem de tasarımcıların çoğunluğu tarafından şenlikli bir iyimserlikle hayata geçirildi. Yeni olanın eskisine göre her zaman daha “iyi” olduğunun sorgusuz kabulüne dayalı bir ideoloji olan “yenilik düşkünlüğü” [neomania], tasarımın yaratma dürtüsünün de katkısıyla doğal kaynakların daha fazla üretim ve tüketim uğruna sömürülmesine ve bugün yaşadığımız ekolojik krize zemin hazırladı.

Öte yandan bir meslek grubu için üretim-tüketim rabıtasının bu kadar merkezinde bulunmak kaçınılmaz biçimde “mutsuz bilinç”in filiz vermesine de yol açacaktı kuşkusuz. Özellikle 20. yüzyıl boyunca, artan sayıda tasarımcı içinde var oldukları sistemi açık veya örtük biçimde sorgulayan işlere ve söylemlere imza attı; fakat esas dönüm noktası, muhalif kültürün toplumsal hareketlere dönüştüğü 1960’ların ikinci yarısında yaşandı. Sadece akademik bir disiplin olarak değil, uygulamaya dönük bir meslek olarak da tasarım, siyasal ve toplumsal yaşama dönük daha etkili bir eleştirel söylem benimsemekle kalmadı, mesleğin o güne dek kabul görmüş dayanaklarını ve misyonunu da sorgulamaya girişti.

Tasarım dünyasında yaşanan bu öz/eleştirel dalganın ufuk açıcı ilk örneği Victor Papanek’in 1971 yılında yayımlanan Design for the Real World [Gerçek Dünya İçin Tasarım] adlı kitabıydı.⁷ Kendisi de bir tasarımcı ve eğitimci olan Papanek, kitabında eleştiri oklarını tasarım mesleğine cepheden yöneltiyordu. Ona göre, 20. yüzyılda icra edildiği hâliyle tasarım, insanın hakiki ihtiyaçlarına yanıt vermiyor, problemleri toplumsal bağlamı içinde ele almaktan özenle kaçınıyor, siyasetten toplumsal sağlığa, ekonomiden biyosfere uzanan geniş bir yelpazede ortaya çıkan zararlı sonuçlara katkıda bulunuyordu. Kalıcı çöp yığınlarının oluşması, havayı kirleten ve toprağa zarar veren malzemelerin ve üretim süreçlerinin tercih edilmesinde tasarımcıların sorumluluğu büyüktü. Ayrıca, Batı merkezli düşünce ve çalışma alışkanlıklarıyla, tüketim ekonomisine sundukları hizmetle tasarımcılar gelişmiş ülkelerle Üçüncü Dünya toplumları arasındaki yaşam standardı uçurumunu derinleştiriyordu. Papanek tüm bu tespitleri sonucunda tasarımcılara ve mimarlara insanlık adına yapabilecekleri en iyi şeyin derhal çalışmaya son vermeleri olduğunu salık veriyordu. Diğer seçenek ise toplumsal sorumluluk ve sonuçsalcı bir etik anlayış çerçevesinde tasarım etkinliğini yeniden tanımlayıp ona farklı bir yön vermekti. Bu doğrultuda Papanek tasarımcılara yepyeni bir çalışma programı sunuyordu: Az gelişmiş ülkelerin insanlarının sorunlarına çözüm üretmek için gönüllü çalışmaktan, enerji tasarrufuna ve alternatif enerji kaynaklarına yönelen bir anlayışa, ambalajların basitleştirilmesinden çevre koruma ve atık yönetimine, malzemelerin ve ürünlerin yeniden kullanımından geri dönüşüme, büyük evler ve otomobiller yerine kaynakların daha hakkaniyetli bölüşümünü esas alan çözümlere ve hatta ürün satın alınması ve mülkiyete dayalı modeller yerine kiralama ve hizmete dayalı bir anlayışın topluma benimsetilmesine kadar bir dizi hedef tarihte ilk kez tasarımcıların sorumluluk sahası içerisine kendine yer buluyordu.

Ekoloji ve Üçüncü Dünya gibi dönemin okur kitlesinin aşina olmadığı kavramları içeren Gerçek Dünya İçin Tasarım, tasarım dünyasında büyük bir sansasyon yarattı. Kitabın yönelttiği eleştirileri kabul edip, ortaya koyduğu hedefleri benimseyenler kadar, onu gerçeklikten uzak romantik bir çıkış olarak gören geniş bir kitle de bulunmaktaydı. Özellikle, Üçüncü Dünya ülkelerindeki yaşam koşulları düşünülerek önerilen atık konserve kutuları ve tezek kullanılarak yapılmış radyo gibi iptidai tasarım çözümlerinin alay konusu edildiğini de eklemek gerekir. Tüm bunlara rağmen, kitap yıllar içinde artan bir popülariteye kavuştu ve tasarım alanında ekolojik düşüncenin güçlü ve ikna edici bir belagatle ifade bulduğu ilk ve temel metin olarak tasarım tarihine geçti. Papanek’in kitabını tasarım dünyası için çığır açıcı kılan bir diğer özelliği ise ekolojik krize ve toplumsal sorunlara dair duyarlılığı mesleğin hem söylemine hem de pratiğine kalıcı biçimde yerleştirmesi oldu. Sahiden de Gerçek Dünya İçin Tasarım’ın yayımlanmasını izleyen yıllarda ekolojik kriz ve toplumsal meseleler karşısında mesleğin sergileyeceği duruş, sunması beklenen çözümler ve geliştirmesi gereken yöntemler tasarım dünyasının her zaman sıcak gündem maddelerinden biri oldu.

1960’lar ve 70’lerde yükselişe geçen çevre hareketi Yeşil Tasarım [Green Design] akımıyla 1980’lerde tasarım alanında karşılığını buldu. Çevre sorunlarına dönük farkındalığı odağına alan bu akım tasarım sürecinde ürünlerin enerji kullanımı, dayanıklılık ve geri dönüşüme uygunluğu gibi konuları sorunsallaştırdı. Ancak o dönemde bu anlayışla tasarlanmış ürünlere karşı kitlesel bir piyasa talebi henüz bulunmadığından, “yeşil tasarım” 1980’ler boyunca niş bir akım olarak kaldı. Hareketin etkisini zayıflatan en belirgin eksikliği ise yaşanan ekolojik kriz karşısında önerdiği çözümlerin tekil ürünlerin tasarımıyla sınırlı kalmasıydı. Ortaya bir dizi ses getiren tasarım işi çıkmış olsa da bunlar proje bazlı, tek seferlik ve kısa erimli çözümlerdi.⁸

1990’larla birlikte tasarım söylemi ve pratiğine giren Eko-Tasarım [Eco-Design] anlayışı ise önceki döneme kıyasla çok daha geniş bir bağlamı kendine hareket alanı olarak belirlemişti. Buna göre, tasarımın ödevi salt tekil ürünler düzeyinde çevre tahribatını azaltmak değil, yaşayan varlıkların tamamını kapsayan bir gezegensel ekoloji bağlamında çözümler geliştirmekti. Sistem düşüncesinin tasarım metodolojisinde giderek merkezi bir konuma yerleşmesi, sadece tasarımın değil sanayinin ve içinde bulunulan ekonomik sistemin de yeniden tanımlanmasına yönelik çabalar, ürün yaşam döngülerinin analizi, doğal ekosistemlerin işleyişini model alan yaklaşımlar, öncelikleri gözden geçirmek ve tüketimi aşamalı olarak azaltmak, “daha az”la yaşamanın dillendirilmeye başlaması ve en genel anlamda tasarımı doğal sistemlerle bir arada iş görecek bir süreç olarak formüle etme girişimleri bu dönemin tasarım söylem ve pratiğinde öne çıkan temalar ve sorunsallar oldu.⁹

2000’lere gelindiğinde ise tasarım alanındaki ortak kanaat salt bugünün problemlerine odaklanmanın yetersiz kalacağı, denkleme “gelecek” unsurunun da eklenmesi gerekliliği doğrultusunda evrilmişti. Bunun sonucunda global bir “sürdürülebilirlik” kavramı tasarım söyleminin merkezine yerleşti. Birleşmiş Milletler Dünya Çevre ve Gelişme Komisyonu’nun 1991 tarihli Ortak Geleceğimiz Raporu’nda “bugünün gereksinimlerini, gelecek kuşakların da kendi gereksinimlerini karşılayabilme olanağından ödün vermeksizin karşılamak” biçiminde tanımlanan sürdürülebilirlik kavramı, tasarım alanında geçerli etik anlayışı ve toplumsal sorumluluk nosyonunu günümüze dek önemli ölçüde şekillendirdi. Gelecek nosyonu sayesinde tasarım düşüncesine ufuk katan bir zamansallık, geri dönüşüm yönteminin teknolojik ve ideolojik sınırlarının fark edilmesiyle devreye giren “beşikten beşiğe tasarım” [cradle to cradle design], “söküm için tasarım” [design for disassembly], kullanıcıların ürünlerle kurduğu bağın güçlendirilmesini amaçlayan “duygular için tasarım” [design for emotions)] ve “deneyim odaklı tasarım” [experience-driven design] gibi akım ve metodolojiler, “herkes için tasarım” [universal design] ve karar alma süreçlerinde tüm paydaşları söz sahibi kılmayı hedefleyen “katılımcı tasarım” [collaborative design] gibi modeller, değer sisteminde donanımdan yazılıma ve mülkiyetten hizmete doğru gerçekleşen eksen kayması sürdürülebilir tasarım paradigmasının son iki on yılda mesleğe ve topluma sunduğu çerçeve çözümler oldu. Ayrıca, sürdürülebilir tasarım nosyonu sayesinde 1970’lerde Papanek’in Gerçek Dünya İçin Tasarım adlı kitabında dile getirdiği pek çok sorunsal güncel bir bakış altında yeniden dolaşıma girdi. “İhtiyaç için tasarım” [design for need], tükenen kaynaklar, dünyanın varlıklı ve yoksul bölgeleri arasındaki dengesizlik ve tüketim örüntülerinin değişmesi gerekliliği bunlar arasında sayılabilir.

Bugün ise tüm insanlık olarak yeni bir yol ayrımındayız. Sürdürülebilirlik düşüncesinin köklü biçimde sorgulamaktan imtina ettiği çizgisel ilerleme, kalkınma ve büyüme gibi olgular karşımıza yeni darboğazlar çıkarıyor. Ekonomik büyümeyi her şeye rağmen olanaklı ve arzu edilir kabul eden sürdürülebilirlik fikri de eleştirel sorgulamanın hedefine girmiş durumda. Kavramın insanlık için sağladığı kazanımları yok saymadan, onu döngüsellik felsefesi içinde yeniden anlamlandırmaya çalışıyoruz. Sürdürülebilirlik nosyonu nihai tahlilde mevcut durumu daha da kötüleştirmeden muhafaza etmeyi amaçlarken, döngüsel süreçlerin benimsenmesi bizlere toplumsal ve ekolojik bir yenilenme ve onarım imkânı vaat ediyor. Doğada varoluş ve yok oluşu kusursuz biçimde aynı potada eriten döngüsel işleyiş, bugüne dek müzmin bir çizgiselliği kendine şiar edinmiş üretim ve tüketim süreçlerimizi ıslah edebilmek için bize ilham ve bilgi kaynağı oluyor. Bu noktada tasarım etkinliği, üretim ve tüketimi hem kendi içlerinde hem de bir bütün olarak döngüselleştirme sürecinde öne çıkan disiplinlerden biri olarak görünüyor. Teknik ve insani süreçlere eşit derecede hâkim olan tasarımcılar, hem döngüsel ekonominin üretim alanında kabul görmesini sağlayacak çözümlerin geliştirilmesi, hem de yaşam biçimlerimizin döngüsel süreçlere adaptasyonu konusunda önemli roller oynayacak aktörlerin başında geliyor. Diğer bir deyişle, tasarım, döngüsel ekonominin pratik uygulamalarını hayata geçirmenin ötesinde, maddi kültürümüzün ve kamusal bilincimizin döngüsel bir etik çerçevesinde yeniden biçimlenmesinde en büyük paya sahip yaratıcı uğraş hâlini almış durumda.

***

Tasarım kültürünün bir kamu yararı meselesi olduğu fikrinden hareketle düzenlenen İyi Tasarım/Good Design İzmir etkinlikleri, tasarım uğraşının kimi güncel kimi de zamansız meselelerini günümüzde aciliyet arz eden konular üzerinden kamuoyunda tartışmaya açmayı amaçlıyor. 2019 yılı etkinlikleri için belirlenen “Döngü” teması yine böyle bir aciliyete yanıt çabası içeriyordu. Tema, dünyamızı belirsiz bir geleceğe doğru sürükleyen bir dizi tekinsiz gelişmeye dair kapsamlı bir değerlendirme yapma isteğinden doğdu ve en genel anlamıyla “Çizgisel gelişme anlayışına angaje olmayan, tüketim odaklı bir ilerlemenin nihai amaç olarak görülmediği bir tasarım uğraşı mümkün müdür?” sorusunu ortaya attı. Bu soru ve etrafında örgütlenen bir dizi başka soru, etkinliğin sergi, atölye, panel/söyleşi ve belgesel film gösterimi programlarını şekillendirdi: Tasarım uğraşı, üretim-kullanım-imha çıkmazının ötesinde, atığın kaynak olarak yeniden değerlendirildiği döngüsel bir süreç olarak kurgulanabilir mi? Fiziksel dünyayla irtibatımızı sağlayan “şeyler”in tasarımı, salt insanı merkeze alan bir dünya kurma anlayışının yerine, varoluşun tüm canlıları kapsayacak şekilde yeniden düşünüldüğü bütüncül ve çokmerkezli kavrayışına vesile olabilir mi? Tedavülden kalkan tasarım ürünleri için ikinci bir hayat var mıdır? Tasarımcıların ara ara ziyaret ettiği geçmişin akım ve modaları günümüzde tasarım uğraşına ne söyler? İyi Tasarım/Good Design İzmir_4 boyunca “Döngü” başlığı altında yürütülen tartışma ve çalışmaların bir dökümünü yapan bu kitap, bu ve benzeri sorulara cevaben tasarım disiplinlerinin penceresinden geliştirilmiş yeni söz, önerme ve soruları içeriyor.*

Kitap, Britanyalı tasarımcı Thomas Thwaites’in “Ekmek Kızartıcı” ve “KeçiAdam” projelerini anlattığı açılış konuşmasının metniyle açılıyor. Thwaites’in tasarım araştırmasına performatif bir boyut getiren deneysel çalışmaları, bir yanda tasarım faaliyetinin çıkışsız bir şekilde bağımlı olduğu endüstriyel üretim döngülerine dikkat çekiyor, diğer yanda tasarım uğraşı bağlamında geliştirdiğimiz gelecek öngörülerimizde sıkça yer bulan transhümanist düşüncenin vaatlerini, bir modern yaşamdan çekilme parodisi üzerinden sorguluyor. Serkan Bayraktaroğlu’nun ekonomide ve tasarımda döngüsel düşüncenin izini süren yazısı, kavramın sosyoekonomik bir ideal olarak hayatımıza yerleşme ihtimalini Hükümetlerarası İklim Değişikliği Paneli’nin yakın tarihli bir raporunda öne sürülen olası gelecek senaryoları üzerinden değerlendiriyor. Moda endüstrisinin zayıf çevre karnesini önümüze seren ve tasarımdan üretime döngüsel kavrayışın endüstride artık bir zaruret olduğunun altını çizen yazısında Şölen Kipöz, moda tasarımında döngüsel anlayışa örnek teşkil edebilecek bir yaklaşımı eskimiş veya ekonomik değerini kaybetmiş giysiler üzerinden geliştirdiği koleksiyonlar ve İyi Tasarım/Good Design İzmir_4’te yer alan “Kurtarılmış Deri” sergi projesi üzerinden tartışıyor. Demet Atınç’ın doğadaki döngülerin bir metaforu olarak kadın bedeninin doğurganlığından dem vuran yazısı, döngüsel bakışın esasen insan varoluşuna ne kadar içkin –fakat çokça baskılanmış– bir deneyim olduğunu hatırlatıyor. Derya Irkdaş Doğu ve Raul Pinto, biyotasarım alanında mantar miselyumuyla yapılan çalışmalara değindikleri yazılarında canlı sistemlerle tasarımın önümüze açtığı yeni ufku malzeme, süreç ve etik boyutlarıyla değerlendiriyor. Serdar Aşut, biyokütle esaslı malzemenin dijital imalat süreçleriyle eşleştirildiği iki ayrı proje üzerinden tasarımın ziyansız ve bütüncül bir sistem olarak örgütlenip örgütlenemeyeceğine dair bir soruşturma yürütüyor.

İyi Tasarım/Good Design İzmir_4’ün kavramsal menzilini farklı tartışmalar üzerinden genişleten bu yazıların peşi sıra etkinlik boyunca yapılan tartışma ve çalışmaların bir dökümünü içeren katalog bölümü geliyor. Okur, bu bölümde sırasıyla etkinliğin farklı ayaklarını oluşturan kamusal programların tanımını, söyleşi ve panellerde yapılan tartışmalardan alıntıların yer aldığı bir seçkiyi, sergi programının içeriğini ve nihayet atölyeler bünyesinde yürütülen kolektif çalışmalar sonucu ortaya çıkan ürünleri bulabilir. Farklı tasarım disiplinlerinin temsil edildiği bu tartışma ve önermelerin tümü, tasarım uğraşını “Döngü” temasının ışığında ve yerleşik çizgisel ilerleme anlayışımıza alternatif bir noktadan kavrama çabasını içeriyor. 2020 yılında tüm dünyayı sarsan COVID-19 pandemisi, dünyanın gidişatına dair kaygılarımıza şiddetini henüz tam anlamıyla kestiremediğimiz yepyeni bir boyut ekledi. Bu kitabın, tasarım disiplinleri cephesinden dünyanın esenliğine dair yürütülen tartışmaya bir katkısı olmasını umuyoruz.

* Bu metin, İzmir Akdeniz Akademisi tarafından 2020 yılı aralık ayında yayımlanan, Emre Gönlügür ve Aren Kurtgözü’nün hazırladığı İyi Tasarım ‘Döngü’ adlı kitabın giriş bölümüdür. Kitabın dijital versiyonuna kolaylıkla erişebilir; İzmir Akdeniz Akademisi web sitesinde bulunan iletişim formunu kullanarak adresinize gönderim talep edebilirsiniz.
İzmir Akdeniz Akademisi’nin her yıl düzenlediği, tasarımı kamu yararı açısından ele alan İyi Tasarım/Good Design İzmir etkinlikleri, tasarım uğraşının kimi güncel kimi de zamansız meselelerini günümüzde aciliyet arz eden konular üzerinden kamuoyunda tartışmaya açmayı amaçlıyor. 2019 yılında dördüncüsü düzenlenen etkinlikler için belirlenen “Döngü” teması yine böyle bir aciliyet karşısında üretilmeye çalışılan yanıtlar için anahtar kavram oldu. En genel anlamıyla bu tema, “Çizgisel gelişme anlayışına angaje olmayan, tüketim odaklı bir ilerlemenin nihai amaç olarak görülmediği bir tasarım uğraşı mümkün müdür?” sorusunu ortaya attı. Tasarım ve döngüsellik ilişkisini farklı açılardan masaya yatıran İyi Tasarım/Good Design İzmir_4 boyunca yürütülen tartışma ve çalışmaların bir dökümünü yapan bu kitap, bu ve benzeri sorulara cevaben tasarım disiplinlerinin penceresinden geliştirilmiş yeni söz, önerme ve soruları içeriyor.

1. IPBES, The IPBES Global Assessment Report on Biodiversity and Ecosystem Services (Bonn: IPBES secretariat, 2019).

2. Bir jeolojik dönem olarak Antroposen’in bahsi ilk olarak Nobel ödüllü atmosfer kimyacısı Paul J. Crutzen ve deniz biyoloğu Eugene F. Stoermer’in 2000 yılında ortaklaşa kaleme aldığı ve Uluslararası Yerküre-Biyosfer Programı’nın bülteninde yayımlanan kısa yazılarında geçer. Bkz. Paul J. Crutzen ve Eugene F. Stoermer, “The ‘Anthropocene’”, IGBP Newsletter 41 (Mayıs 2000): 16-17.

3. Paul J. Crutzen, “Geology of mankind”, Nature 415 (2002): 23.

4. 2008 yılında stratigrafi bilim insanı Jan Zalasiewicz başkanlığında bir araya gelen Antroposen Çalışma Grubu, bu yeni jeolojik dönemselleştirme önerisini değerlendirmek ve jeolojik zaman çizelgesinden (resmi adıyla Uluslararası Kronostratigrafik Çizelge) sorumlu Uluslararası Stratigrafi Komisyonu’na bir teklif sunmak üzere çalışmalarına başladı. 35 bilim insanından oluşan çalışma grubu, 2016 yılında kaleme aldıkları bir makalede 20. yüzyıl ortasına tarihlendirilen stratigrafik bulguların Antroposen döneminin başlangıcına işaret ettiği yönünde görüş bildirdi. C.N. Waters vd., “The Anthropocene is functionally and stratigraphically distinct from the Holocene”, Science 351, aad2622 (2016). DOI: 10.1126/science.aad2622. Çalışma grubunun değerlendirmelerinin jeolojik zaman çizelgesine yapılan değişiklikleri denetleyen Uluslararası Jeoloji Bilimi Birliği tarafından kabul görmesi için daha pek çok çalışma yürütülmesi gerekiyor. Ancak kavramın etkisi çoktan jeoloji biliminin ötesine geçti ve çevresel beşeri bilimler olarak adlandırılan disiplinlerarası bir akademik çalışma alanının ortaya çıkmasına vesile oldu.

5. Dipesh Chakrabarty, “Tarihin İklimi: Dört Tez”, Cogito 93 (Bahar 2019): 177.

6. Richard Buchanan, “Wicked Problems in Design Thinking”, The Idea of Design: A Design Issues Reader içinde, der. Victor Margolin ve Richard Buchanan (Cambridge: The MIT Press, 1995), s. 3-20; Richard Buchanan, “Rhetoric, Humanism, and Design”, Discovering Design: Explorations in Design Studies içinde, der. Richard Buchanan ve Victor Margolin (Chicago: The University of Chicago Press, 1995), s. 23-66.

7. Victor Papanek, Design for the Real World: Human Ecology and Social Change (Chicago: Academy Chicago Publishers, 1971).

8. Pauline Madge, “Ecological Design: A New Critique”, The Design Culture Reader içinde, der. Ben Highmore (Londra: Routledge, 2009), s. 50-60.

9. Age.

Kaynakça
Buchanan, Richard. “Wicked Problems in Design Thinking.” The Idea of Design: A Design Issues Reader içinde, derleyenler Victor Margolin ve Richard Buchanan, 3-20. Cambridge: The MIT Press, 1995.
Buchanan, Richard. “Rhetoric, Humanism, and Design.” Discovering Design: Explorations in Design Studies içinde, derleyenler Richard Buchanan ve Victor Margolin, 23-66. Chicago: The University of Chicago Press, 1995.
Chakrabarty, Dipesh. “Tarihin İklimi: Dört Tez.” Cogito 93 (Bahar 2019): 167-192.
Crutzen, Paul J. ve Eugene F. Stoermer. “The ‘Anthropocene.’” IGBP Newsletter 41 (May 2000): 16-17.
Crutzen, Paul J. “Geology of mankind.” Nature 415 (2002): 23.
IPBES. The IPBES Global Assessment Report on Biodiversity and Ecosystem Services. Bonn: IPBES secretariat, 2019.
Madge, Pauline. “Ecological Design: A New Critique.” The Design Culture Reader içinde, derleyen Ben Highmore, 50-60. Londra: Routledge, 2009.
Papanek, Victor. Design for the Real World: Human Ecology and Social Change. Chicago: Academy Chicago Publishers, 1971.
Waters, C.N. vd. “The Anthropocene is functionally and stratigraphically distinct from the Holocene.” Science 351, aad2622 (2016). DOI: 10.1126/science.aad2622

Antroposen, Aren Kurtgözü, döngüsellik, Emre Gönlügür, İyi Tasarım/Good Design İzmir, kitap, sürdürülebilirlik, tasarım, ürün tasarımı