Soykırım sinemasının en çok incelediği tarihsel olgunun neden İkinci Dünya Savaşı ve Yahudi soykırımı olduğu sorusunun çeşitli yanıtları olabilir. Ancak daha ilginç olan, 1990’lardan bu yana bu denli tekrar tekrar işlenen bir konunun günümüzde politik ve estetik açıdan nasıl “farklı” bir şekilde ele alınabileceği. 1965 Endonezya katliamlarını yenilikçi bir bakışla konu edinen Öldürme Eylemi [The Act of Killing] belgesel sinema ve soykırımın temsili üzerine muazzam bir tartışma alanı açmıştı. Ancak bu alanda başka pek çok başarılı girişim yapıldığını söylemek güç. İlgi Alanı [The Zone of Interest] ise daha ilk sahnesinden itibaren bu soruya yanıt aradığı izlenimini veriyor. Film, anlatısına karanlık bir ekrana eşlik eden uzun bir işitsel deneyimle başlıyor. Böylece hemen başlangıçta izleyicilere filmin politik pozisyonuna girizgâh niteliğinde bir ses manzarası sunuyor. Sabrı çabucak tükenen günümüz izleyicisinin salondaki uğultusuna karışan bu uzun duyusal giriş, filmin kurmaya çalıştığı sinema tecrübesine dair ipuçları veriyor. Şiddete tanık olmanın herhangi bir politik eylemliliğe yol açmadığı, dolayısıyla görmenin itibarını kaybettiği bir zamanda başka bir duyuya sesleniyor.

Yüzleşmesi zor olan geçmiş söz konusu olduğunda Almanya sıra dışı bir örnek. Almanya’nın, hatırlamanın toplumlar arasında bir iyileştirici gücü olduğu fikrini, özellikle 1960’lı yıllardan bu yana yasal, yapısal ve kültürel yollarla harekete geçerek eyleme dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Ancak günümüzde içinden geçtiğimiz çoklu krizler bizi “Geçmişi diyaloğa açmak, daha yaşanır bir gelecek sağlamanın ön koşuludur” tezini yeniden düşünmeye zorluyor. Tarihimizdeki şiddetle yüzleşmek ırkçılığın, ayrımcılığın ve önyargının olmadığı bir geleceğe katkı sağlar mı? Bu soruya güvenle “Evet!” diyemediğimiz noktada, belki de yüzleşme ve diyalog süreçleri üzerine yeniden düşünmemiz gerekir. Jonathan Glazer’ın İlgi Alanı’nda üzerine eğildiği noktalar bu konuyu yeniden düşünmek için de bir imkân sunuyor: Sinemada nasıl bir şiddet temsili normatif bir siyasete alan açar?

İlgi Alanı’nın esinlendiği aynı isimli kitap, Martin Amis adlı İngiliz bir yazara ait. Amis, Yahudi soykırımı hakkında 1991 senesinde yayımladığı diğer kitabı Times Arrow’u yazmaya karar verdiğinde kendini tabularla dolu bir ormanda bulduğunu ve böyle bir konuda yazmanın “ne haddine” olduğunu düşündüğünü ifade ediyor. Sonrasında kendine şöyle bir telkinde bulunmuş: “Yahudiler hakkında yazmıyorum ki, failler hakkında yazıyorum.”¹ Benzer bir şekilde film de Auschwitz’i bir duvarla ikiye bölüyor ve duvarın failler kısmının ötesine neredeyse hiç geçmiyor. Kampta yaşananların şiddetini doğrudan şiddet pornografisi sayılabilecek veya kurbanın acısının estetikleştirildiği, duygu sömürüsü yapan imajlarla değil, montaj öğeleriyle –renkte, seste, zaman-mekânda kurduğu zıtlıklarda– anlatmayı seçiyor. Özenli bir peyzajla düzenlenmiş, piknik partilerinin verildiği geniş bahçe, kaçamak ilişkilerin yaşandığı sera, çocukların neşeyle oynadığı havuz, kano gezileri, ilk öpücük, kısacası gündelik hayatın akıp gittiği adeta “cennetten bir parça” olan bir banliyö evi… Tüm bunlar bir duvarla ateş, duman ve feryatlardan ayrışıyor. Yer yer eve gelen çizgili mahkûm giysili bahçıvanlar ve hizmetçiler de kadraja giriyor, ancak kamera onlara odaklanmıyor. İlgi Alanı, duvarın ötesine ancak gece görüşü olan termal kamerayla ve evin uyurgezer küçük kızının gördüğü rüyalarda geçiyor. Yaşanan şiddeti mekânsal olarak görünenin kıyısına ve işitsel alana yerleştiriyor.

Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine [On Photography] adlı eserinde, çekilen bir acının fotoğrafına bakmanın insanın vicdanına dokunup bir merhamet duygusu yaratacağını tartışamayacağımızı dile getirir. Yakalanmış bir görüntü olarak dahi olsa görmek bir şeyi gerçek kılar ama çok fazla görüntüye maruz kalmak onu aynı zamanda “daha az gerçek” yapabilir. Sontag’a göre imajlar uyuşturur.² Dolayısıyla görüntünün nasıl kaydedileceği, hikâyenin nasıl anlatılacağına yönelik sorumlu tercihler gerekir. Fotoğraf için kaleme alınan bu ifadeler belgesel sinema veya İlgi Alanı gibi tarihsel olaylara odaklanan filmler için de anlam taşır. Kurmaca sinemada zor yüzleşilen geçmiş ve şiddetin temsiline dair özgün çabalar bu sebeple önemlidir.

Alain Resnais’nin Gece ve Sis [Night and Fog] adlı filmi, savaş döneminden belge niteliğindeki siyah beyaz görüntüleri, 1955 sonbaharından terk edilmiş Auschwitz manzaralarını ve kampta iki sene geçirmiş şair Jean Cayrol’ın tekdüze bir tonla seslendirilmiş metnini bir araya getirir. Colin MacCabe’e göre³ üst sese dönüşen bu metnin herhangi bir duygu veya vurgu taşımayışı Resnais’nin ve o dönem birlikte iş ürettiği Chris Marker’ın tercihidir. Film aslında Fransız hükümetinin başka pek çok müdahil ülke gibi⁴ savaşın ardından başlattığı “savaş suçlarını araştırma ve toplumları bilinçlendirme çalışmaları” kapsamında bir iştir. Fransız sömürgeciliği üzerine düşünen Heykeller de Ölür [Statues Also Die] adlı filmle birlikte hafızanın müzeleşmesine dair güçlü bir iş ortaya koyabileceğinin işaretlerini veren Resnais, görevi üstlenir.

“Bu yıkıntıları yürekten bir bakışla izliyoruz, yaşlı canavarın molozların altında, enkazda kaldığından emin bir şekilde. Görüntü solarken ümidimizi geri kazanıyormuş gibi yapıyoruz, sanki kampın vebasından iyileşmişiz gibi. Sanki tüm bunlar zamanın belirli bir anıyla, bir ülkeyle sınırlıymış gibi yapıyoruz. Bizi çevreleyenlere bakışımız körleşiyor, bitmek bilmeyen feryatlara sağırlaşıyoruz.”⁵

Filmin son sözleri o dönem tarihsel olarak sorumlu tutulanların ötesine de seslenir. Bu sözler Almanya’da yaşananların tekil bir olay, Nazilerin de akli sorunları olan, kötücül, sadist bireyler olarak temsil edilmelerinin tehlikesini güçlü bir şekilde aktarır. Glazer’ın filmi de sözü buradan devralıyor ve faillerin yaşamına olabildiğince “gündelik” ve “gerçek” bir yerden bakma gayreti içerisinde. Peki bu gündelik olanın temsili bizi doğrudan “sıradan” olana götürüyor mu?

Ida ve Soğuk Savaş [Cold War] gibi filmlerden tanıdığımız görüntü yönetmeni Łukasz Żal, İlgi Alanı’nın aldığı sinematik pozisyonun temelini oluşturan kişilerden biri. Żal, 2023’te verdiği bir röportajda filmi yaparken sinematografiye dair her şeyi unutması gerektiğini ifade ediyor. Evin içine gizlenen küçük kameralarla alınan kesintisiz görüntülerle gündelik olanın nasıl da gerçekliğe olabildiğince yakın bir şekilde aktarılmaya çalışıldığını ve duvarın ötesinde kalan “savaş” alanının tamamen post-prodüksiyonda eklendiğini ifade ediyor. Filmin bu kamera tercihleri ve gündelik, sessiz adanmışlığa vurgusunun altında “yargılamayan” bir göze sahip olma kaygısının güdüldüğünden bile söz edilebilir. Rudolf Höss’ün evinin 1940’lardaki fotoğraflarına bakıldığında, yaratılan setin ne kadar gerçekçi olduğunu görmek de mümkün. Bu olabildiğince gerçek banliyö evinde dolaşan kamera ise merkezine Sandra Müller’in canlandırdığı, kendisini annesine “Auschwitz’in kraliçesi” olarak tanıtan komutan Höss’ün eşi Hedwig Höss’ü alıyor.

Hedwig filmde en kötücül görünen kişi. Afiyetle kahvaltısını yerken hizmetçilere tehditler savurduğunu izliyoruz. Ölüme gönderilen Yahudilerden çalınan eşyaları denerken film tarafından verilen ince detaylarda “kirlilik” üzerinden ırkçılığının temsilini görebiliyoruz. Evin yakınlarındaki nehrin kenarında gerçekleşen konuşmada, aynı kırmızı dumanlı gökyüzünü paylaştığı, sürekli çığlıkların duyulduğu kamp alanına bitişik evinden ayrılmayı reddediyor, yaşamlarının “tam da olması gerektiği gibi” olduğunu dile getirerek. Ancak Hedwig’in büyük emek ve yoğun uğraş vererek kurduğu rüya evi ve ailesine hayranlığında dahi toplumsal bir nüve görmek imkân dahilinde. Hedwig’in, savaştan önce Yahudi bir ailenin evine gündeliğe gittiğini öğrendiğimiz annesiyle konuşmasında yatan sınıfsal boyut veya içselleştirdiği Adolf Hitler’in taşra idealleri gibi irdelenebilir detaylar, başka herhangi bir filmde değinilmeyen bir bağlama kapı aralıyor ve savaş öncesi ve sırasında Alman halkı nezdinde destek bulan nasyonal sosyalizm ideolojisinin varoluş sebepleri ve koşulları üzerine düşünmeye itiyor seyirciyi. Yani film, anlamını metnin yanı sıra estetik öğeleriyle üretiyor.

Bu işitsel ve görsel tecrübenin hazırladığı konuma bir de zamansal bir katman ekleniyor filmin sonunda. Höss terfi aldığı gün yeni planı adına düzenlenen partiden sıkılıp ortamı terk ettiğinde, merdivenlerden inerken bir an duraksıyor. Karanlık bir koridora bakıyor. Film içinde yabancılaştırıcı bir sıçramayla günümüzdeki Auschwitz’e geliyoruz. Müze çalışanları ortalığı süpürüyor, tarihin tanığı objelere “güzelce” bakıyor, onları temizliyor. Auschwitz-Birkenau Devlet Müzesi yaşananları arşivlemek, kayıt altına almak ve gelecekte tekrar etmemesini sağlamak adına 1947’de bir hafıza ve eğitim mekânına dönüşmüş. Sonrasında Höss’ün tökezlediğini ve midesinin bulandığını görüyoruz. Bulantısı ve müzeye bakışı bir yüzleşmeyi mi imliyor? Yoksa hafızanın müzeleşmesi üzerine eleştirel bir bakış mı sunuyor film bu şekilde? Seyirci filmdeki bu kesinti esnasında ne hissediyor? Bu soruların cevapları ne olursa olsun, Auschwitz-Birkenau gibi mevcut hafıza mekânlarının soykırım hakkındaki kolektif hafızamızı şekillendirmekte önemli bir rol oynadığı kesin. Ama Resnais’nin Gece ve Sis’te geçen ifadesiyle, bir kamp manzarası aynı zamanda bir kartpostala dönüşebiliyor. Böylece müze mekânında nesneler anlamlarını yitirirken bakışımızdaki hassasiyet de kayboluyor. Film bitmek üzereyken, karanlık bir delik olarak tasvir edilen günümüzden Höss’e geri döndüğümüzde, “Nasıl bir hafıza ve hatırlama eylemi bizleri sessiz sakin kendimizi bıraktığımız bu yaşamdan başka türlüsünü hayal etmeye itebilir?” sorusuyla baş başa kalıyor insan.

{fold içindeki imge: Jonathan Glazer, The Zone of Interest, 2023, film karesinden detay, kaynak: The Fordham Ram}

1. The Fiction of Martin Amis, ed. Nicolas Tredell (Londra: Palgrave Macmillan, 2000).

2. Susan Sontag, On Photography (New York: Picador, 2001).

3. Colin MacCabe, “Night and Fog: The Never-Ending Cries”, The Criterion Collection, 21.07.2016.

4. İngiliz hükümeti 1944-45 yıllarında askeri kameramanları görevlendirerek “German Concentration Camps Factual Survey” adlı bir çalışma başlatıyor. Hayatta kalanların tanıklıkları ve toplanan görüntülerle yaşananların tablosunu çizme ve toplumu eğitme gayesi var bu çalışmanın da. Ancak fazlasıyla doğruluğu şüpheli bilgi içermesi ve toplumsal değişimin filmin tamamlanma sürecinden hızlı gelişmesi sebebiyle rafa kaldırılıyor.

5. Gece ve Sis’te geçen son sözler.

2. Dünya Savaşı, film, Jonathan Glazer, Martin Amis, mekân, savaş, ses, sinema, soykırım, tarih, temsil, The Zone of Interest, Yağmur Koçak