2020 baharı ile 2022 baharı arası dönemde haftalık, bazen de günlük olarak yapmam gereken işlerin birçoğu Füsun Onur ile ilgiliydi. Arşiv taramaları, geçmişin izlerinin takibi, yolunun kesiştiği isimlerle görüşmeler ve işlerine dair yeni okumaların yapılabilmesi için çeşitli yazarların davet edilmesi… Bu davetler ve yazı konularının belirlenmesi esnasında aklımdan geçmiş, gündeme de gelmişti: ben de Füsun hakkında bir yazı yazar mıydım? O dönem özellikle yazıları hakkında bir şey yazma düşüncesi belirip kayboldu ve zamanın yükümlülükleri o yazının ancak bugün doğmasına vesile oldu.

Zihinsel olarak onunla geçirdiğim vakitten çıkarsamam şu ki, Füsun Onur yaşamını sanatla var ettiğinden, sanatı yalnızca bir iş değil, yaşamının temel bir parçası olarak gördüğünden, ilkini iyileştirirse ikincisinin daha yaşanılabilir, daha keyifli olacağına inanan biri oldu her zaman. O meşhur, masalsı evinde hayatı ve sanatı nasıl birbirinin içine geçiyorsa, dünyayı da öyle kılmaya çalıştı. Bu nedenle de parçası olduğu sanat ortamının iyileşmesi için elini taşın altına koydu, yazılarıyla militanlık yaptı. Sanat üretmenin yanı sıra sanat üzerine yazan bir sanatçının işlerini yazılarıyla birlikte değerlendirme teklifi, tam da eş editörlüğünü üstlendiğim monografisinde doğrudan sunulmayan bir bakış açısını gündeme getirdiğinden benim için önem kazandı.¹ Diğer taraftan Onur’un işlerini gazete ve dergi yazıları ekseninde okumak, bu esnada ülkede ve ülkedeki küçük sanat dünyasında olan bitene bir göz atmak, onun dönemi, sanatı ve hayatı üzerine bir şeyler söylediği kadar on yıllar sonra bugün benim içinde bulunduğum dönem ve sanat dünyası hakkında da çok şey söylüyor, değişen ve değişmeyenleri açık ediyor. 

* * *

12 Mart 1971’deki askerî muhtıra ile 12 Eylül 1980’de gerçekleşen askerî darbe arasındaki süreçte ülkeye hâkim olan siyasi konjonktür, Türkiye’deki kültürel iklimi ve o dönemki küçük sanat ortamını fazlasıyla etkiledi. Siyasal ve toplumsal çatışmaların arasında Cumhuriyet ideallerinden tamamen sıyrılıp kültürel olarak yeni bir kimlik edinmeye, kendini tanımlamaya ihtiyaç duyan dönemin genç sanatçıları, sanatsal arayışlarını kutuplaşmış bir zeminde sürdürmek zorunda kaldı. 1960’larda başlayan bir ivmeyle ‘70’ler boyunca sanat yayınları, uluslararası etkinliklere katılım oranı, yeni sanat etkinliklerinin sayısı ve koleksiyonculuk bilinci artmış olsa da sanat dünyası çıkışsız tartışmalardan tam olarak kurtulamamıştı: Resim yerel-evrensel, figüratif-soyut tartışmasına sıkışırken, heykel özelinde akla halen anıtlar ve Atatürk büstleri geliyordu. Her ne kadar 1960’larda Zühtü Müridoğlu, Kuzgun Acar, İlhan Koman ve Hadi Bara gibi isimler ulusal kimlik inşası işlevinin ötesinde bir heykel tahayyülü kurabilmiş ve heykelin kendi sorunlarıyla ilgilenmiş olsa da, bu soyutlama temelli yenilikçi anlayışlar ‘70’lerde yeterli görünürlük ve inandırıcılığa halen sahip değildi. Var olan kalıplara sığmayı reddeden ve farklı denemeler yapan sanatçıların birçoğu taklitçilikle itham edildi. Kendilerini destekleyecek ve cesaretlendirecek bir sanat ekosisteminden yoksun olan sanatçılar yollarını çoğunlukla el yordamıyla bulmaya çalıştılar.

İşte 1960 yılında Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü’nden mezun olduktan sonra yüksek lisans yapma niyetiyle Fulbright Bursu alarak ABD’ye giden ve 1967’de geri dönen Onur’un Türkiye’deki sanat ortamına (tekrar) girişi de böyle bir iklimde, 1970’teki ilk kişisel sergisiyle oldu. Akademi’de hocası olan Hadi Bara’nın atölyesinde heykel eğitimini tamamlayan Onur’un, “kendini bulmak”² için gittiği ABD’de önce Washington’da daha sonra Maryland Institute College of Art’ta devam ettiği yüksek öğrenim yıllarına dair temel olarak hatırladıkları, kimseden etkilenmemek adına sergi gezmediği ve eğitimi sırasında “ayda bir gün hocalar[dan] değerlendirme” aldığıdır.³ Onur’un sanat pratiği boyunca özgün bir ses olmaya çalışması ve her fırsatta dile getirdiği eleştiri/eleştirmen yokluğuna dair şikâyeti de bu yıllara temelleniyor olmalıdır. 

1970’teki ilk sergisinden 1990’lara dek neredeyse iki senede bir kişisel sergi açan, ‘70 ve ‘80’lerin alternatif sanatsal arayışlarını bir araya getiren Yeni Eğilimler,⁴ Öncü Türk Sanatı’ndan Bir Kesit⁵ ve A, B, C, D⁶ gibi grup sergilerinde yer alan Onur, yalnızca kendi üretimi değil, dönemdaşlarının eserleri ve sanat ortamı üzerine de düşünen bir sanatçıydı.⁷ Sorularını, sorgulamalarını ve düşüncelerini farklı mecralarda yazılar yazarak paylaşan sanatçı, 1970’lerin ortasından başlayarak Ankara Sanat, Politika, Cumhuriyet, Aydınlık, Sanat Çevresi ve Hürriyet Gösteri gibi önde gelen gazete ve kültür sanat dergileri için kaleme aldığı yazılarına 1990’larda son verdi. Bugün geriye dönüp bakıldığında Onur’un yazılarının odağını oluşturmuş olan, dert edindiği kimi konuların, üretimlerine de alttan alta şekil vermiş olduğu “dikkatli gözler için”⁸ açıktır. 

*

Füsun Onur’un yayımlanmış ilk yazısı, Akademi’deki hocası, hayatı boyunca sevgi ve minnetle anacağı Hadi Bara’nın ölümü üzerine kaleme aldığı “Büyük Sanatçı Kıymetli Hoca Hadi Bara”dır.⁹ Hocasının mütevazı kişiliği, yeteneği, açıklığı ve vericiliğinden övgüyle bahseden Onur yazısını, Bara’nın IV. São Paulo Bienali’ne katılmasının üzerine aldığı mektup ve takdirnameden bahsettikten sonra “… dış ülkelerde bizi tanıtmış, şerefle temsil etmiş, sayısız sanatçı yetiştirmiş bu büyük heykeltıraşın geride kalan eserlerine gerekli ihtimamı göstermek, atölyesindeki son eserlerin muhafazasını temin etmek, Türkiye için büyük bir sanat borcudur. Bunu bir sanatçı ve onun öğrencisi olarak ilgililerden rica ediyorum” cümlesiyle bitirir. 1976’da yine aynı yayın için hocasının 70. yaşı ve ölümünün 5. dönümü vesilesiyle kaleme aldığı yazıda da “… sonbaharda açılacak bir sergi ile izleme olanağına kavuşacağız umudundayım”¹⁰ der. Ancak bu serginin çeşitli sebeplerle açılmadığı, Onur’un “Sorumlu Kim?”¹¹ başlıklı yazısından anlaşılır: Bara’nın ölümünün ardından eşi Bedia Hanım’ın tüm heykel kalıplarını “kalıcı bir maddeye döktürmeye ön ayak ol(ma)” şartıyla, “hepsini müzeye armağan ediyorum” demesine ve 1973 yılında devletin maddi desteğini almalarına rağmen dönemin Akademi Heykel Bölümü, dökümcü ve Heykeltıraşlar Derneği arasındaki süreçte yaşanan iletişimsizlikten dolayı sanatçının tam adedi bilinmeyen çok sayıda eserinden yalnızca 13 tanesi dökülür, diğerlerinin akıbetleri ise bilinmez. Füsun Onur’un kendi eserlerinin bazılarını birer fotoğrafını çektikten sonra evinin önünden Boğaz’ın sularına attığı bilgisi bir şehir efsanesi gibi uzun yıllar boyunca dolaşır durur. Acaba hem bu (gerçek) efsanede hem de Onur’un malzeme seçimlerinde, diğer sebeplerin yanı sıra, onun çokça sevip saydığı hocası Hadi Bara’nın eserlerinin başına gelenlere henüz çok genç bir sanatçıyken tanık olmasının, ülkede heykelin önemsenmemesinin ve eserlerin varlık-yokluk, kalıcılık-geçicilik sorununun da payı olduğu söylenemez mi?¹² 

Onur aynı yıllarda Türkiye’de başka heykellerin de makus talihine tanık olur: 1973’te Cumhuriyet’in 50. yılı nedeniyle 29 Ekim 1973 tarihinden önce İstanbul’un çeşitli park ve kamusal alanlarına heykel konulması doğrultusunda alınan bir kararla 20 heykeltıraş eser üretmeye davet edilir. Bu isimlerden Gürdal Duyar’ın Güzel İstanbul adlı heykeli, “Türk anasını hayasızca teşhir ediyor” gerekçesiyle dönemin İçişleri Bakanı’nın talimatı üzerine yerinden kaldırılır.¹³ Heykeltıraşlar Derneği, bu olayları protesto etmek amacıyla 28 Mayıs 1974 tarihinde Taksim Sanat Galerisi’nde açtıkları yıllık sergilerinin konusunu “Nü” olarak belirler. Onur’un bu sergi için özel olarak ürettiği, sergiyle aynı başlığı taşıyan adlı yapıtı, heykel sanatının kabul edilmiş sınırlarını esnetmeye niyetli olan ve anlam kurmanın yeni biçimlerine her zaman kucak açan sanatçının en bilindik ve önemli işlerinden biri olur: İşlerine ilk kez hazır malzeme –bir oyuncak kadın figürü– dahil eden Onur, bu işi ve aynı çizgide değerlendirilebilecek diğer işleriyle [Müzikli Koltuk (1976), Yetişkinler için Hikâyeler (1976), Ekmek Elma Dedin de Aklıma Geldi (1978)] o yılların yerleşik heykel tanımını (sert, kalıcı malzemeden üretilmiş, anıtsal, büyük, dikey, eril vb.) yıkıp geçer. 

*

Füsun Onur ilk sergisinden itibaren geleneksel heykel malzemelerini deneysel şekillerde kullanır. Birçoğu 1970-1975 aralığına tarihlenen isimsiz, boyalı ahşaplardan oluşan minimalist çizgideki heykellere [Kompozisyon I (1971), Kompozisyon II (1971), Hocam Hadi Bara’ya Saygı (1974), Çekirdekli Ağaç (1975) ve Belçika’daki Middelheim Bienali’nde sergilenen Serbest Kompozisyon’un (1975) yanı sıra diğer ‘isimsiz’ler de akla geliyor] sanatçının hareket, cam ve ışık gibi öğeleri içeren daha küçük ebatlı işleri eklenir. Heykelin kütle, mekân, hacim, yüzey gibi unsurlarını yenilikçi bir şekilde ele alan sanatçının yapıtlarında giderek artan ve 1980’lerin başında doruğuna erişecek bir mekânsallaşma eğilimi fark edilir. 1975’teki kişisel sergisi Yaşam Duvarların Ardında, günlük yaşamı sergiye davet eden, gündelik nesneleri ve sanatsal özü bir arada tutmaya çalışan bir kurguda, yarı saydam vitrinvari iki parça heykeli içerir. Onur’un ‘70’lerin ilk yarısındaki arayışlarının kaynaklarını, o dönemdeki derleme ve denemelerinde¹⁴ bulmak mümkündür. 

Siyasi arenadaki çalkantılara rağmen ‘70’lerin ikinci yarısında Türkiye’de yalnızca özel galeriler ile banka galerilerinin sayısı değil, sanatın taşıdığı ekonomik değer ve prestije sahip olmak, koleksiyoncular kervanına katılmak isteyenlerin sayıları hızla artar.¹⁵ Devlet desteğinden yoksun olan plastik sanatlar ortamında kimi sanatçılar yeni serpilen piyasanın koşullarına “ayak uydurmaya” çalışır. Sanatın bu metalaşma süreci, Onur’un iç sesini dinleyerek ilerlediği pratiğine tamamen ters düşer. 1976 yılında art arda yayımlanan yazıları¹⁶ hem takip ettiği “ilerici” (avangart) sanatı savunur hem de resim-heykelin nasıl okunması gerektiğine, eleştirinin önemi ve eleştirmenlerin görevlerine dair öneriler içerir: “İlerici (avant-garde) sanatçının amacı ideolojik kargaşalıklarda da kültürü devindirmektir. Bunun için de özneden ayrılarak uğraşının olanaklarına, temeline iner. Amacı onu en üst düzeye, bağımsızlığa ulaştırmaktır.” diye yazan Onur’a göre “İlerici sanatçılar yalnızdırlar. Yapıtları ticari amaçla yapılmaz. Toplum anlayamaz, çünkü eğitim ister. Eğitmek zor olduğu için kötü işler sürüm görür.” Zaten izleyici de “etkiyi vereni seçer; güneş batışı, çalışan adam, sakat çocuk, koşan adam gibi.”¹⁷ Kolay yolu bilmesine rağmen Onur doğru bildiği yoldan şaşmaz, 1970’lerin ikinci yarısında özel koleksiyonlara giremeyecek nitelikte işler yapmaya devam eder [İsimsiz (Çeşitleme), 1976; taş toprak, çiçek ve çerçeveden oluşan İsimsiz (1977) vd…]; üstelik bu metalaşma mevzuunu Dıştan İçe İçten Dışa adlı sergisine (1978) doğrudan taşır ve açıkça eleştirir. O dönem yayımlanan bir değerlendirmede şunlar yazar: “Sergilenen işler karşısında izleyiciyi elektrik akımı verilmişçesine ‘çarpmak’ Onur’un ön tasası bence. […] Yeriyor alabildiğince Onur çağımızın klasik tavırlı sanatını, sanatçısını, sanata bilinçle anlamadan, ‘snop’ça yaklaşan tüm yapay davranışları. Selofon kâğıtla kapalı, boş tahta sebze sandıklarının üstüne astığı yaldızlı çerçeveler içine konmuş manav etiketlerindeki 20000, 25000 gibi fiyatlar bu yergilemenin örnekleri…”¹⁸ Bu dönemde yaptığı ve sergilediği bir diğer grup iş olan Yerdeki Parlak Yuvarlaktan Çağrışımlar’da (1980) da eleştirinin izini sürmek mümkündür: “Ressamların kırmızı satılmış yuvarlak işaretleri camda yapışık, içinde arkadan bakınca içi boşaltılmış, önden böyle makinadan düğmelere basıp üreten önünde fiyat listesi (yüklü rakamlı) sarkan bir ressamcık.”¹⁹ 

*

Üzerinde düşünülmeyen, akımların dışında bir çerçevede yorumlanmayan ve sanat tarihine dahil edilmeyen işlerin durumu Onur’u endişelendirir²⁰ ve bu endişeyi yalnızca kendi işleri özelinde değil, takip ve takdir ettiği diğer sanatçıları da kapsayacak şekilde gündeme taşır. “Eleştirmenin Yaklaşımı”²¹ adlı metin, Arkeoloji Müzeleri bahçesinde açılan üçüncü resim heykel ve seramik sergisinde yer alan Cengiz Çekil’in “ilgi çekmesi gereken” eserini konu alırken, ağırlıklı olarak eleştirinin nasıl olması gerektiğini bildirir: “Eleştirmenler yapıtları gelişigüzel bir akıma sokup izleyicilere yararlı olduklarını sanıyorlar. Onların bu sorumsuz, hiç güç harcamadan, rastgele değerlendirme ya da değerlendirmeme alışkanlıkları seyirciye yarar sağlamıyor. […] Bir yapıta yaklaşım yolu onu bir akıma, biçime sokmak değildir. Böyle olunca eleştirmenler yüzeyde kalıyor basma kalıplıktan kurtulamıyorlar. […] Ama bir eleştirmenin öncelikle bilmesi gereken plastiğin abecesidir. Onu bilecek ki yediden yetmişe izleyici plastik sanattan tat almasını öğrenecek.” Onur plastik sanatların kavramlarının “dünden bugüne durmadan gelişip genişlediğini” belirterek eleştirmenleri yalnızca bu kavramlardan “yoksun olmakla” itham etmez; aynı zamanda “gerçek eleştirmenlere” düşen görevleri bir bir sıralar: “Bu eleştirmenler az bir ayrımla da olsa yapılmamış bir şeye ad koyup ülkeleri namına ona sahip çıkmaya, dünya sanatında ülkelerini tanıtmaya, söz sahibi yapmaya çalışırlar. Dolayısıyla da ülkelerini dünya pazarına açarlar.”²²

Onur’un sanatçıların ve izleyicinin nasıl davranması gerektiği konusunda da net fikirleri vardır: “Sanatla tecim asla bağdaşmaz”,²³ sanatçı kendi dünyasına yoğunlaşmalıdır, “Bilinci, usu, imgesi, inancı, anısı, sanısı, rüyası, öyküsü, felsefesi, simgeleme gücü ve soyutlama yeteneği ile tüm kendine verilenleri eritip, içinden seçerek ortaya bir doğru koyan kişidir sanatçı.”²⁴ Onur, izleyicide sanat anlayışının a priori var olduğuna dair bir inanç taşır, sanatçı, “seyircide zaten olanı uyandırmak, onu anımsatmak için çalışır”, “Amaç izleyiciye yapıta nasıl bakacağı hakkında yol göstermek, anlamasına yardım etmek, [onu] sevdirmek olmalıdır.”²⁵ Ama izleyiciye de görev düşer: “Modern sanat anlamsızlığa gitmek değildir. Genelde anlaşıldığının, küçümsendiğinin aksine daha çok anlamlara, varsıl anlamlara gitmektir. Onun için izleyiciden çaba bekler bu yapıtlar.”²⁶ 

*

1980 askeri darbesinin politik ve toplumsal hayatın yanı sıra kültürel ortamı da derinden sarsması hâlihazırda geniş bir iç dünyaya sahip Onur’un iyice içe dönmesine vesile olmuş gibidir. Darbeyi izleyen dönemde, sanatçının 1981 tarihli dört eserinin adları şöyledir: Karabasan, Düş, Resimde Üçüncü Boyut – İçeri Gel ve Kaldırım Kenarında Su. İkisi onirik diğer ikisi ise imgelem ve göz yanılsamasıyla ilgili olan bu işler, Onur’un içine ve aynı zamanda domestik alana dönüşünü haber verir. Özellikle Resimde Üçüncü Boyut ile Çiçekli Kontrpuan ve Eski Eşyaların Düşü, sanatçının üretiminin en önemli, doruk noktasını müjdeleyen işlerdir. Gündelik malzemeyi pür şiire dönüştürdüğü bu yapıtlarla Onur’un sanat dünyasına getirdiği tüm eleştiriler kristalize olur: Hiçbir akıma sığdırılamayan pratiği, deneyselliği elden bırakmayan tavrı ve izleyiciden katılım bekleyen bir anlayış yazılarındaki ifadeleriyle tutarlıdır.

Resimde Üçüncü Boyut – İçeri Gel için kaleme aldığı yazı, “Resim niçin duvarda, çerçevede kalmalı? Heykel deyince illa figür, şekil mi olmalı? Resim heykel diye sınırları hep ayrılır mı? Resmin olanakları ne, heykelin ne? Resim ve heykelde zaman, uzam nasıl kullanılmış? … İşte Resimde Üçüncü Boyut – İçeri Gel bunun gibi anlıksal etkinlikler eşliğinde ortaya çıktığından ona bu sorular eşliğinde bakılmasını istiyorum”²⁷ ifadesiyle biter. Nitekim ‘80’lerin hemen başında yerleştirmelerin de ötesine geçip izleyiciyi sarmalayan işler üretmesine rağmen Onur, halen resim ve heykelin geleneksel sınırlarıyla hesaplaşmasını bitirmemiştir: İsimsiz (1983), Temmuz (1983), Kavramsal Görsel İmgeler (1983), Estetik Uygulamalar (1988) ve Ekose (1987) serisi gibi kuralların yıkıldığı işler ‘80’ler boyunca birbirini kovalar. Bu dönemde tanıdık nesneleri son derece beklenmedik ve farklı şekillerde, sıklıkla da asamblajlarda kullanan Onur, izleyicinin zihnini ve çağrışımlarını işe katma arzusunu tekrar ve sık sık dillendirir: “İzleyici o anda gördükleri ile önyargısız olarak yaratıcılığa katılıp gelişmeyi bir bütüne vardıran buradaki iç bağlantıların farkına varıp yerleşmiş alışkanlıklarının dışına çıksın ki, akış süreksizlikler, süreklilik, uzama kısalmalar, boşluk, her izleyiciyle değişsin, dolsun. Gerçekleştirmek istediğim işte bunlar.”²⁸ 

Bu tanıdık domestik nesnelere zaman zaman neredeyse bir arte povera sanatçısının kullanacağı, buluntu nesneler de eklenir: Sabah Jimnastiği (1987), Masa (1988), Ele Geçirilmiş Işık (1989) adlı işler ile Galeri Işıkları sergisindeki eserlerde Nilgün Özayten’in Onur üzerine yazdığı harika yazısında bahsettiği üzere “nesneler kendinden başka hiçbir şeye gönderme yapmaz”; sanatçının yaptığı “dünyaya yeni nesneler eklemlemektir.”²⁹ Bunu “Çoğu kez de neredeyse bir designer bakışıyla yeni baştan oluşturur, üretir, imgeleri çoğaltır, çeşitle[yerek]” yapar. Kumaşlar, özellikle de tüller, boncuklar ile bunların kullanıldığı nakışlar; cam ya da plastik minyatür figürinler tamamıyla kendi ikonografisini kurmasına yardımcı olan, diğer taraftan bunları mekâna yerleştirme biçimiyle müzikaliteyi doğrudan işlerine entegre etmesini sağlayan malzemeler olur. 1970’lerden itibaren Türkiye’de güncel sanatın şekillenmesinde önemli rol oynayan Yahşi Baraz’ın bir yazısına cevaben³⁰ yayımladığı metninde Onur, kariyerinin başından bu yana kendisine “Türk sanatı” yapmasının öğütlendiğini, “yoksul” malzeme kullanmasının eleştirildiğini, yaptıklarına bronz, altın uygulanmasının önerildiğini, yani “hiç düşünmeden eleştiri gel[diğini]” belirtir ve şunu der: “Yeni malzeme yeni bir dil demektir, bunu anlayan kim! Benim söylemek istediğimle malzemem değişiyordu.”³¹

*

Füsun Onur, her ne kadar yazılarına milenyumun hemen öncesinde son vermiş olsa da, 1990’larda ve 2000’lerde üretmeye, hem de bugün halen çok az sanatçının sahip olduğu bir malzeme yelpazesi ile üretmeye devam eder. “Nota” (1998), “Prelüd” (2000), “Opus I” (2001) gibi şiirselliği ve müzikalitesi ile öne çıkan işlerin yanı sıra eski yazılarından yankılanan (politik) görüşlerinden ödün vermediği işler ortaya koyar. Herhangi Bir İskemle’de³² (1991) sanat eserlerinin allanıp pullanıp paketlenmesine itiraz eder gibidir; Kalıt’ta (1993) neo-liberal düzende bir rant alanına dönmüş, muhtemelen artık tanımakta zorlandığı eski İstanbul’un tarih olmasına ağıt yakar; Dolmabahçe Hatırası (1992) müziğin ritmik düzenine sahip öncü işlerden olmasının yanı sıra gelenekle nasıl hesaplaşılacağına göz kırpar; Orient’te Buluşalım (1995) artık yavaş yavaş Batılı kanona uyumlanmaya başlar gibi görünse de halen oryantalist bir bakışla süzülen Türkiye’den gelen sanatçının sınırların kalkması arzusunun vücut bulmuş hâlidir. Yine de dünyanın güneş etrafında attığı yaklaşık 70 turdan sonra Onur artık işlerinde gitgide sessizliğe daha çok yer açar. Her ne kadar işleri “sımsıkı kapalı (hermetic)”³³ bulunsa da onlar hakkında konuşmaktan, yorum yapmaktan iyice kaçınır, pisti tamamen izleyiciye, onun imgelemine ve yorumlarına bırakır; zira “yaratıcı imgelemin zihinden zihne akan bir olgu olduğunu savunur”.³⁴ 

Füsun Onur yıllar içinde gündelik hayattan ödünç aldığı malzemelerle yaptığı düzenlemelerle sanat ve hayat arasındaki sınırları sorgularken, hayatı sanata sanatı hayata katarken öncü bir rol oynadı.³⁵ Gerçek, iyi bir yapıtın hümanist, toplumsal ve siyasal olduğuna inandığından,³⁶ ister istemez izleyici ile iletişime geçeceğine inandı. Yazıları ve konuşmalarında her zaman yapıtlara imgelemin penceresinden bakmak gerektiğini belirtti, izleyiciye tek bir anlamı dikte etmekten kaçındı. Böylelikle yapıtın sunduğu anlamlar da çoğalacaktı. Bugün artık 80’lerine gelmiş olan Onur, üretmeye hâlâ devam ediyor ve net bir şekilde “ben artık aradan çekiliyorum” diyor. Bizlere de eski ve yeni işlerini dinlemek düşüyor; “çünkü şeyler ve varlık arasında büyük bir diyalog vardır.”³⁷

* Bu metin, Museum Ludwig’in Arter işbirliğiyle düzenlediği Füsun Onur retrospektifi [16 Eylül 2023–28 Ocak 2024] vesilesiyle Museum Ludwig ve Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Köln tarafından Almanca/İngilizce yayımlanan Füsun Onur. Retrospektive adlı kitap için kaleme alınmış olup, Türkçe versiyonu Museum Ludwig’in ve yazarın izniyle Manifold’da yayına alınmıştır. Küratörlüğünü Barbara Engelbach (Ludwig Müzesi) ile Emre Baykal'ın (Arter) birlikte yürüttükleri sergi, Füsun Onur’un altmış yıla uzanan pratiğine toplu bir bakış sunuyor.

1. 23 Nisan–27 Kasım 2022 tarihleri arasında gerçekleştirilen Venedik Bienali 59. Uluslararası Sanat Sergisi kapsamında Türkiye Pavyonu’nda Füsun Onur’un bienal için hazırladığı yerleştirmesi “Evvel zaman içinde…” sergilendi. Ben de bu sergiye eşlik eden aynı başlıklı monografinin, aynı zamanda serginin küratörü olan Bige Örer ile birlikte editörlüğünü üstlendim. Bu yayında İz Öztat’ın kaleme aldığı detaylı ve incelikli yazı her ne kadar sanatçının yazdıklarına odaklansa da üretimini görev, miras, kalıt, boşluk gibi kavramlar üzerinden okuyordu. Bense bu yazıda işlerin doğrudan bir okumasını bahsi geçen yazılar ekseninde gerçekleştirmeye çalıştım.

2. “Füsun Onur, Carolyn Christov-Bakargiev, Hans Ulrich Obrist Arasında Bir Konuşma”, Füsun Onur (Köln: W. König, 2012), 26.

3. Feriha Büyükünal, Füsun Onur ile Söyleşi, Sanat Çevresi, S. 136, Şubat 1990, 18.

4. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin 1977-1987 yılları arasında iki yılda bir İstanbul Sanat Bayramı kapsamında düzenlediği bu sergi serisinin sonuncusu 1994’te gerçekleştirildi.

5. Yeni arayışlara yer vermeyi amaçlayan ve “yeni”, “öncü” gibi ifadelerin tartışmaya açılmasını da sağlayan bu sergiler 1984-1988 yılları arasında gerçekleştirildi.

6. Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, İsmail Saray, Canan Beykal ile Füsun Onur gibi sanatçıların kendi girişimleriyle düzenledikleri ve kavramsal çalışmaların ağırlıkta olduğu bu dört sergi 1989, 1990, 1992 ve 1993 yıllarında gerçekleştirildi.

7. Akla Cengiz Çekil, Nükhet Aksoy ve Aydın Arkun’un işlerine dair yazıları geliyor.

8. Margrit Brehm, Füsun Onur’un kendisine yapıtları hakkında “muhtemelen yalnızca dikkatli gözler tarafından görülebileceğini” söylediğini aktarır. Brehm, bu ifadeyi hazırladığı monografisinin de başlığı olarak kullanır. Bkz. Margrit Brehm, Füsun Onur: Dikkatli Gözler İçin (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007), 15.

9. Füsun Onur, “Büyük Sanatçı Kıymetli Hoca Hadi Bara”, Ankara Sanat, S. 68, Aralık 1971, 10.

10. “9 Eylül 1906, Yetmişinci Doğum Yıldönümünde Hadi Bara”, Ankara Sanat, S. 125, Eylül 1976, 10.

11. “Sorumlu Kim”, Sanat Çevresi, S. 79, Mayıs 1985, 75.

12. Üstelik Onur bu yazıyı, Hadi Bara ile birlikte Akademi’de heykel atölyesi hocalığını yürüten Zühtü Müridoğlu’nun Mart 1985 tarihli Yeni Boyut dergisinin “Türkiye’de Heykel” başlıklı soruşturmasındaki “yapıtlar yıllar boyu Resim ve Heykel Müzesi’nin depolarında çürümeye bırakılmıştır” ifadesini okuduktan sonra yazmaya karar verir.

13. “İstanbul’da 20 Heykel Projesi’nde yaşanan olaylar bununla kalmamış, Metin Haseki’nin bakır malzemeyle gerçekleştirdiği Balonlar adlı çalışması, yerine konduktan bir süre sonra çalınmış, Muzaffer Ertoran’ın Tophane’de İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun yanındaki parkta duran İşçi heykelinin ise önce kolu kırılmış, daha sonra da heykelin tamamı kırmızıya boyanmıştır.” Güler Bek Arat, “1970-1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam”, Doktora tezi, s. 137-138. İşçi heykeli 2016 yılında Tophane Parkı’nın bakıma alınmasıyla tekrar, bu sefer kesin biçimde gözden kaybolmuştur: “Bakımdan sonra paravanlar ortadan kalkınca Ertoran'ın heykeli yok olmuştu. Akıbeti bilinmiyor.”

14. Bkz. “Anlam Üzerine Notlar”(Ankara Sanat, Şubat 1973) “Pop Sanat” (Ankara Sanat, Haziran 1973, 18) ve “Nesne ve Davranışların Nedeni” başlıklı yazılardaki ismi geçen uluslararası sanatçıların üretimlerine dair referans ve değerlendirmeleri, Onur’un hem sanat tarihini bildiğini hem de sanatın güncel durumunu takip ettiğini kanıtlar.

15. “Jale Erzen ise yetmişli yılların sonunda, dışarıya açılmaya başlayan yeni bir ekonominin ve endüstriyel üretimin de etkisiyle, özellikle İstanbul’da sanatın daha geniş bir kesimin ilgi alanı olmaya başladığını ifade etmiştir (Erzen, 1999: 206). Böylece, paranın taşınabilir bir nesne olarak değer kazanan sanata yatırılıyor olması, sanat yapıtını bir ‘meta’ hâline getirirken, özellikle hayatta olmayan, kamuoyunca iyi tanınan, adı bilinen sanatçıların resimlerine karşı bir talep oluşmuştur (Duru, 1978b: 30; Baraz Şenyapılı, 1986: 19)”, Güler Bek Arat, “1970-1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam”, Doktora tezi, s. 108.

16. “İlerici Sanat Üzerine”, Politika, 30 Ocak 1976: 6; “Sözde Toplumcu Gerçekçilik”, Politika, 14 Mart 1976: 7; “Resim Heykel Sorunları”, Politika, 29 Mayıs 1976: 6; “Eleştirmenin Yaklaşımı”, 9 Eylül 1976: 6; “9 Eylül 1906, Yetmişinci Doğum Yıldönümünde Hadi Bara”, Ankara Sanat, S. 125, Eylül 1976, 10.

17. “İlerici Sanat Üzerine”, Politika, 30 Ocak 1976: 6.

18. O. Zeki Çakaloz, “Taksim Sanat Galerisi’nde Üç Sergi”, Cumhuriyet, 14 Şubat 1978.

19. Onur’un Cengiz Çekil’e yazdığı 11 Haziran 1980 tarihli mektuptan alıntı, SALT Araştırma, Cengiz Çekil Arşivi, İstanbul.

20. “Literatürü olmayan sergilerin kime ne yararı olur?”, Füsun Onur, “Görsel Sanatlarda Eleştiri Yokluğu”, Hürriyet Gösteri, S. 82, Eylül 1987, 43.

21. Füsun Onur, “Eleştirmenin Yaklaşımı”, Politika, 9 Eylül 1976: 6.

22. Füsun Onur, “Sanatçı için son durak yok”, Milliyet, 8 Haziran 1988: 10. Onur’un burada kullandığı “dünya pazarı” ifadesi, savunduğu anti-ticari düşüncelerine karşıt gibi görünebilir ancak şahsi fikrim bu ifadenin dikkatsizce kullanılmış olabileceği ya da sanatçının söylemek istediğini tam olarak yansıtmadığı yönünde. Kanımca sanatçının “eleştirmenlerin ülkelerinin dünya pazarına açılması”na katkı bulunmalarından kastı, söz konusu ülkenin sanatçılarının dünyaca bilinirlik, tanınırlık ve sanat tarihi kanonuna dahil edilebilirlik şansına erişmesi.

23. Füsun Onur, “Modern Heykelin Türkiye’de Korunması”, Hürriyet Gösteri, S. 66, Mayıs 1986, 95.

24. Füsun Onur, “Resim Heykel Sorunları”, Politika, 29 Mayıs 1976: 6.

25. Füsun Onur, “Eleştirmenin Yaklaşımı”, Politika, 9 Eylül 1976: 6.

26. Füsun Onur, “Modern Heykelin Türkiye’de Korunması”, Hürriyet Gösteri, S. 66, Mayıs 1986, 95.

27. Füsun Onur, “Resimde Üçüncü Boyut – İçeri Gel”, Sanat Çevresi, S. 37, Kasım 1981, 14.

28. Füsun Onur, Çiçekli Kontrpuan sergi yayını (İstanbul: Taksim Sanat Galerisi, 1982).

29. Nilgün Özayten, “Mütevazı Bir Miras – Batıda Obje Sanatı / Kavramsal Sanat / Post-Kavramsal Sanat ve Türkiye’de 1965-92 Yılları Arasındaki Benzer Eğilimler” (doktora tezi), İstanbul : Salt, 2013, s. 114.

30. Onur’un Sanat Çevresi dergisinin 139. sayısında yayımlanan “Bir Cevap…” başlıklı bu açık mektubu, bir önceki sayıda Yahşi Baraz’ın, içinde Onur’un da dahil olduğu, ABD’ye giden Türkiyeli sanatçıları, ülkelerine döndükten sonra önemli sergiler gerçekleştirmemekle itham ettiği yazısına cevaben kaleme alınmıştır. Bkz. Yahşi Baraz, “New York’taki Türk Sanatçılarının Yeni Kimliği”, Sanat Çevresi, S. 138, Nisan 1990, 48.

31. Füsun Onur, “Bir Cevap…”, Sanat Çevresi, S. 139, Mayıs 1990, 70.

32. “Başyapıtlardan alınan klişeler yeni paketlere konacak, daha parlak, daha gösterişli ambalajlanacak. Bu işlem başlıca uğraşısı oluyor sanatçının. Sanatçının hiç yapmaması gereken bu işlem çağımızın hastalığı oldu.”, “İmgelem” (1991), Hürriyet Gösteri, S. Temmuz 1991, 66-67.

33. Nilgün Özayten, “Mütevazı Bir Miras – Batıda Obje Sanatı / Kavramsal Sanat / Post-Kavramsal Sanat ve Türkiye’de 1965-92 Yılları Arasındaki Benzer Eğilimler” (doktora tezi), İstanbul : Salt, 2013, s. 108.

34. A.g.k.

35. “[…] onun Türk sanat ortamına en önemli katkılarından birinin, bu ortamda tartışmalara, sorulara ve hatta şaşkınlıklara yol açmış olmasında buluyorum.” Jale Erzen, “Füsun Onur’un Yeniliği ve Türk Heykel Sanatı İçinde Yeri”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Eylül 1982, s. 9.

36. “Bence gerçek sanat yapıtı kendiliğinden hümanist içeriklidir, toplumsaldır, siyasaldır. İzleyici sanat yapıtını dünyayı, düzeni değiştirecek diye izlemez. Ancak onda kendi donatımını, varsıllığını görüp güçlenir.”, Füsun Onur, “Sanatçı için son durak yok”, Milliyet, 8 Haziran 1988: 10.

37. “Car les choses et l’être ont un grand dialogue”, Victor Hugo, Les Contemplations, (Paris: Culturea, 2022), 485.

Arter, Barbara Engelbach, çağdaş sanat, Cengiz Çekil, eleştiri, Emre Baykal, Füsun Onur, Hadi Bara, heykel (yontu), Museum Ludwig, Nilüfer Şaşmazer, sanat, sergi, yazmak