1.
Dünyanın kültürel, siyasal ve ekonomik krizlerle boğuşmaktan başını kaldıramadığı bu günlerde sanat alanının toplumsal, kültürel, ekonomik ve siyasal konumlanışını sorunsallaştırmamız gerekmektedir. Bu sorunsallaştırmayı yaparken tek bir toplumsal, kültürel, siyasal ve ekonomik tabakaya ait olan homojen bir “sanat dünyası”nın bulunmadığı göz önüne alınmalıdır. İçinde bulunduğu dünyayı yansıtırcasına sanat dünyası da parçalı ve çeşitlidir. Bugün 19. yüzyılda olduğu gibi sipariş üzerine iş yapan veya “kültür endüstrisi” içinde çalışan ve sanatı “özerk” bir alan olarak gören sanatçılar/küratörler/eleştirmenler vardır, fakat sanat alanını toplumsal, ekonomik, kültürel ve siyasal güçlerin karşısında, alternatiflerin nefes alacağı bir direniş alanı olarak gören sanatçılar ve sanatsal tavırlar da mevcuttur. Bu farklı tavırlar arasındaki ayrım hem siyasal hem sınıfsal hem de sanatsal ayrımlara denk gelmektedir.
90’larda ve yoğun olarak 2000’lerde sanat dünyası siyasal olanın geri dönüşüne tanık oldu. Hem büyük sergilerin (Documenta’lar, İstanbul, São Paulo, Gwangju ve Venedik Bienalleri) hem de küçük, sanatçı inisiyatifi seviyesindeki sergilerin kavramsal çerçevelerine baktığımızda bunu açıkça görüyoruz. 2000’lerin başında çıkmış olan Nicolas Bourriaud’nun İlişkisel Estetik kitabı da (kendisi bunu reddetse de) genel olarak 70’lerin estetik ve siyasal söyleminin bir devamı olarak okunabilir. Müzelerde çokça kullanılan, özerk ve dünyadan soyutlanmış bir sanat alanı yaratmaya yönelik, sanat eserlerini kronolojik sıralamaya göre nötr bir renge boyanmış küplere yerleştirme yönteminin eleştirisi bugünün sanatsal yönelimlerini anlamak için bir çıkış noktası niteliğinde. Fakat bugünün sanatı sadece ve sadece Daniel Buren, Hans Haacke ve Marcel Broodthaers’ın ve 60’lardaki kavramsal sanatın, daha sonra feminist sanatın “kurumsal eleştiri”lerinden filizlenmiyor. Bunun başlıca nedenlerinden biri bugün sanat alanının her zaman için hâlihazırda toplumsal, ekonomik ve siyasal ilişkilerin çevrelediği ve ürettiği bir alan olduğu gerçeğinin kabul edilmiş olmasıdır. Dolayısıyla sanat alanı kendi sorunlarını ancak başka alanlardan ve sosyal meselelerden ileri gelerek, diğer alanlarla ilişkilenerek ve şimdiye kadar dışlandığı söylenen farklı sosyal katmanlara sirayet ederek çözebiliyor. Bu bilginin sonucu olarak sanatsal “devrimler” birçok kurumun, müzenin ve sanat tarihi anlatısının belirttiği gibi sanat eserinin kullandığı dilin farklılaşmasıyla değil sanatı çevreleyen ilişkilerin ve buna paralel olarak sanatın paradigmalarının (sanatçı-eser-izleyici) değişmesiyle mümkün olmuştur ve olacaktır. Bu bağlamda sanat alanındaki alternatif yönelimler ister disiplinler arasılık densin ister disiplinler ötesilik isterse de siyasallaşma, kapitalizm öncesine ya da modernlik öncesine dönüş başlığı altında sınıflandırılabilir.1 Bugünün alternatif sanatı hayatın sıradanlığının anaforuna kapılmadan sanatın hayattan ve belli bir işlevden ayrılmak suretiyle metalaşmadığı ve disipline edilmediği bir zaman ve mekân aralığı aramakta ve geçerli dünya düzeni içinde dönüştürücü etkiler yapmayı ummaktadır.
Bugün sanat özel ve ayrı bir alan olarak değil, sosyal bilimlerin, sosyolojinin, ekonominin, antropolojinin, siyasetin, kültürel çalışmaların yanında ve toplumun ekonomik, kültürel ve sosyal yapısı içinde oluşan, bu yapı içinde etkinleşen bir alan olarak anlaşılmalıdır. Dolayısıyla toplumun ve dünyanın içinde bulunduğu bütün katmanlaşmalardan, kısıtlamalardan, söylem düzenlerinden, mülkiyet, üretim ve tüketim ilişkilerinden, dışlama ve içleme mekanizmalarından muzdariptir. Bunun en açık göstergesi son zamanlarda artan bir ivmeyle gelişmekte olan sanatın piyasalaşması, profesyonelleşmesi ve işleşmesidir. Sanat dünyasının bir tarafı liberal kapitalizmin avantajlarını savunur ve sanatın liberal demokrasi tarafından sömürgeleştirilmesini kutlarken, bir diğer taraf buna eleştirel yaklaşmakta ve alternatifler için yerler icat etmeye girişmektedir. Sanatı eleştirel ve siyasal tutumların nefes alacağı hem maddi hem de simgesel üretim ve tüketimin yapıldığı bir faaliyet alanı olarak görmek ve kurmak bu kısıtlamaları aşmaya bağlıdır. Kısıtlama mekanizmaları nedir ve nasıl işlemektedir? Nasıl bunlardan kaçılabilir? Hangi pratikler farklı ve alternatif bir dünyanın kapılarını açmaya adaydır? Sanat alanında çokça rastlanan aşırı romantik ve siyasal olarak kolaycı tavırlara kaçmadan, ayakları yere basan, gerçekçi argümanlarla bu tür disipline edilmemiş alanlar nasıl savunulmalıdır? Bunlar gibi sorular sanatın uğraşması ve baş etmesi gereken sorular olmalıdır.
2.1.
Sanat alanında ne tür bir üretim yapılmaktadır ve bu tür üretimin koşulları ve sorunları nedir? Sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin emeği kültürel alanda faaliyet gösterdiklerinden dolayı “maddi olmayan emek” olarak sınıflandırılabilse de bu aktörler “emekçi” ya da “işçi” değildir. Günümüz için sorun yaratan şey özerk olduğu düşünülen sanatsal faaliyetin işleştirilmesi vasıtasıyla sanatçının veya eleştirmenin/küratörün vesaire giderek işçileştirilmesidir. Sanatçının veya küratörün/eleştirmenin vesaire maaşlı bir papağan olduğu durumlarda işçileştirme süreci tamamlanmış demektir. Bu ise tam anlamıyla bütün olasılıkların/farklılıkların, açılacak alanların, filizlenecek tohumların daha doğmadan öldüğü çatlaksız, tam bir kapanma anlamına gelir. Kültür endüstrisi kavramı sanatçının özerkliğinin yitirildiği, tam anlamıyla “işçileştiği” bu tür karamsar bir vizyonun ürünüdür. Bilindiği gibi kendi emeğine yabancılaşan, kendi emeğinin niteliği ve etkinliği üzerinde inisiyatif sahibi olmayan, emek gücü ve ürünü kendisinden çalınan işçiye karşın sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin kendi emeklerinin ürünleri üzerinde inisiyatifleri ve tam mülkiyet hakları bulunmaktadır. İşçinin kendi emek gücünün niteliği üzerinde hiçbir inisiyatifi ve ürünü üzerinde hiçbir mülkiyet hakkı yoktur. Sanat alanındaki özerklik kaybı ile işçinin kendi emeği üzerindeki özerklik kaybı karşılaştırılamaz. Kaldı ki işçileşmenin önemli koşullarından biri de işçinin üretim araçlarına sahip olmamasıdır; yani işçi işsiz kaldığı takdirde hiçbir şekilde üretime katılamaz, toplumsal olarak anlamsızlaşır ve emek gücünün değeri sıfırlanır. Karl Marx’ın keşfettiği artı-değerin da kaynağı burasıdır. Patron değersizleşmiş ve anlamsızlaşmış emek gücünü (tanımsız, ileride ne yapacağı belli olmayan, sadece bir potansiyel olan emek gücünü) yalnızca bu soyut gücü hayatta bırakacak bir meblağa satın alarak, üretim araçları vasıtasıyla bu emek gücünden satın aldığının çok üzerinde somut bir değer elde eder. Artı-değerin kaynağı, içinde emeğin üretim araçlarından kopartılarak değersiz bir metaya dönüştüğü, sınıflara ayrılmış toplumsal düzendir. Sanatçılar/küratörler/eleştirmenler vesaire ise üretimlerinin niteliğinden dolayı üretim araçlarından kopuk değildir. Bir yazı yazmak için veya kültürel bir üretimde bulunmak için bir kalem ve bir kâğıt yeterlidir. Pierre Bourdieu’yü takip edersek, sanat alanında “simgesel sermaye” türünden belirleyici bir değerin bulunduğunu söyleyebiliriz. Buna rağmen kültürel üretimde bulunan birinin simgesel sermaye biriktirmesinin koşulları, işçinin sermaye biriktirmesinin koşullarıyla karşılaştırılamayacak kadar geçişken ve açıktır.
Dahası sanatsal simgesel değer bu özerkliğe bağlıdır. Özerk olmayan herhangi bir sanatçının “sanatsal” değer atfedilebilecek bir üretimde bulunması ve kendi üzerinde simgesel değer toplaması mümkün değildir. Siyaset alanının –Marksizmin ve anarşizmin– sanatla bu kadar ilgilenmesinin en önemli sebeplerinden biri sanat alanındaki faaliyetin bu (kısmi ve sorunlu) özerkliğidir. Siyasal mücadele açısından sanat pratiği handiyse “başka bir dünyaya açılan kapıya götüren patika” olarak görülmektedir. Sanat hâlen böyle bir potansiyel barındırsa da bugün onun da kurtarılmaya ihtiyacı olduğu su götürmez.
Konumuza dönelim: Sanatçılar/küratörler/eleştirmenler vesaire “kültür işçileri” değildir, olamaz. Ürünlerinin niteliği nedeniyle “maddi olmayan emek” statüsünde sayılabilecek olan reklam/sinema/televizyon sektörü çalışanlarının durumu işçinin durumuna oldukça yakın gözükmektedir. Her hâlükârda sol, Marksist, komünist veya anarşist mücadele “işçi olmak ve kalmak” için değil, işi yok etmek, işçilikten kurtulmak ve (belli bir ölçüde) kullanım değerinin ön planda olduğu kapitalizm öncesi, modernlik öncesi duruma dönmek için verilmektedir. Eğer sanat ve popüler kültür alanında faaliyet gösteren aktörler bu mücadelenin bir parçası olmak istiyorlarsa, kendilerini olduklarından daha fazla işçi göstermek yerine kendi faaliyet alanlarını ve bu alanın niteliğini daha iyi tanımlayarak bazı avantajları mücadele lehine daha etkili kılmanın yolları aramalıdır.
2.2.
Sanat alanındaki sorun giderek artan bir ivmeyle sanatın bütünlüklü bir şekilde bir alan olarak sömürgeleştirilmesidir. Bulunduğumuz durum içinde sanat alanı toplumsal artı-değerin üzerinde oturmaktadır. Müzeler/koleksiyonlar/galeriler devasa şirketlerin, holdinglerin, kurumların, zengin ailelerin toplumdan gasp ettiği artı-değeri kendilerine tekrar simgesel değer (prestij) olarak döndürdükleri mekânlar hâline gelmiştir. Sanat bütün insani alakalarını yitirerek bir prestij kaynağı, soyut değerlerin, kültürün ticarileştiği, araçsallaştırıldığı bir alan olarak sömürgeleştirilmektedir.
Oysa sanat faaliyetinin ve emeğinin alameti farikası bu faaliyetin özerk bir faaliyet olmasındadır. İktisadi çıkar elde etmeyi gözetmeyen, akılsallığın dışlandığı, saçmanın, deliliğin yaşayacak bir alan bulabildiği, sadece kendisi için yapılan –istense bile– doğru bir şekilde fiyatlandırılamayacak, sayılamayacak, hayatı, ruhumuzu dolaysız bir şekilde zenginleştiren, bu dünyadaki başka bir dünyaya ait olan bir faaliyettir. Sanat, bu anlamda bizi başka bir dünyaya açılan kapıya götüren patikaya götüren “alternatif” bir faaliyettir. Sanat, maddi değişim değeri ya da simgesel (prestij) değeriyle değil, mübadele edilemez kullanım değeriyle değerlendirilmelidir. Sanatın kullanım değeri yaşamın işleştirilmesine, profesyonelleşmesine, iktisadi bir biçimde düzenlenmesine karşı hâlâ insani değerlerin, kamusallığın ve özgürleşme vaadinin nefes alabileceği bir alan sunar.
Sanat üzerindeki mücadele değişim değeri/simgesel değer ile kullanım değeri ekseninde düşünülmelidir. Bu iki kavram arasındaki karşıtlık veya fark, siyasetin ve antagonizmanın ortaya çıktığı bir ayrışma eksenine işaret etmektedir.
Başka bir mücadele ise kavramlar üzerinde ortaya çıkmaktadır. İş dünyasının dili ile sanat dünyasının dilinin birbirlerini besler hâle gelmesi başlı başına bir sorundur. “Yaratıcılık”, “özerklik”, “öznellik”, “yenilik” [innovation], “esneklik” gibi sanat alanına ait olan değerler iş dünyası, medya ve daha genel olarak liberal sermayenin ideolojisi tarafından sömürgeleştirilmiştir. Alternatifin, farklılığın, dile gelmez olanın nefes alacağı üretim kanalları sermayeye bağlanmıştır. Yeni kapitalizmin sanata olan ilgisi sadece şirketlerin halkla ilişkiler ayağı olarak kurdukları bir arayüz oluşturma ihtiyacından kaynaklanmaz. Demokratikleşme, özgürleşme, öznelliklerin savunusu, farklılıklar, yeni ve esnek kapitalizmin ideolojisini oluşturan retoriksel öğeler olarak vasatlaştırılmış ve sömürgeleştirilmiştir. Sanat alanındaki aktörlerin söz konusu kavramların itibarlarını geri vererek onları tekrar kendilerine mal etmeleri gerekmektedir.
3.
Bugün sanat alanında geliştirilecek herhangi bir eleştiri avangardın ve 60-70’lerin “kurumsal eleştiri”sinden uzağı hedeflemelidir. 20. yüzyılın sanat tarihi müzeden, galeriden ve sanattan kaçışın tarihidir. Fakat bugünden geriye doğru en yüzeysel bakışın bile fark edebileceği gibi sanattan her kaçış tekrar sanat kurumuna yakalanmıştır.
Foucaultcu terimlerle ortaya koyarsak, sanat kurumu ve bu kurumun öğeleri (sanat mekânı, sanat eseri, sanatçı ve imzası, sanat izleyicisi, sanat piyasası, eleştirmen) ortaya çıkabilecek farklılığı düzenleyerek, görünür kılarak disipline eder. Elbette sansür mekanizmalarıyla, kritik durumlarda maddi müdahalelerle görünmez kıldığı da olur. Ancak büyük ölçekte mekanizma, sanat üretimini engelleyerek değil üretimin belli bir tarzda yapılmasını sağlayarak denetim oluşturur. Sanat kurumu bu anlamda şeyleri yerine yurduna oturtan bir mekanizma olarak işler. 20. yüzyıldaki sanat kurumundan kaçmaya yönelik akımları göz önünde bulundurduğumuzda, sanatı yıkmaya yönelik çabaların, yıkmaya çalıştıkları şeyin tarihini oluşturduklarını görürüz. Bu tam da Foucaultvari bir hikâyedir. Dada, Konstrüktivizm, Bauhaus, Sitüasyonizm, Fluxus, Kavramsal Sanat: Bütün bu akımlarda (günümüzde Antonio Negri ve Michael Hardt’ın izini sürdüğü) çokluğun üretici ve devrimci komünizmi fikri canlıdır. Ne var ki bu üretimler müzelerin ve sanat piyasasının içinde muteber yerlerini almış gözükmektedir. Sanat kendi özel, yüksek, ayrıcalıklı alanından uzaklaşabildiği, “aşağı” gidebildiği ve minörleşebildiği ölçüde çokluğun içinde yer alabilecektir. Bugün sanatın çevresini kuşatan piyasalaşma, profesyonelleşme ve kurumsallaşma dinamikleri minörleşmeye değil majörleşmeye hizmet etmektedir.2 Sanat alanı bu anlamda bir tampon bölge ve rehabilitasyon aracı olarak çalışır. Kendinden kaçabilecek “tehlikeli enerji”leri tekrar kendine çeker, yükseltir, düzenler, görünür kılar, toplumsallaştırır, entegre eder ve olabilecek sapmaların önüne geçer. Alternatifi, farklılığı ve ötekiliği oluşturabilecek bütün çaba, vasatın hükmündeki ortalama değerler silsilesiyle kuşatılmış sanat alanına doğru akarak, orada geçerli söylemsel hiyerarşileri tekrar üreterek eriyip gider.
4.
20. yüzyılın bu karamsar hikâyesinin yanında başka bir yüzü daha vardır. Bu ise Michel Foucault’nun siyasetinin can alıcı noktalarından biridir. İhlalin kolaycılığının reddedilmesinin anlamı veya düzenin dışarısının var olmaması, sanatçının (bu noktada aktivist veya araştırmacı da diyebiliriz) ilişki kurduğu veya “icat ettiği” tavırların, farklılıkların, sosyalliklerin ve siyasetin tam da kurulan ilişki içinde ortaya çıkmasıyla ifadelenir. Bu demektir ki kurulan bu ilişkiden önce söylemsel matriste söz konusu tavırlar, potansiyeller, kapasiteler, yetenekler ve “özneler” bulunmamaktadır. Verili düzen içinde daha önce bulunmayan bir öznenin/potansiyelin görünür olması duvarda bir çatlağın (alan açmak) açılması demektir. Sanat en başından beri temsil edil(e)meyenle, görünür ol(a)mayanla, duvarın arkasındakiyle ilgilenmiştir. Sanat pratiği görün(e)mez, sayıl(a)maz, algıl(a)namaz ve vasatın dışında olan bu hâliyle örtbas edileni, dışlananı sahneye alır.
Sanat, söylemsel düzende bir alan açabilmek için öznenin söylemsel düzen tarafından çerçeve dışı bırakılan “tehlikeli uzuvlar”ı ve “tehlikeli yetenekler”iyle ortaklık kurar. Elbette bu uzuvlar suça ilişkin olabilir. Siyaset farklılaşmış bir öznenin meydana ayak basmasındadır, yoksa eğitimcinin yaptığı gibi genel ahlaka uygun hâle getirilmesinde değil. Siyasetin ve antagonizmanın ortaya çıkabilmesi için ehlileşmek ve merkeze doğru yönelerek toplumsallaşmak yerine toplum dışına doğru gidilmelidir. Düğümün kilitlendiği nokta “dışarısı”yla kurulan ilişkinin muhteviyatındadır. Kurulan ilişki verili düzen içindeki hiyerarşileri tekrar üretiyor mu? Sanatçının dünyayla ya da “alttakiler”le ilişkisinin ahlaki ve siyasal sınırları nedir?
5.
Günümüzde siyasal ve sanatsal müdahaleyi gözeten çalışmalar açısından iki önemli sorun ortaya çıkar. Birincisi (Santiago Sierra örneği), sanat alanı içinde kalınarak sözde özerk konuma yaslanıldığında sadece temsili bir müdahalede bulunmuş olunur. Sanat izleyicisi kendi toplumsal konumuyla yüzleşmediği, genel izleyici profilinin dışına çıkılmadığı ve bu tür çalışmalar kolayca sanat sistemi ve piyasası tarafından ehlileştirildiği için ilk baştaki şok etkisi rahatlıkla sindirilir. Kaldı ki çoğu zaman bu tür şoklar çok tüketilmiş bir sanat kanonu olan belgesel fotoğrafa yakınsar ve yakalanır. Elverişsiz koşullarda çalışan maden işçilerinin fotoğraflarını ya da Uzak Doğu ülkelerinde kaçak atölyelerde çalıştırılan çocukların sayısız fotoğrafını düşünelim. Ezilen sınıflara mesafeyle bakan göz bu sınıfları mağdur, yoksul, kimliksiz, anonim bir kalabalık olarak tanımlar. Bu bakış, bizim dünyayı ve alt sınıfları algılayışımızda bir kayma yaratmaz. Düzen bize zaten doğallaştırılmış bir şekilde “İnsanlar sömürülüyor” demektedir, Sierra ise bunu sadece biraz daha bağırarak tekrar eder: “Bakın! İnsanlar sömürülüyor!” İkinci sorun ise (Thomas Hirschhorn, “Bataille Monument” ve “Musée Précaire Albinet” örnekleri) sanat alanının kısıtlamalarından kaçılarak, “dışarı” çıkıldığında meydana gelir. Burada sanatın profesyonel çerçevesinin terk edilmemesinden ve “alttaki” kalabalıklara “sanat” bahşedilmesinden dolayı yerleşik hiyerarşinin dışına çıkılmaz. Bu senaryonun içinde edilgen kalabalıklar yine edilgen olarak kalır. Sanatçı bilen ve bahşeden, topluluk ise bilmeyen ve öğrenmesi gereken olarak var olur. Her iki yönelim de sanat alanı terk edilmediği ve geçerli düzenin hiyerarşilerinin dışına çıkılmadığı için gösterisel bir boyutta yer alır.
Tıpkı sömürgeci misyoner veya rehabilitasyona çağıran psikiyatr gibi sanatçılar alt sınıflardan öğrenmek yerine öğretmeyi, dinlemek yerine konuşmayı tercih eder; potansiyel “suçlular”ı ve ezilenleri hâkim söylemsel düzen gibi bir tehlike olarak görür ve yapıtlarının kurgularında/senaryolarında onları tekrar “suçlu”, “ezilen”, “lanetliler” olarak damgalar. Oysa bu, Foucault’nun daha fazla söze gerek olmayacak açıklıkta belirttiği gibi, herhangi bir kırılmanın, düzene çomak sokmanın karşısına çıkabilecek en tehlikeli engeldir. Foucault, Attica Hapishanesi’nde yaptığı çalışmalar hakkında bir söyleşide şöyle der:
“[G]örünüşte çok iyi, çok liberal, olaylara oldukça doğru bir yaklaşım gösteren psikologlara rastladık. Bununla birlikte, eğer onlar için başkasının mülkiyetini çalmak, bir banka soygunu yapmak, fahişelik yapmak, öldürmek, bir erkek olarak bir başka erkekle yatmak; eğer tüm bu edimler çözümü için bireye yardım etmeleri gereken psikolojik sorunlarsa, bu, özünde sistemin suç ortakları olduklarının işareti değil mi? Sonuçta bir suç işlemenin, bir cinayetin, toplumun işleyişini temel bir biçimde sorguladığını gizlemeye çalışmıyorlar mı?
[...] [T]oplumla yeniden bütünleşmeyi içeren her şey, soruna psikolojik veya bireysel çözüm oluşturan her şey bu bireylerin toplum tarafından elenmesinin ve bu bireylerin topluma karşı gelmesinin son derece siyasi doğasını maskelemiyor mu, diye merak ediyorum. Tüm bu karanlık mücadelenin siyasi olduğuna inanıyorum. Suç, ‘aşağıdan gelen bir hükümet darbesidir.’ Deyim Sefiller’dendir.”3
6.
Simgesel düzen içerisinde “alan açmak” ne demektir? Sanat alanının ekonomik, kültürel, siyasal birçok güç ve kurumla çevrelendiği/sıkıştırıldığı günümüzde alan açma tabiri oldukça sorunlu gözükmektedir. İçeriden bir siyaset geliştirmek kimilerinin kastettiği gibi bir “içeriden dönüştürme” ya da “içeride kendine yer açma” değildir. İçeriden bir siyaset geliştirmek, içerinin içinde bulunan iktidar ilişkilerini bozmak, zorlamak ve genişletmek anlamına gelir. İçeriden bir siyaset geliştirmek nihai amaç olarak “içeri”yi, kurumu, “sanat”ı, düğümlenmiş iktidar matrisini ve oradan yayılan söylemi yıkılıncaya kadar esnetmeyi, yok etmeyi, var olanların yerine başka bir örgütlenmeyi oluşturmayı gözetmiyorsa, buna alan açmak denilemez. Bu ancak alanı kapatmak olacaktır.
İçeride açılan alan sanatın kendisini değiştirdiği ölçüde değerlidir. Kurumun değişimi durağan veya asli amaç olarak ele alındığında kendisini ve pratik alanını sadece kurumla sınırlayan bir “kurum olarak kurum eleştirisi” ortaya çıkar. Kurumlar da bütün alanlar gibi durağan değildir. Toplumun içinde diğer iktidar ilişkileriyle bağlantılı olarak hareket hâlindedirler. Sanat alanı içinde verilen mücadele sanat alanını ve bu alanın sınırlarını genişletir, diğer alanlarla (sosyal, siyasal alanlarla) kesişme noktalarını çoğaltır ve yavaş yavaş bu noktaları çatlakların açılacağı ortaklaşma/kamusallaşma alanlarına dönüştürür. İçeriden gelişen siyaset bağlı olduğu alanı dönüştürürken, eş zamanlı olarak başka alanları da dönüştürmeyi gözetir. Bu sanata veya belirli bir alana hapsolmak değildir, bu her tarafa dağılmaya müsait olan potansiyellerin soğurucu uçuculuğundan kurtularak bizzat hâlihazırda bulunulan alana somut bir noktadan çakılmak (güç ilişkileriyle örülü belli bir alanda bulunmayı kabul etmek) ve içinde bulunulan ilişkilerin yapısını ve sınırlarını değiştirmektir. Bunun da ötesinde, bir alanın ve iktidar ilişkilerinin içerisine çakılmadan (“içeride” bir konum edinmeden) ortaklık ve kamusallık gerçekleştirilemez. Kamusallık –o büyük çatlak– tanımsız, soyut, ötede, “dışarıda” değil, tam da faaliyetin gerçekleştiği alanın sınırlarında, genişleme kapasitesindedir. Çatlak, sanat alanında bulunan çeşitli aktörlerin (sanatçı, küratör, eleştirmen vesaire) faaliyetleriyle üretilecek bir şeydir. Faaliyetler sanat alanının diğer alanlarla olan sınırlarını iç içe geçirdiği (sözgelimi siyasi mücadele alanıyla), çakışma, kesişme noktalarını çoğalttığı sürece çatlak büyüyerek bir alana dönüşebilecektir.
7.
Günümüzde sanat alanından bir bütün olarak bahsedemeyiz. Hem günümüz sanatçılarının bir kısmı hem de 20. yüzyıl sanatının önemli bir çoğunluğu sanat kurumunu sorunsallaştırmış ve bu kurumun sınırlarını aşmaya çalışmıştır. Bu çabaların sonunda ise sanat alanı dağılmış, parçalanmış ve çeşitlenmiştir. Sanat disiplininin çevresi neredeyse sanatın merkezinden geniş bir hâle gelmiştir. Bugün sanatın ne olduğuyla ya da ne olmadığıyla ilgilenmek ve belli bir özü olduğunu iddia etmek ve bu özü sarsacak gösterişli eylemlere girişmek anlamlı gözükmemektedir. Bunun yerine kendini sadece sanat alanıyla kısıtlamayan, sadece sanatın kendine özel dili içinden konuşmayan başka bir dil ve paradigma aranmalıdır. Görülebilir, söylenebilir, duyumsanabilir, kabul edilebilirin sınırlarını araştırmak ve hayata yeni düzenlemeler katmak, hâkim düşünüş biçimlerinin ötesinde, farklı değerlerin üzerine oturmuş farklı yaşam biçimlerini görülür, işitilebilir, duyumsanabilir kılmak sanatsal ve siyasal değeri de ihtiva eden bir çabadır. Farklılığın mücadele hattı sanat içi bir dille değil, daha geniş ve gündelik yaşamla iç içe olan kültür alanından kurulabilir. Bu anlamda sanat da kültürün düzeni içinde bir alan olarak düşünülmelidir.
Sanat söylemi içinde çokça düşünüldüğü gibi “angaje olmak” ile “özerk olmak” birbirini ittiren, karşıt iki tavır olmak zorunda değildir. Aksine, angaje olmak hâkim değerler silsilesinden özerkleşmeye bağlıdır. Antagonizmayı kurabilecek böyle bir özerklik, kurum olarak sanatın sahte özerkliğini değil, sanat alanında faaliyet gösteren aktörlerin hâkim düzenin alanından ve değerlerinden bütünlüklü bir kopuşunu gerektirir. Böyle bir kopma gerçekleştiğinde sanat alanının içinde ya da dışında olma sorunu da çözülmektedir. Farklılık veya antagonizma bütün yakıcılığı ve hakikiliğiyle kamusal bir görünürlük kazandığında sanat alanının içinde ya da dışında olmak önemini yitirmektedir. Keza üretimlerin çeşitliliğinden dolayı bugün sanat alanının dışını veya içini belirlemek mümkün değildir. Burada asıl mesele, –sanat alanında olsun ya da olmasın– hâkim vasatın hükümdarlığından kopabilen, başka bir değerler yörüngesine oturan, farklı bir siyasetin, düzeneğin ve bilginin oluştuğu üretimlerdir.**
* Bu metin Dersimiz Güncel Sanat kitabından (İstanbul: Outlet Yayınları, 2008, s. 80-88) alınarak yazarın izniyle “Matbudan Dijitale” dizisi kapsamında yayımlanmıştır.
** Tartışmalarıyla yazıdaki düşüncelerin gelişmesine yapmış oldukları paha biçilmez katkılardan dolayı Eylem Akçay ve Mert Okur’a teşekkürü bir borç bilirim.
1. Belirtmeden geçmeyelim: Modernlik öncesine dönme özlemi 19. yüzyılın iki büyük modernlik eleştirisi ekolü olarak okuyabileceğimiz Marksizm ve anarşizmde de mevcuttur. Siyaset ve sanat arasında sanıldığından çok daha fazla somut ve belirgin bağ vardır. Sanat ve siyaset/direnme edimi tartışması, “Sanat siyasal olabilir mi?” veya “Olursa sanatlığından kaybeder mi?” veyahut “Sanat ile direnme edimi arasındaki müphemliğin kaynağı nedir?” gibi sorular abesle iştigaldir.
2. Türkiye’de uzun zamandır “gelişmekte olan” sanat piyasası bunun en canlı örneğidir. Sadece 1998 ile 2008 yılları arasında yapılacak bir karşılaştırma majörleşmeyi ortaya koyacaktır.
3. Michel Foucault, Büyük Kapatılma, çev. Işık Ergüden (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2000), 161-162.