Hayata ve insan algısına dair ne zaman bir şeyler söylemeye çalışsak, fikir ortaya koymaya çalıştığımız diğer birçok şeyde olduğu gibi bakış açılarımız devreye giriyor. Sahip olduğumuz birikimler, bakış açılarına göre ortaya koyacağımız çıkarımları da kendince hâl değişimlerine uğratıyor. Sahi, hayatın kendisiyle, ontolojisiyle ilgili en son ne zaman bir şeyler söyleme ihtiyacı içine girdiniz? Bakış açınıza göre algılarınız nasıl değişikliklere uğradı? Hayatı tanımlamaya çalıştığınızda, ortaya sürdüğünüz fikirler ya da karşılaştığınız açıklamalar nasıldı? Örneğin Ulus Baker, Sanat ve Arzu kitabında Antik Yunan’ın hayata karşı bakışının bir akış düşüncesi olduğunu dile getiriyor; yani varlıklar hayatın içinde akış hâlinde ve bu akış, yaşamsal düzlemde “aşkın formların ardışıklığı” düşüncesiyle hayat buluyor; yani Antik Yunan’ın hayatı ele alış şeklinde, hayatın “aşkın ardışık formlar”dan meydana geldiği düşünülüyordu. Bu tanıma göre, doğa sanki bizlere “pozlar”, duruşlar vermekteydi. Bir ekolayzerin noktaları misali, inişli çıkışlı aşkın duruş noktalarına sahipti hayat. Böylelikle bir hareketin ideal ayrıcalıklı anları olurdu. Hayat, bu aşkın ayrıcalıklı anlar arasında yaşanagelen bir şey, zaman da aşkın anların bir görünümü hâline gelirdi.

Antik dünyanın hayata bakış düşüncesinin değişmeye, ortadan kaybolmaya ve modern düşüncenin doğmaya başladığı tarihsel süreç ise Rönesans’ın bilimsel devrimleriyle başlıyor. Rönesans döneminin, çoğu toplumsal düzeni ortaçağdakinden çok farklı olmasa da hayata bakış açısında ciddi farklılıklar var. Eskisinden farklı olarak, yepyeni bir “dünyaya ilgi” biçiminin veya “dünyayı yaşama” şeklinin söz konusu olduğunu ya da “dünyayı bilme/algılama” biçiminin önemli bir değişikliğe uğradığını görüyoruz.¹ Bu dönemde Johannes Kepler, Antik Yunan’ın aşkın form düşüncesini yeniden yorumlayarak, bu konuda tarihte ilk kez şöyle bir fikir ortaya koyuyordu: “Bir bilyeyi ucundan bağlayıp çember oluşturacak şekilde döndürdüğünüzde, o bilyenin hayatındaki herhangi bir an değil, bütün anlar ayrıcalıklı olur.” Yani yaşayacağı her anın değerinin, aşkınlığının birbirine denk olduğunu söyler.² Bunu insan yaşamına uyarladığımızda, hayatın inişli ve çıkışlı olduğu, başarılı ya da önemli görülen anların ayrıcalığından ziyade, nefes alınan herhangi bir anın da önemli görülen (aşkın olan) diğer anlara eşit olduğu fikrine karşılık gelir. Buna şöyle de yaklaşabiliriz: Hayatımız belli başlı anların aşkınlığından değil yaşadığımız anların tümünden meydana geldiği için, yaşamımızı yuvarlak bir pasta gibi düşündüğümüzde, pastadan alacağımız herhangi bir “kesit” bize hayatımızı verecektir.  

COVID-19 hastalığı ve alınan karantina önlemleriyle hayatı, yaşamlarımızı ve mekân algımızı yeniden sorguladığımız ya da onlara ilişkin alışılagelen düşüncelerimizi yeniden gözden geçirdiğimiz günlerde, yaşamlarımız da –evde kalabilenler için– hâliyle evlerimizden ibaret oldu. Bu doğrultuda salgın döneminde evlerimizde geçirdiğimiz herhangi bir andan alınacak “kesit”, sanıyorum bize hayatımızı verecektir. Dışarıyla kurulan tek “gerçek” bağımız perdelerimiz arkasındaki pencerelerimizden olunca, perde arkasından dışarıya bakmak da farklı bir deneyim hâline geldi. Peki, dışarıya perde arkasından bakmak, hayatı tanımlamamızda nasıl farklılıklar ortaya çıkarabilir? Bir örtü gördüklerimizi, algımızı nasıl etkileyebilir? Gördüklerimizi yorumlama konusunda ise göstergebilimden faydalanmak, sorularımıza tatminkâr yanıtlar bulmak konusunda sanırım bize yardımcı olacaktır. Bu bağlamda Fransız edebiyat eleştirmeni, felsefeci, göstergebilimci Roland Barthes’ın 1980’de yayımlanan kitabı Camera Lucida’ya bir göz atalım.

Camera Lucida, fotoğraf teorisi ve eleştirisi üzerine yazılmış en önemli eserlerden biridir. Barthes bu kitabında, fotoğrafın ontolojisi üzerine yani “kendi içinde” ne olduğunu keşfetmek üzere bir arayışa koyulur. Bu arayış sırasında fotoğrafın tekilliğine değindiği bir kısımda, fotoğrafın içeriğinin durgun olup olmamasından bağımsız olarak, basın fotoğraflarının çoğunlukla tekil olduğunu dile getirir. Bu fotoğraflarda punctum³ yoktur, belli bir şok vardır, ama rahatsız etme şeklinde değil; “bağırabilen” ama yaralayamayan fotoğraflardır bunlar. Böyle görüntüler bir anda algılanır, bakarız ama anımsamayız onları; hiçbir ayrıntı bakışımızı etkilemez. Onlarla ilgilensek dahi âşık olmayız. Bir başka tekil fotoğrafın ise pornografik fotoğraf olduğunu dile getirir Barthes:

“Hiçbir şey pornografik fotoğraftan daha homojen olamaz. Bu, her zaman kasıtsız ve hesapsız olan naif bir fotoğraftır. Tek bir mücevheri aydınlatan kuyumcu vitrini gibi, tek bir şeyin sunumundan oluşur: Seks. Hiçbir ikincil, zamansız nesne onun birazını dahi gizlemeyi, geciktirmeyi ya da ilgiyi başka yana çekmeyi başaramaz...” (Barthes, 46)⁴

Pornografik fotoğrafın bu tekilliği ve tanımı sonrası, erotik fotoğraftan da bahseder ve erotiğin rahatsız edilmiş, zedelenmiş pornografi olduğunu dile getirir:

“Robert Mapplethorpe iç çamaşırını çok yakından fotoğraflayarak, cinsel organ yakın çekimlerini pornografikten erotiğe kaydırmıştır: Fotoğraf artık tekil değildir, çünkü ilgilendiğim şey o malzemenin dokusudur.” (Barthes, 46)

Buradan çıkarımla, fotoğraftaki nesnenin bir nebze de olsa zarar gördüğünü söyleyebiliriz. Pornografik fotoğrafta nesne direkt ve açık şekilde verildiği için fotoğraf tekilliğini korurken, erotik fotoğrafta dikkat ikinci bir nesne tarafından bozulmuştur. Bu da fotoğrafın tekilliğini ortadan kaldırır. Bu tekilliğin ortadan kaybolması ise çalışmayı okuma sürecinde “doku”ları devreye sokar. Nesnelerin dokusu ön plana çıkmaya başlar ve bu, tekil fotoğrafın homojenliğini de yanında götürdüğü anlamına gelir; dokular heterojenleştirir.

Burada dikkat çekmek istediğim kısım ise fotoğraftaki asıl nesnenin bir örtü aracılığıyla kapatılarak, erotiğe dönüştürülmesidir. Fotoğraftaki nesnenin örtüyle kapatılması onu algısal olarak değiştirirken, üç boyutlu bir nesnenin örtüyle ya da perdeyle kapatılması ona yönelik algımızı nasıl değiştirir? Bu sorunun cevabını, birçok çalışmasında nesneleri tülle kapatan, örten Füsun Onur’un eserleri üzerinden bulmaya çalışalım.

Onur, “sanat dünyası ile yaşadığımız dünya arasındaki diyaloğu sorgulayan ve bunu da geleneksel sanata yabancı, gündelik yaşamdan malzemeler seçerek yapan”,⁵ yani hayata bakışı sorgulayan, önemli bir çağdaş sanatçımızdır. Buna ek olarak 2021 yılında Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nda ülkemizi temsil edecektir. Sanatçının 1990’lara tarihlenen ağırlıklı olarak tül, perde kullandığı çalışmaları ise “Herhangi Bir İskemle” (1991), “Dolmabahçe Hatırası” (1992), “Zübeyde Hanım” (1995), “İstanbul Takıntısı” (1994), “Kadans” (1995), “Kapris” (1998) ve “Prelüd” (2000) olarak sıralanabilir.

1992 yılında İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde açılan Sanat-Texnh isimli serginin sanatçılarından biri Füsun Onur’dur. Sanatçı, sergiye “Dolmabahçe Hatırası” (1992) isimli, müze bahçesinde gerçekleştirdiği yerleştirmeyle katılır. Çalışmasında 19. yüzyılda Dolmabahçe Sarayı’nın ünitelerinden biri olan müze binasının mimarisine ve tarihine göndermede bulunur. Sarayın bahçesindeki bankların üzerine beyaz tüller örtmüş ve bankları birbirine, üzerinde “Souvenir de Dolmabahce” (Dolmabahçe Hatırası) yazan şeritlerle bağlamıştır. Bankların arasında yer alan sütuncukların üzerine de balkabakları yerleştirmiş ve sarayın tarihine hicivsel bir göndermede bulunmuştur. Tıpkı, Külkedisi adlı masalda, külkedisi Sindirella’nın, perinin sihriyle süslü bir prensese dönüşmesi ve şaşalı, havalı bir arabaya sahip olmasıyla; saat gece yarısını geçtiğinde ise yeniden külkedisine, arabasının da balkabağına dönüşmesi gibi... Müze binasının tarihiyle girişilen bu hicivsel yaklaşımda, yerleştirmedeki asıl nesne olan banklar beyaz tüllerle örtülmüştür. Genellikle parklarda ve bahçelerde oturulacak sıra anlamına gelen bank, özelden ziyade kamusala göndermede bulunur. Toplu kullanım için üretilmiştir ve koyulduğu yer itibariyle izleyen/gözleyendir. Boğaz’a nazır sahil yoluna koyulduysa Boğaz’ın şeceresine sahiptir; müze bahçesinde yer alıyorsa, koyulduğu an itibarıyla müze binasının şimdiye kadar olan zamanına da hâkimdir. Aynı zamanda gözlemci özelliğiyle, zamanın akış hâlini de deneyimler. Üzerine oturan insanların gelip geçiciliği ve bankların seri üretim ürünü olması, Onur’un sanatındaki malzeme tercihi özelinde de sıradanlığa ve geçiciliğe göndermede bulunur.

Bu yerleştirmeyi Barthes okuması ekseninde ele alırsak, bu banklar tüllerle örtülerek dokusal olarak yeni katmanlar oluşturduğu için bir nevi erotikleşmiştir. Binanın geçmiş kullanımlarının da bir tül misali, hatıra ya da anı filtresinin arkasında kaldığı için erotikleşmiş hâlde olduğunu söyleyebiliriz; çünkü hatırlanan şeyde daima, hatırlayanın beklentisini tatmin edecek eklemeler ya da çıkarmalar yer alır. Bunlara, örtünün nesneye kattığı dokusallıklar olarak bakabiliriz.

1992 yılında Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen 10 Sanatçı 10 İş: C sergisine Onur, “Herhangi Bir İskemle” (1991) adlı yerleştirmesiyle katılır. Yerleştirmede dört adet siyah sandalye beyaz bir tülle kaplanmış ve tül, sandalyenin üst kısmından siyah bir aparatla bağlanmıştır. Serginin küratörü Beral Madra’nın katalog yazısındaki tanımıyla sandalye, bohçalanmış gibidir. Sanatçının alfabesinde sandalyenin ayrı bir yeri vardır. Aralarında Çağlar Boyu Anadolu’da Kadın ve Cumhuriyetten Günümüze Kadın Sanatçılar’ın da yer aldığı birçok sergideki eserinde bir sandalye görebiliriz. Bir hazır nesne olan sandalye, taht ya da koltuk metaforu dolayısıyla gücü temsil eder. Yine Madra’nın ifadesiyle Onur’un sanatı, kullandığı malzemeler ile herhangiliği, geçiciliği çağrıştırır. Sandalye aynı zamanda hazır nesne olmasıyla herhangidir, sıradandır, geçicidir. Tülle kaplanarak bohçalanmış hâli ise duvaklı bir gelin edasındadır; erkek evine gideceği için göçebeliği, tercih edileceği için mütevazılığı ve duvakla örtüldüğü için de erotizmi gösterir. Onur, bu sandalyesiyle herhangi bir kadının ya da kendi hapsedilmişliğinin duyumsamasını da yaratmış olabilir. Bu duyumsama belki de onun hayatı algılama ve yansıtmadaki bakış açısıdır. Barthes’ın okuması üzerinden çalışmayı ele alırsak, yerleştirmedeki asıl nesne olan sandalyeler tülle örtülerek, erotikleştirilmiştir. Dört adet erotikleşmiş sandalye, seçilmeye hazırdır.

Sanatçı, Maçka Sanat Galerisi’nde 2000 yılında Prelüd adlı kişisel sergisini açar. Sergideki yerleştirmesi “Prelüd”de, dörtlü zigon sehpa takımlarından üç adet, belli aralıklarla sergilenir. Takımlar arasında ise yerde dik duran beşer adet çekiç, saplarından birbirine mavi tülle bağlanmış hâldedir. Zigonlar takımdan ayrılacakmış gibi çekilmiş ve bir sehpa takımı pembe tülle, diğer sehpa takımı mavi tülle örtülmüştür. Geri kalanlar ise herhangi bir örtü malzemesi kullanılmadan, olduğu gibi sergilenmiştir. Zigon sehpa takımları ilk bakışta, misafire yapılan sunumu hatırlatır: Hizmet için güçlü bir aracı konumu temsil eder. Aynı zamanda üzerinde taşıdığı değişken yüklerle dayanıklılığı, gücü ve sabrı çağrıştırır. Buna ek olarak doğurganlığı ve dolayısıyla bölünmeyi de temsil ettiğini söyleyebiliriz; yani bir nebze, kadına biçilen yaşamı gözler önüne sermektedir. Sanatçı da bunu hem tülle örterek hem de olduğu gibi sergileyerek, erotik ve pornografik gerçekliğini açığa çıkarır. Pembe ve mavi tülü ele aldığımızda ise renklerin kültürdeki yansımaları doğrultusunda kadın, mavi tülle eril bir gücü, mağrurluğu ve koruyuculuğu; pembe tülle ise dişil bir masumiyeti, narinliği ve çekiciliği yansıtır. Çekiçlerin telaffuz bağlamında bile ilk duyulduğunda yarattığı eril hissiyat, mavi tüllerle birbirine bağlanarak güçlenir. Zigon sehpaların herhangiliği ise yine sıradanlığa göndermede bulunur. Ayrıca sehpalar kadından beklenen eril ve dişil özellikleri neredeyse tamı tamına yansıtır.

Günlük hayatlarımızdan sıradan malzemelerin belli bir küratöryel anlayışla verilmesi, bir ritim içinde sunulması, Onur için oldukça önemlidir. Nesnelere daha önce sahip olmadıkları anlamlar kazandırmak, formların ritmik uzantısının bir eseridir. Yine Barthes okuması üzerinden gidersek, tülle örtülen zigon sehpa takımları dokusallığı ortaya çıkarıp, nesnenin aslını bozduğu için erotikleşmiş hâldedir. Yerleştirmeyi parça parça değerlendirdiğimizde, örtülü olmayan sehpalar birincil anlamını (tekilliğini) korurken, örtülü olanlar dokusallıkla birlikte yeni anlamlar yüklenmeye açıktır. Çalışmayı bütün olarak ele alırsak, nesnenin pornografisi ve erotizmini, tekilliği ve dokusallığını, yani fazlaca “X’i bir arada” bulunma durumunu içinde barındırdığını görürüz. Çalışmayı okuyabilmek için bütüne, bütünü okumak için de barındırdığı parçalara ayrı ayrı bakmak, bizi, yorumbilgisel döngü kavramının içine sokar.

Yorumbilgisel döngü kavramı bende ister istemez, yazının başında bahsettiğim Rönesans döneminde Kepler’in ortaya attığı “kesit” düşüncesini çağrıştırıyor; çünkü geneli anlamak için parçaları ayrı ayrı ele almak, parçaları anlamak için de genelden faydalanmak bize zaten çalışmanın kendisini sunuyor. Kesit düşüncesi, yine yazının başlarında da ifade ettiğim gibi COVID-19 hastalığıyla yaşama, çalışma ve sosyalleşme alanımız olan evlerimizde, bize hayatın kendisini veriyor. Evlerimizdeki perdeler özelinde Barthes okuması yaparsak ve perde arkasında kalan dünyayı, dışarıyı bir nesne olarak ele alırsak, onu bir nevi erotikleştiririz. Göstergebilim çerçevesinde, perdeyi asma, kullanma niyetimizden bağımsız olarak gerçekleşir bu durum. Dışarıyı ve içeriyi birer nesne olarak ele aldığımızda, evin içinde bulunan için dışarısı erotikleşirken, dışarıda bulunan içinse evin içi erotikleşir. Dokusal göstergeler asıl nesneyi bozarak yeni anlamlar yükler.

Yukarıda yapılmaya çalışılan çözümlemeler ışığında diyebiliriz ki hayatı algılamada, yaşadığımız her anın aşkınlığının birbirine denk olması düşüncesi, günümüzde salgın önlemleri nedeniyle evlerimizde geçen anlarımızın aşkınlığı düşüncesiyle sanıyorum paralel bir konumda yer alır. Evin dışıyla perdelerimizin ardından kurduğumuz ilişki, hayatı görme, algılama deneyimlerimizi de değiştirir. Roland Barthes’ın Camera Lucida kitabında, erotizm ve pornografiyi bir tül metaforuyla açımlaması ve Füsun Onur’un bahsi geçen çalışmalarına da bu metaforla yaklaşmak, örtünün dokusallığı bağlamında çalışmayla kurulan ilişkiyi zenginleştirir. Tülün dokusallığı, bakılan nesneye karşı yeni bir okuma ihtiyacı doğurur. Bu ihtiyaç, yaşamlarımızda, evlerimizde kullanılagelen perde gibi eşyalar özelinde de nesnenin erotikleşmesi, hayatı algılama durumunu, evlerimizi, perdelerimizi, düşüncelerimizi yeni bir bağlama taşır.

1. Ulus Baker, Sanat ve Arzu, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları, (2015).

2. Age.

3. Punctum, Roland Barthes’a göre bir fotoğrafta bizi kişisel olarak “çarpan, sarsan” herhangi bir şey olabilir. Fotoğrafçının niyetinden bağımsız, tamamen bakanın kişisel etkilenme durumuyla ilgilidir. Böyle fotoğraflar o kişi için biricikleşir.

4. Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, çev. Reha Akçakaya (İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 1980).

5. Burcu Pelvanoğlu, “Füsun Onur”, Demlenmeler, 9 Eylül 2006

erotizm, Füsun Onur, Halil Yıldırır, Roland Barthes, sanat