Daha genelgeçer ilgilere sahip, önündeki dört şıklı sorulara olabildiğince hızlı cevap arayan on iki yıllık öğrencilik hayatımdan sonra mimarlık eğitimi başlamıştı. Mimarlık eğitiminin ikinci yılıyla birlikte sanat ve felsefeye ilgisi artan çoğunluktan birisi olarak geçirdiğim yıllardı bunlar. Mizah içeren karikatürler dışında sanatsal konulara uzaktım, çocukluk ile gençlik arasındaki vakitlerden bugünlere taşınan en temel duygum ise hayattaki anlam arayışıydı. Anlamı bulmak değildi mesele, sadece onu arama yolunun tuzaklarına düşmekti.

Entelektüel ilgilerimin artmasının yanı sıra mimarlık eğitiminin gereği olarak sanatsal üretimlerin kitabi bilgileriyle de tanışma fırsatı buldum. Devamında da insan ister istemez ilgisini çeken alana odaklanmaya ve o alanda derinlemesine irdelemeler yapmaya başlıyor. Çocukluğumun en tanıdık sanatı olması ve mekân, ışık, deneyim kavramlarını da kolayca analiz edebilmemden ötürü sinema, yolculuğuma iyi bir eşlikçi olmuştu hep. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri ve üretme biçimi de hayat ve mimari özelinde oluşturduğum kavram havuzumla örtüşüklüğü sebebiyle kaçınılmaz ilham kaynağım.

Ceylan’ın filmlerinin mimari perspektifinden mekânsal okumaları çeşitli tez çalışmalarına konu oldu. Mekânlar, yönetmenin bakışıyla ve sanat yönetmeninin becerisiyle bir araya gelerek film genelinde oluşturulan atmosfer ve duyguya zemin sağlıyor. Küresel çapta tanınan bir sinemacı olmanın yanında Türkiye sanat ortamının da en mühim öznelerinden olan Ceylan’ın işlerinin sinema ve mimarlığın kesişimi üstünden incelenmesi bir sürpriz değil. Bu tür çalışmaların literatüre büyük katkılar sunduğunu da teslim ederek şunu söyleyebiliriz: Şu an okuyacağınız metin filmlerden ziyade film üretme biçimine odaklanacak. Üretime odaklanırken, bir yandan da film üretme pratiğinin mimarlık üretme pratiğine benzerliği ve ona katabilecekleri irdelenecek. Ceylan’ın YouTube kanalında yayınladığı kamera arkası görüntülerinden oluşan belgesel bu bağlamda temel kaynak olmakla beraber, Kış Uykusu’nun kamera arkası görüntülerinin film üretimiyle temas eden noktaları üzerinde duracağız. Sinemayı az çok takip eden herkesin bildiği gibi Ceylan’ın oyunculardan beklediği bir “sahicilik” var ve bu, tüm netliğiyle filmde karşımıza çıkmanın yanı sıra çalıştığı kişilerin röportajlarına ve yayınlanan kamera arkası görüntülerine de sirayet ediyor.

Mekânlar ve bu mekânların yapılanışı (filmin adıyla da örtüşen Türk aydınına dair eleştiriler ve Haluk Bilginer’e duyduğum hayranlık ama ayrıca iki saati aşkın kamera arkası görüntüsünün oyuncu ile yönetmen ilişkisine dair fazlaca veri sunması tabii), Kış Uykusu’na odaklanma kararımda etkili oldu. Metin de, tekrarlayacak olursam, buna uygun olarak filmin konusu ya da mimari bağlamda incelenmesine girişmeden evvel yönetmenin üretim sürecine odaklanacak. Ardından da bu süreci mimari üstünden açımlayacak.

Kapadokya’da geçen hikâyenin ana karakteri Aydın; ismiyle müsemma, taşrada yaşayan ve oranın “ileri gelen”i olarak tanımlanabilecek entelektüelimiz. Film boyunca tüm karakterlerle gerilimli, dolaylı ya da dolayımlı ilişkilerini gözlemliyoruz onun. Kardeşi, eşi, yardımcısı, kiracısı, müşterisi, arkadaşı, eşinin arkadaşları gibi çokça kişiyle uzun uzun diyaloglar içeren sahnelerde yer almakta, “taşralı aydın” bakışıyla ilişki kurmakta bu karakter. Bu ilişki kurma biçimi türlü tezat, ikiyüzlülük, lümpenlik ve üstten bakış içerdiğinden dolayı da eski tiyatrocumuzun çalışma odasındaki maskelerle imgelenen farklı yüzlerini görüyoruz. Ana karakterimizin farklı insanlarla kurduğu, farklı tepkiler barındıran ilişkilerin biçimi ise yönetmenin oyuncudan ısrarla talep ettiği, kendi üslubunun vazgeçilmezi olan sahicilik arayışından ileri geliyor. Bilginer’in ustalığından kolaylıkla istediği şeyi alan Ceylan, daha çok senaryo metnindeki anlatıyı derinleştirmenin arayışında. Diğer oyuncular nezdinde “oyunculuk” ile sahicilik tartışması daha muğlakken, Bilginer oyunculuk öğretisinden aldıklarını, yıllardır performans yapmasının getirdiği birikimi, kısacası şöhretini dayatmadan, Ceylan’ın talep ettiği duyguyu ön plana çıkaracak oyunculuğu var etmeye kanalize olmuş.

Diğer taraftan, yönetmenin oyuncularla uzun uzadıya sahneleri tartıştığı görüntülerde bazen senaryodaki tek kelime ya da vurgunun atlanmamasına dikkat edilirken, bazen metnin dışında sahnenin duygusunu korumayı sağlayacak şekilde oyunculardan içlerinden geldiği gibi cümleler kurmalarına esneklik gösteriliyor. Demet Akbağ ile Ceylan’ın mutfakta geçen sahne üzerine tartışma anlarını gördüğümüz kamera arkası görüntüsünde, filmdeki o sahnedeki o sohbetin duygu durumu korunduğu takdirde oyuncuyu özgür kıldığını ve sahneden beklenen yegâne şeyin sahnedeki sohbetin gündelik hayattaki gibi olması olduğunu kavrıyoruz. Öte yandan, büyük çoğunluğu profesyonel oyuncularla çekilen sahnelerde fazlaca tekrar yapıldığını da görüyoruz. Oyuncuların belgesel içi anekdotlarında da söylediği gibi, metin ezberlenerek gelinen sette, sahnenin nasıl oynanacağına vakit harcamaksızın, adeta deneysel bir öğreti gibi sadece Ceylan’ın asli talebi ufak detaylara hassasiyetle karşılanmaya çalışılıyor. Sonuç olarak elimizde bir senaryo metni olsa dahi işin üretildiği süre zarfında metne katkılar sunulabiliyor ya da değişiklikler yapılabiliyor; görüntülerden bunu anlıyoruz en azından.

Esasen yönetmenin talebi gayet açık: Hayatta bir şeyler nasıl olduysa/oluyorsa/olabilirse öyle göstermek. Ceylan’dan alıntı yaparsak: “Oyunculuk göstermek değil, gizlemektir.” Nejat İşler’in oynadığı karakterin taşkınlık çıkararak saldırıya geçtiği sahnede yönetmen, sahiciliği ön planda tutmak için oyuncudan neyi beklediğini canlandırarak aktarmak durumunda kalıyor mesela. Bu durumda, her ne kadar profesyonel oyuncu olmasa da sahneden beklentisini, duyguyu aktarıyor. Ceylan’ın etkilendiği felsefi akımlar, sinemacılar ve yazarların da üzerinde durduğu, mutlak doğru ya da yanlışın var olmaması hâli, her hâlin var olması gerçekliği karakterlere de yansıyor böylece; mutlak iyinin var olmadığı bir hayatın yansıması oyuncuların mimiklerinde, vurgularında aks ediyor.

Diğer filmlerinin kamera arkası görüntülerinde de karşımıza çıkan esaslı durumlardan bir diğeri de yönetmenin filmi oluşturan ekipmanlara hâkimliği. Ceylan’ın külliyatındaki filmlerin zaman içindeki görsel farklılışmasından da anlayacağımız üzere, kamera değişikliği, çekim açıları, ses ve müzik tasarımı gibi filmin yapımını ilgilendiren pek çok veçhe, birer değişken olarak filmi oluşturmada temel teşkil ediyor. Ziyadesiyle kalabalık, kaos düzeyinde karmaşık, hava koşullarına bağlı pek çok sürprizle dolu set ortamına adaptasyonun da yönetmenin işi üretmesinde önemli bir etken olduğunu tahmin edebiliriz tabii.

Hayranlıkla izlenen Kış Uykusu’nun kamera arkasının görüntülerinden sonra, senaryo yazma sırası bizde olsun. Kabaca özetlenen set sürecindeki bazı yaklaşımları bizim senaryomuzdaki mimara, mimarımıza uyarlayalım. Tabii filmin biçimini değil, yapım sürecini.

1. Mimarımız sahil kasabasından bir arazi satın alır. Üzerindeki yapıyı da “arzu mimarlığı” kapsamında çizecek, üretecek ve hayal edeniyle buluşmak üzere satacaktır. Mimarlar onlara gelen işler üzerinden meslek pratiğine devam ederken, burada durum farklıdır. Var olma mücadelesinde başka şapkalar da takılmıştır.
   
2. Aldığı arazinin çevre koşullarına, malzeme analizlerine göre mimari tasarıma eskizlerle başlar mimarımız ve belli aşamalardan sonra bu eskizleri teknik çizim ortamına aktarır. Elle de çizer, bilgisayarla da… Tasarımında taş, cam ve ahşap kullanır. Malzemeleri kaplama olarak kullanmayı reddeder ve “sahicilik” peşindedir. Malzemeleri çok iyi tanır; yıllarını vermiştir yapı bilgisine.
   
3. Projede yer alan detayların üretilmesi için imalatçı gezer, detayları revize eder, yerinde imalat için usta arar ve bulur. Çizdikleri üzerine, üretimi yapacak olanlarla masada uzun uzun tartışır.
   
4. Ruhsattı hafriyattı derken bina yükselmeye başlar. Şantiyenin tozu, çamuru, stresi başlamıştır. Sanırsın film seti… Çizdiği detayların bazılarını tartışmaya bile açmaz mimarımız, bazen ustanın tecrübesine kulak verir. Bazı ustalar dirense de mimarımız kırmızı çizgilerinin aşılmasına izin vermez ama despotizme de düşmez; şantiye süreci devam etmektedir usulca. Ustanın arzu ettiği detayı layıkıyla işleyemediğini gördüğünde ise eline çekiç de alır, kalem de matkap da. Bir usta olamaz belki ama derdini anlatır kendince.
   
5. Uzun süren maceranın sonunda yapı tamamlanmış ve görücüye çıkmıştır. Modernizm çizgisinde kalarak yapı üretme iddiasıyla çıktığı yolda sonuç ürününden gayet memnundur mimarımız. Fakat gelişigüzel üretimlere alışmış halk yorumları da canını sıkar. “Bu ne ya, hiçbir şey yok, çok sade” gibi bir söze de “Mimarlık göstermek değil, gizlemektir” der.
   

Muziplikle hikâyeleştirdiğim kurmaca mimar, malzemeyi doğal hâliyle kullanan, detaylar üzerine kafa patlatan, kâğıt üstünde yetersiz kalan üretimini enikonu öğrenen, onun da yetersiz kaldığı noktada uygulama esasına uygun olarak üretenle ilişki kurup yeni biçimlerin doğumuna mahal veren biridir. Öyle ki Ceylan’ın sahicilik ve duyguyu aktarmada kullandığı taşrayı o da kasaba ölçeğinden çıkmadan, üretken bir inatla sürdürebilir. Günün sonunda büyük kitlelere hitap etmeyen derinlikli üretimler gerçekleştiriyor ve hakikaten anlamlı sorular peşinde koşuyor olacaktır.

Hayat ve mimarlık bilgisi geliştikçe mimarlığın toplumsallıktan ayrılamaz bir bütün olduğu kanısı yerini sağlamlaştırıyor. Yapıya sadece yapı bilgisi ve estetik bakışla değil, çevreyle, coğrafyayla ve tarih ile insanların gündelik hayatının ara kesitinden bakmak: Bu düşünce yapısına eklenen tüm bilgiler katman katman yükselerek, izlenen, okunan, görülen her nesne ya da işe zemin oluşturur. Bu noktadan hareketle mimarlığa dair düşünürken her şey başka bir anlam edinmeye başlıyor. İnsan zihninin sınırlarını zorlamak için komşu disiplinlerle iletişim kurarken uğrak edindiğimiz sinema, yalnızca bir ürün olarak değil, üretilme biçimiyle de mimara ilham kaynağı olabilir. Nevzat Sayın’ın modern yapı üretiminde tarihi yapıları veri olarak alma yaklaşımı biçimi değil yöntemi taklit etmek değil miydi? Böyle bir şey söz konusu olamaz mı hâlâ? Belki de olamaz ve aldanıyorum.

Aldanmak… Nadir Sarıbacak (Öğretmen Levent) ile Bilginer’in (Aydın) tiratlarıyla zenginleşen sahnede Aydın, Voltaire’den yaptığı alıntıyla tartışmaya son verir. Bu metnin sonu için de anlamlı olabilir bu alıntı: “Aldanmak, yaptığımız her işte şaşmaz yazgısı hepimizin. Her sabah parlak işler tasarlar, gün boyu budalalık ederim.”

Aytekin Erten, film, Kış Uykusu, mekân, mimarlık, Nuri Bilge Ceylan, oyuncu, senaryo, sinema, Türk sineması