Henüz 1967 yılında, yarım asırdan fazla bir süre önce André S. Labarthe, “mizansen” teriminin öldüğünü, artık o zamanın film yapımı pratiğine karşılık gelmediğini ve sahnenin referans çerçevesinin müzik ve resim sanatının yanı sıra sibernetik ve ticari reklamcılığı dikkate alan bir çerçeveyle değiştirilmesi gerektiğini beyan etmişti. Elbette Labarthe’ın tiradı bilgisayar tarafından oluşturulan görüntülerin (CGI), görsel efektlerin (VFX) ve sentez-oyuncuların** film yapımını büyük ölçüde değiştirdiği bir zamanda daha da haklı olamazdı. Jean Giraud “mizansen” ifadesini tiyatro sahnesinin bir film stüdyosunda muadili olmadığından, sadece mecazi anlamda kullanılabilir olduğu için reddettiyse, mavi fon veya yeşil fon temelli renk anahtarları veya kurşun hızındaki sahneleri yaratmak için gereken çekim setlerinin ayrıntılı olarak hazırlanmasına ne diyeceğiz? Kelimenin teatral anlamında bir sahne olmamasının yanı sıra stüdyo uzamında (genellikle) izleyicinin ekranda göreceği anlatı dünyasıyla görünür bir bağlantıya sahip olan hiçbir şey yoktur. DVD’lerin bonus olarak sunduğu sayısız kamera arkası belgeseli ekrandaki görüntü ile filmin çekildiği esnada gerçekleşenler arasındaki olağanüstü mesafeyi vurgular. Wachowski kardeşlerin The Matrix üçlemesi (ABD, 1999–2003), Peter Jackson’ın The Lord of the Rings üçlemesi (ABD-Yeni Zelanda, 2001–2003), James Cameron’ın Avatar’ı (ABD, 2009) ve Harry Potter serisi (İngiltere-ABD, çeşitli yönetmenler, 2001–2011) dahil olmak üzere birçok yeni film CGI, görüntü birleştirme ve görüntülere dijital müdahalenin diğer biçimlerinin sunabileceği, giderek daha incelikli hâle gelen olasılıklar sayesinde başarı göstermektedir.
Görsel efektler, özel efektler, püf noktaları, hareket yakalama ve filme çekilenin değiştirilmesi, yeniden işlenmesi veya başka bir şekilde müdahale edilmesi için kullanılabilecek diğer teknik olasılıklar, en azından bir “olay”ı az çok ekranda göründüğü gibi, gerçekleştiği yere göre sahnelemek yani “olayı kameraya göre sahnelemek” olarak tasarlandığında mizansenin tam tersini temsil ediyor gibi görünür. Bununla birlikte (Georges Méliès’nin açıklamalarında gördüğümüz gibi), aslında püf noktalarının çoğunu uygulamak mizansende azami dikkat gerektiriyordu. Buna göre, renkli arkafonların bulunduğu stüdyo ortamında oyuncularla çalışmak, tüm görsel efektler (VFX) eklendiğinde çekim uzamının izleyiciye nasıl görüneceği konusunda yüksek derecede farkındalık gerektirir. Dolayısıyla, bir “sahne”nin (donanımlı bir setin) olmaması artık bir mizansen olmadığı anlamına gelmez. The Lord of the Rings üçlemesinde Andy Serkin’in hareketlerinin ve görüntülerinin bilgisayar aracılığıyla işlenmesi ile Gollum gibi bir karakter üreten, sentez olarak tabir edilen oyuncular söz konusu olduğunda kameranın önündeki çalışma hem oyuncular hem de yönetmen için gittikçe daha zorlu bir hâl alıyor olabilir.
Buna ek olarak (izleyiciler ve eleştirmenler her zaman farkında olmasalar bile), ustalıkla yapıldığı için pek çok filmin asıl kısmı olan bu tür görsel efektler bir yenilik sayılmaz. Bu nedenle André Bazin, Susan’ın Citizen Kane’de (ABD, 1941) intihar girişiminde bulunduğu sahnedeki mizanseni Orson Welles’in klasik sahne açılımından kaçınıp derin odak kullanılarak üretilmiş olmasından dolayı över.1 Ancak bu özel sahne oldukça girift üç farklı çekimin kombinasyonunun sonucudur, ismi henüz konmadan önce gerçekleşmiş olan [avant la lettre] bir görüntü birleştirme durumuna işaret eder; ne de olsa Welles ve görüntü yönetmeni Gregg Toland’ın mevcut ekipmanıyla bu tür bir odak derinliğine ulaşmak imkânsız olurdu.2 Bu gerçek elbette sonunda tek bir çekim olarak ya da Bazin’ın dediği gibi, bir plan sekans olarak yani tüm sahneyi tek bir çekime sığdırarak ekranda görünmesi gereken tüm unsurları tam olarak koordine etmek zorunda olan Welles’in mizanseninin (ve Toland’ın kamera çalışmasının) başarısını hiçbir şekilde azaltmaz.
1980’de Cahiers du Cinéma’da yayımlanan, bilimkurgu filmlerindeki özel efektlerle ilgili dört bölümlü bir makalenin son paragrafında eleştirmen ve film yapımcısı Olivier Assayas, “İleriye bakmak her şeyden önce geriye doğru bakmak demektir” der. Bir filmin hayali dünyalar yaratma hayalinden ziyade dramaturji uğruna en güncel teknik kazanımların sunduğu olanakları nasıl kullanabileceğini hayal etmeye çalışan Assayas’ın aklına gelen örnek Alfred Hitchcock’un The Birds’ü (ABD, 1963) olur. Ona göre, bu filmdeki özel efekt kullanımı George Lucas’ın Star Wars’ta (ABD, 1977) elde ettiği başarıya eşittir: “The Birds, optik efektlerle yapılan ve tasarımları Walt Disney’in en yakın iş ortaklarından ve şüphesiz bu meslekteki ustalardan biri olan Ub Iwerks tarafından denetlenen 412 çekim içeriyor (2001’deki 205 çekime karşı!). Sonuçta değişen bir şey yok: Hitchcock hâlâ sinemanın geleceğidir.”3 Assayas, okurlarına optik efektlerin klasik Hollywood yapımlarında gerçekten de yaygın olduğunu hatırlatır ve bu efektlerin kullanıldığı (her zaman Hitchcock’un The Birds’ünde olduğu gibi dikkat çekmese bile) 70’lerin sonları ve 80’lerin başlarında gişe rekorları kıran filmlerin bu konuda daha önceki uygulamalarla bir kopuş oluşturduğu izleniminin oldukça temelsiz olduğunu söyler. Assayas bu bağlamda mizansen konusunu açıkça ele almasa da bu alanda Cahiers du Cinéma’nın tartışmasız şampiyonlarından biri olan Hitchcock’a yaptığı atıf, derginin okurlarına özel efekt kullanımında elde edilen gelişmenin sinemada en çok takdir ettikleri şeyin yok edileceği anlamına gelmediği mesajını verdiği biçiminde okunabilir.
Bunun bugün hâlâ böyle olduğunu tartışmak mümkündür. CGI’ın bir yönetmenin bir sahneyi ve sahnenin çekimini organize etme şeklini değiştirmesi hiçbir şekilde böylesi bir mizansenin (hem sahneleme hem de yönetmenlik anlamında) artık kaygı konusu olmadığı anlamına gelmez. CGI, bir yönetmenin elindeki olasılıkları genişletti, ancak dünyanın dört bir yanındaki film yapımcıları uygulamalarında ortaya koymaya devam ettiği şeyler için alternatif yaklaşımları dışlamıyor.
VFX ve CGI meselelerini ve bunların sahneleme ve yönetmenlik üzerindeki etkilerini bir kenara bırakırsak, birçok eleştirmen de mizansen teriminin çağdaş film yapımındaki geçerliliğini sorgulamaktadır; tabii ki yönetmenlerin bir kamera önündeki oyuncularla fiili, uygulamalı çalışmaları üzerinden değil, daha ziyade Labarthe’ın 1967’de yaptıklarına benzer bir biçimde, daha genel bir estetik prensip olarak. 50’li ve 60’lı yıllarda, bir film yapımcısı olmadan önce Cahiers du Cinéma için yazan Luc Moullet, 2007’de Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien, Lars von Trier, Theo Angelopoulos, David Lynch ve Jean-Luc Godard gibi birçok çağdaş yönetmenin yaklaşımını dispozitif bakımından tartışmayı önerdi (Bir kavram olarak mizansen, Moullet’nin makalesinde neredeyse hiç geçmiyordu).4 Dispozitif terimiyle, belirli bir eserin biçimini (veya anlatısını) düzenleyen herhangi bir temel prensibe, hatta film yapımcısının kendisi için belirlediği ve uyduğu bir dizi kurala atıfta bulunuyordu.5
Tartışmayı aynı yönde sürdüren Avustralyalı bilim adamı Adrian Martin, böyle bir değişikliğin kuramsal sonuçlarını mizansenden anladığı şeyi dispozitife uygulayacağı bir noktaya taşır. Dispozitif ona göre “önceden tasarlanmış veya organik olarak geliştirilmiş bir biçim çalışmasıdır. Bu anlamda, dispozitif fikri sinemayı bir zamanlar mizansen analizinin vaat ettiği ancak yerine getiremediği biçimde, bütünsel bir şekilde tasarlamamıza izin verir: Bu, ilk fikir hâlinden son birleştirme ve tasnif işlemlerine kadar tüm düzeylerde biçim ve içerik öğelerinin bütünleşik bir şekilde düzenlenmesiyle ilgilidir.”6 Bu argüman çizgisini takip eden Martin, Moullet’nin başlangıçtaki düşüncesini yani bir filmin (ya da başka bir sanat eserinin) genel biçimine yön veren bir temel ilke ya da bir dizi kural fikrini yapım sürecinin her bir aşamasını kapsayan çok yönlü bir anlayışa taşır.7 Ayrıca Martin, kavramın kapsamını sinemanın ötesine, televizyon ve video sanatı enstalasyonlarına doğru genişleterek ortamlararasılık kavramıyla kesişim sağlar. Böyle bir perspektiften bakıldığında kavramsal bir araç olarak mizansen, gerçekten de tarihsel olarak sadece sınırlı bir film yapımı dönemi için geçerli olmuş ve hatta belki de tarihsel olarak yalnızca belirli bir film eleştirisi döneminde üretken bulunmuş ve artık modası geçmiş gibi görünür.***
* “Yort Savul” dizisi Yort Kitap’ın yayımladığı ve yayımlama şansı bulamadığı kitaplardan özel olarak seçilmiş bölümler içermektedir. Hasan Cem Çal tarafından hazırlanan dizinin var olmasını mümkün kılan Osman Şişman ve Yort Kitap ekibine teşekkür ederiz.
** Synthespian [sentez-oyuncu], yapay anlamındaki “sentetik” kelimesi ile kökü antik Yunan tragedyasının şairlerinden Thespis’e dayanan ve günümüzde tiyatro oyuncuları için kullanılan thespian kelimesinin birleştirilmesiyle oluşmuş bu terim, bir oyuncunun özellikle özel efektlerin ya da dublörünün kullanılacağı sahnelerde yer verilmek üzere bilgisayar tarafından oluşturulmuş görüntüsü anlamına gelmektedir. (ç.n.)
*** Frank Kessler, Timothy Barnard ve Laurent Le Forestier’nin Mizansen, Dekupaj, Montaj (Eskişehir: Yort Kitap, 2020, 60-64) adlı kitabında yer alan ve Bilge Demirtaş tarafından çevrilmiş olan bu metin, Yort Kitap’ın izniyle yayımlanmıştır.
1. André Bazin, “The Technique of Citizen Kane” (1947), André Bazin: Selected Writings içinde, 44-45.
2. Bkz. Réjane Hamus-Vallée, Les Effets spéciaux (Paris: Cahiers du Cinéma, 2004), 68-69.
3. Olivier Assayas, “SPFX News, ou la situation du cinéma science fiction envisagé comme secteur de pointe”, Cahiers du Cinéma 318 (Aralık 1980): 40.
4. Luc Moullet, “Les Dispositifs du cinéma contemporain”, Esprit 8 (Ağustos-Eylül 2007): 121-130.
5. Dispozitif kavramı (genellikle İngilizceye apparatus [aygıt] olarak çevrilir) en azından mizansen kadar çok anlamlıdır. Film çalışmalarında bu kavramın herhangi bir tanımına ilişkin başlıca referanslar, daha genel bir düzeyde Michel Foucault’nun çalışmaları ve sinemayla ilgili daha özel bir çerçevede Jean-Louis Baudry tarafından 1970’lerde yayımlanan ve İngilizcede “Apparatus Theory” olarak adlandırılan kuramın bir parçası hâline gelen makalelerdir. Kavram üzerine bir tartışma için bkz. Frank Kessler, “Notes on Dispositif”. Ancak Moullet, metninde Foucault veya Baudry’ye atıfta bulunmayı amaçla- mamaktadır. Dispozitif terimini daha çok günlük anlamlarında yani “eğilim”, “düzenleme”, “örgütsel biçim” veya “aygıt” anlamlarında kullanır. Aslında örneklerinin en azından bir kısmı Rus formalistlerinin “cihaz” olarak adlandırdığı şeye karşılık gelir. Moullet’nin listelediği filmsel olmayan örnekler arasında mektuplardan oluşan romanların değiş tokuşu, son satırlarında bir ahlak dersi veren masal, eski Yunan trajedisinde koro ve Wagnervari ana motif vardır. Bununla birlikte, Stations of the Cross veya Four Seasons gibi resmi veya tematik geleneklerden, anne figürü gibi motiflerden veya belirli bir sanatçının eserlerindeki belirli stilistik özelliklerden de bahseder.
6. Adrian Martin, “Turn the Page: From Mise en scène to Dispositif”, Screening the Past 31 (2011). Ayrıca bkz. Adrian Martin, Mise en Scène and Film Style, 178-204.
7. İki yazardan hiçbiri muhtemelen böyle bir okumaya katılmayacak olsa da Moullet’nin Rus formalistlerinin “aygıt” kavramını dispozitif olarak düşündüğü yerlerde Martin’in anladığı şey gerçekten de geleneksel anlamda “içerik” olarak adlandırılan şeyleri de kapsayan ve böylece bir bütünlüğü (bir toplam ya da bir aygıtlar sistemi olarak sanat eseri) belirten “form” kavramına daha yakındır.