Bu yazı, Prof. Turgut Tarhanlı’nın İpek Duben: Ten, Beden, Ben yayını kapsamında 26 Mart 2024’te Salt Galata’da Esen Karol ve Çağla Özbek’le birlikte katıldığı söyleşideki konuşmanın metnidir. Söyleşi Salt’ın YouTube kanalından izlenebilir. İki bölüm olarak yayına hazırladığımız metnin ikinci yarısı “Kimlik, Sanat ve Sanatsal Yaratıcılık Özgürlüğü: Manuscript 1994” başlığıyla 20 Haziran 2024 tarihinde yayına girdi.

Ben bu söyleşinin benim dışımdaki iki konuşmacısı gibi, Salt tarafından hazırlanan Ten, Beden, Ben¹ adlı kitabın hazırlık çalışmalarına herhangi bir katkıda bulunmadım. İki yıl önce, bu kitapla aynı başlığı taşıyan ve Salt Beyoğlu’nda açılan İpek Duben’in retrospektif sergisi bağlamında düzenlenen etkinlikler çerçevesinde Türkiye’de sanat özgürlüğü ve İpek Duben’in işlerine dair bir çevrimiçi konuşmam olmuştu. Sevgili İpek ve eşi Alan ile yakın dostluğum ve İpek’in işlerini 1980’lerden itibaren izliyor, yazdıklarını okuyor olmamın, bu etkinlikte yer almam yönündeki teklifi kabul etmemde önemli bir rolü oldu diyebilirim. Fakat bir sanat tarihçisi ya da sanat eleştirmeni değilim.

Bu konuşmaya, ilkin “hukuk”la başlamak gibi bir yaklaşımın, hukuk kurallarının çizdiği oyun sahasında hareket etmeye dair ve bu anlamda kuşatmacı bir tercihe dayanmadığını belirtmek isterim. Nitekim konuşmanın ana ekseni de bunu ortaya koyacaktır düşüncesindeyim.

2009 yılında, Birleşmiş Milletler İnsan Hakları Konseyi bünyesinde, yeni bir Özel Raportörlük görevi ihdas edildi: “Kültürel Haklar Alanında Özel Raportör”² Ve kurucu olarak, Pakistan vatandaşı sosyolog ve aktivist bir feminist olan Farida Shaheed bu göreve seçildi. Shaheed’in hazırlanmasında öncü olduğu çalışma, saha araştırmalarıyla, devletlerin ve STK’ların raportörün sunduğu anket sorularına verdiği cevaplar ve katkılarıyla şekillendi. Bu çalışma 2013 yılında tamamlandı ve tematik olarak “Sanatsal İfade ve Yaratıcılık Özgürlüğü Hakkı” [The right to freedom of artistic expression and creativity] başlığını taşıyan bir raporla paylaşıldı.³

Bu rapor özellikle sanat, siyaset ve hukuk bağlamında bir yorumlamada, yorumun kavramsal bileşenlerinin adını koyarak berraklaştırılması bakımından önemlidir. Ayrıca konuyla ilgili insan hakları merceğini güçlendiren bir katkıdır. Farida Shaheed’in raporu, yapısal bileşenlerinin açıklıkla vurgulanması bakımından, sanat özgürlüğünün genel ve kategorik olarak ifade özgürlüğü sahasına kapatılarak değerlendirilmesi yaklaşımı karşısında, ifade özgürlüğünü tamamen dışlamasa da sanat özgürlüğünün ifade özgürlüğüne paralel fakat ondan nasıl daha farklı kavranabileceği anlamında bir değer taşır. Raporda ortaya koyulan çerçevede sanatsal ifade formunun karakteri, insan hakları bağlamında bir değerlendirmeyle sadece yalın bir ifade özgürlüğüyle sınırlı kalmayan, ona katma değer sağlayan kavramsal açılımı göstermesi bakımından önemlidir.

Bu rapora göre;

… bir sanatsal iş, çoklu anlamlar vermek için çok daha geniş bir alana sahip olması nedeniyle kurmaca olmayan [non-fiction] ifade biçimlerinden farklıdır. Bu nedenle bir sanatsal işin taşıdığı mesaj hakkındaki varsayımların kanıtlanması son derece zordur ve bir sanatsal işe atfedilen yorumlar mutlaka sanatçının vermek istediği anlamla örtüşmez. Sanatsal ifadeler ve yaratılar her zaman belli bir mesaj ya da bilgi taşımaz ve buna indirgenmemelidir. İlaveten, kurgu ve imgeselliğe başvuruda bulunulduğu anlaşılmalıdır ve bu özgürlüğün, yaratıcı faaliyetler ve sanatsal anlatımlar için vazgeçilmez, çok önemli bir unsuru olarak saygı gösterilmelidir.⁴

Sanat kuramı veya sanat eleştirisi alanları açısından, bu raporda açıklanan görüşlerin fikri derinlikten uzak olduğu ileri sürülebilir. Bu belki isabetsiz bir değerlendirme de olmayabilir ama öte yandan, insan hakları hukukunda bir özgürlük alanına ilişkin uluslararası düzeyde standart oluşumuna yönelik bir kaynak olması da gözden uzak tutulamaz. Raporun önem arz eden tarafı, sanat özgürlüğü konusunda özellikle “kurgu” ve “imgesellik” kavramlarına vurgu yaparak açıklamaya çalıştığı, düz ve yaygın anlamıyla ifade özgürlüğüyle sınırlı olmayan, hatta onu aşan bir özgürlük alanının korunmasına dikkat çeken bir hak anlayışını ortaya koymasıdır.

Farida Shaheed’in raporuyla kavramsal çerçevesi yeniden çizilmeye çalışılan bu hak alanının “sanatsal ifade ve yaratıcılık özgürlüğü hakkı” başlığını taşımasındaki asıl nedenin de bu parametre olduğunu düşünüyorum. Raporda “sanatsal ifade” ve “sanatsal yaratıcılık” bileşenlerinden oluşan bir hak alanının yapısal karakteri irdelenmeye ve tasvir edilmeye çalışılır. Ve bunun asıl altı çizilmesi gereken yanı olan “yaratıcılık” unsurunun insan hakları hukuku alanına dahil edilmesiyle varlık bulur, anlam kazanır. Bu elbette, insan hakları ve hukukun sınırlarını aşması doğal, çokdisiplinli bir bakışı ve kavrayışı gerektirecek kapsamda bir konudur.

***

Bugün Duben’in özellikle belirli işlerine temas ederek, sanatsal ifade ve yaratıcılık özgürlüğü hakkının “yaratıcılık” bileşenini irdelemek istiyorum. Bu çaba, özgürlüklere odaklı bir hukuki vaka analizi ya da norm bağlamında bir pratiğin yorumu anlamına gelmiyor ama sanatsal yaratıcılık özgürlüğü üzerine çokdisiplinli bir okuma çabası olarak nitelenmeye uygun bulunabilir.⁵

Duben’in işlerine bakarken, siyaset kuramcısı Chantal Mouffe’a atfen “mevcut hegemonya çerçevesinde susturulmuş seslere işaret ederek, egemen konsensüsün görünmez kıldığı ve muğlaklaştırdığı şeyleri görünür kıldığı için eleştirel”⁶ olanı görmeyi önemsiyorum. Fakat bu, eleştirel olmak için eleştirel olmak gibi, ex negativo bir eylem de değildir.⁷

Duben’in sanat kariyerinin önemli bir başlangıç adımı sayılabilecek Şerife dizisini üretip ilk kez sergilediği dönemin (Nisan 1982), aynı zamanda Türkiye’nin 12 Eylül atmosferinde sanat özgürlüğünü de kapsayan anayasal çerçeveyi belirlemeye çalıştığı yıllarla eşzamanlı olması ironik bir durumdur. İronik olan, güdümlü siyasi elit zümresi devlet katında “sanatın objektifliği” gibi bir düsturu savunurken ve bunu tüm toplumun hukuk geometrisinin belirlenmesi iddiasıyla anayasa müzakereleri sırasında ele alıp dayatırken,⁸ Duben’in Şerife dizisiyle ortaya koyduğu işleriyle kurulan öznelliğin o tartışmanın ve o dönemin çok ötesine varacak bir kavramsal güce ses vermesidir. Bu belki açıkça, tarafı gözetilmiş bir hâkim hegemonya mücadelesi biçiminde ortaya koyulmamıştır ama sosyopolitik bir tahakkümü umursamayan, naif bir çaba içinde de hiç değildir. 

Bugünkü etkinliğin konusunu oluşturan kitap çalışmasında yer alan, Vasıf Kortun’la yaptığı söyleşide şunları söyler Duben:

Yaşamını büyük ölçüde kendisinin farkında olmadan sürdüren insanlar için geçen zamanın anlamı ve önemi oldukça farklıdır. 1977–78 yıllarında İstanbul’un az gelirli, eğitim seviyesi düşük, büyük şehre iç göçle gelmiş ve kentin dış çeperlerinde yaşayan nüfusu için de durum böyleydi. Kendime iki amaç belirlemiştim: Anlamaya çalıştığım insanların resmini yapmak ve çağdaş sanat ortamını yakından tanımak.⁹

Şerife imgesi, ortaya koyulduğu çerçevede, bir kadın, memleketinden göçmüş bir kadın, ev emekçisi bir kadın olması gibi çokkatmanlı kimlik yüzleriyle, Şerife’nin bedenine rağmen ona atfedilen elbiselerde somutlaşır. Bu dizinin tümünün, tercih edilen sanatsal biçimlerdeki hâliyle sanatçının özgürlüğünün bir göstergesi olarak nitelenebileceği doğaldır. Yukarıda temas ettiğim gibi, egemen konsensüsün görünmez kıldığı,¹⁰ hatta ev işçisi kadınların genellikle adlarının bile söylenmeyip sadece “kadın” olarak anıldığı bir toplumsal ilişkiler ortamında Şerife adının kullanılması ve o adın bu diziyi tanımlaması ayrıca değer taşır. Zira hâkim hegemonya diliyle özdeşleşmenin açıkça reddidir bu ama dizi olarak bir “boşluğu” içerdiği de aşikârdır. Duben o işiyle ilgili kitaptaki söyleşide şunları söyler:

15 ay sonra 11 adet başsız Şerife ortaya çıkarmıştım, 12. resim ise elbiseyi bir kıyafet askısının üzerinde gösteriyordu. Biçimsiz çuval gibi duran elbiseler, Şerife’nin fiziksel varlığını açık etmiyordu. İmzası yokluğuydu: Elbise, ortalama alt sınıf Türk kadınını imleyen bir metafor hâline gelerek toplumda hak ettiği yeri alamayan her kadını temsil ediyordu. “Şerife” sergisi (Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, İstanbul, 3-20 Nisan 1982) ilk kişisel sergimdi.¹¹

Şerife dizisiyle kurulan anlam, hâkim hegemonya diliyle özdeşleşmenin reddi tavrının da ötesine geçer ve sanatsal yaratıcılık özgürlüğünün asıl odak noktasını oluşturur. Bu bir “boşluk” imgesidir; Şerife’nin kişi olarak yokluğuna bağlı bir boşluk. Bu tercih, dizinin sergilendiği dönem için yadırgatıcı olabilir ve nitekim olmuştur.¹²

Duben’in bu reddiye tavrı, bırakılan o “boşluk” ya da bilinçli “eksiklik”, yeni bir özdeşleşme biçimi yaratma çabasının odak noktası olarak anlam kazanır. Duben daha önceki yıllardaki bir söyleşisinde bu durumu şöyle tasvir etmişti: “Bir kadın vücudu var ama kişilik yoktu bu resimlerde.”¹³

O boş bırakılan alan, sadece adı olan ve cismi olmayan bir kadının görünmüyor olmasından ibaret değildir. Bu hâl özünde gerçek Şerife’nin tercihinden doğan bir sonuç olsa da artık toplumsal ilişkilere hâkim olan, toplumsal cinsiyet bakımından kendini gösteren görünmezlik hâlinin bir izdüşümü anlamına da gelebilir. O boşluğun (ama “yokluğun” değil) hatırlatılması, farkına varılması, görülür kılınması, sanatçı bakımından farklı, yeni bir özdeşlik kurma anlamına geldiği gibi, sanatsal ifade ve yaratıcılık özgürlüğü bağlamında kurulan öznelliğin de ifadesidir. Ve hegemonik siyasi ilişki biçimleriyle üstü örtülmüş, görünür olmaktan uzak kılınmış, bireysel ve toplumsal bir gerçeğin barındırdığı çatışmanın açığa çıkarılmasıdır; izleyiciyi de o boşluğu kavramaya ve bu çatışmanın muhasebesini düşünmeye yöneltip anlam arayışına katarak.¹⁴

Şerife dizisi temas etmek istediğim başka bir vurguyu daha taşıyor. Onu, dönemin o konuda gelişmekte olan sosyal bilimler literatürüne atfen, erken bir “kesişimsellik” [intersectionality] seslendirmesi olarak görmek de mümkün olabilir, eğer Kimberle Crenshaw’un bu konuda yol açıcı kabul edilen makalesinin 1989 yılında Chicago Law Forum’da yayımlandığını dikkate almak gerekirse.¹⁵ Bu nitelemeyi doğuran temel unsur, İpek Duben’in bu resim dizisine Şerife adını vermekle yetinmeyip ‒ki bunun geri planındaki insani yaklaşımı takdirle karşılıyorum‒ o gerçek kadının sosyal, ekonomik, kültürel, siyasi vb. kimlik özelliklerini de diziye adeta nakşetmiş olmasıdır.

Duben bugün, bu etkinlikle takdim edilen kitaptaki söyleşide geleneksel değer yargıları ve kadın kimliği arasındaki gerilim hattına dair şu görüşü savunur:

Türkiye’de kadınlarla ilişkilendiği hâliyle ahlak ve namus kavramlarını irdelemek son derece önemliydi. … Dolayısıyla bu çatışmalı zemini kendi şahsi ve birincil sorgulamam olan “Ben kimim?” sorusu aracılığıyla ziyaret etme ihtiyacı hissettim.

İzler ve Manuscript 1994’te geçmiş ve şimdiki zamana bakarak bedenimi gelenek ve modernliğin buluşup birbirinden ayrışacağı bir vasıta olarak kullandım. Çıplak beden, onu yerine sabitleyecek yerçekimsel bir güç olmaksızın elleri kesik, kollarını kaldırmış hâlde ayakta duruyor; bedenler, uzamda asılı hâlde süzülüyorlar. Resimlerde çıplaklığa nesnel bir nitelik kazandırarak birer ahlak ve namus kodu olarak saflığı, içselliği ve şeffaflığı teklif ediyorum. Kendi varoluşsal duruşumu ortaya koyuyorum.¹⁶

Duben’in özellikle farklı işlerinde değişik biçimlerde tekrarlayarak kullandığı, kendi bedenine ait, dört farklı biçimde çekilen bu çıplak beden fotoğrafları kuşkusuz, geleneksel değer yargılarına karşı protest bir failliği tercih ettiği bir imgeselliğe sahiptir. Ve adeta Pierre Bourdieu’nün Eril Tahakküm adlı önemli yapıtında vurguladığı geleneksel kadın kimliği kalıbının kutbu anlamında bir politik duruşun ve estetiğin ifadesidir. Şöyle der Bourdieu: “… kadınsı itaatin doğal bir tercümesi … eğilmede, kamburlaşmada, ufalmada ve boyun eğmede (‘üste çıkma’ya karşıt olarak) bulunur; bükük, uysal duruş ve bunların tekabül ettiği yumuşak başlılığın da kadına yakıştığı düşünülür.”¹⁷

Dolayısıyla Duben’in “Ben kimim?” şeklinde dile getirdiği o kimlik sorusu asla tamamen bilişsel bir sınır sorusu değildir.¹⁸ Charles Taylor’un vurguladığı gibi, “bu sorunun cevapladığı şey bizim için neyin en önemli olduğunun bir ifadesidir. Kim olduğumu bilmek bir nevi nerede durduğumun bilgisidir. Benim kişiliğimi her olayda neyin iyi, neyin değerli olduğu, neyin yapılması gerektiği ya da neyi onaylayıp neyi reddetmem gerektiğine karar vermeyi deneyebileceğim çatıyı ya da ufku temin eden inançlar ve özdeşleşmeler belirler. Bir başka ifadeyle, kimliğim benim içinde bir duruş belirlemeye muktedir olduğum ufuktur.”¹⁹ İpek Duben, ABD ve Türkiye ekseninde bir kavrayışla bu konudaki görüşünü şöyle açıklar:

Kimliğin öneminin yaşamın tüm veçhelerine, özellikle de kültür sanat alanına nüfuz ettiğini fark etmiştim. Bu tektipleştirmeye dair şiddetli hassasiyetim, kimlik konularına dair ilgimin temelini oluşturmuş olmalı.²⁰

Ancak kimlik meselesinin, sanatçının sadece kendi benlik evreniyle sınırlı, donuk bir çerçeve içinde kavranmadığı, kendi tarihini de sorgulayarak, bu konuya daha eleştirel ve geniş bir anlam kazandırdığı da kitapta yer alan söyleşideki sözlerinden anlaşılır:

… belli bir toplumsal kesimde doğmuş bir kadın olarak kendi tekil kimliğimle uğraşmaktan uzaklaşarak babaları, abileri, kocaları ve hatta büyük oğulları tarafından erkek şiddetine maruz kalan her türlü kadını kapsayan daha geniş bir kesimle ilgilenmeye başlamam, doğal bir ilerlemenin sonucuydu. İsimsiz ve başsız bir kadın olarak Şerife, elbisesinin içindeki yokluğuyla kişileşiyordu.²¹

Bu sözlerle Duben’in, kendi düşüncesindeki dönüşümü içtenlikle paylaşması kadar, kendi yarattığı bir imge olan Şerife de o kişisel ve toplumsal gelişmeler, yüzleşmeler harmanında sanatçının diliyle adeta “kendi kişiliğine” kavuşur. Bu imleme, kurgusal bir karakterin toplumsallığa verilen önem ve duyarlılık içinde adeta hayatiyet kazanmasını vurgulayan bir söylemle fakat toplumsal eleştirelliğinden de taviz vermeksizin, sanatçının kendi işiyle olan bağı, ona verdiği değerin heyecanını ve sanatsal yönelimindeki devinimi çok güzel ifade ediyor.

1. İpek Duben: Ten, Beden, Ben, ed. Vasıf Kortun (İstanbul: Salt/Garanti Kültür AŞ, 2024), 272 s. (Bundan sonraki atıflarda, “Ten, Beden, Ben” şeklinde anılacaktır).

2. Special Rapporteur in the field of cultural rights. Özel raportörler kendi yetki alanlarındaki konulara ilişkin olarak ülke ziyaretlerinde de bulunur. Kültürel haklar alanında özel raportör 2012’de Türkiye nezdinde böyle bir teklifte bulunmuş, fakat kabul cevabı verilmemiş ve 2017 yılında, hatırlatma babında tekrar Türkiye’ye ziyarette bulunma teklifinde bulunmuştur. Ancak böyle bir ziyaret henüz gerçekleşmemiştir. Bkz. “Country Visits”, UN.

3. Farida Shaheed, “The right to freedom of artistic expression and creativity”, Report of the Special Rapporteur in the field of cultural rights, 14 Mart 2013.

4. Shaheed, Report of the Special Rapporteur…, 9. Özel raportörün raporunda göndermede bulunulan bir görüşe göre, sanatçılar insanlığın daha karanlık tarafını (darker side of humanity) keşfedebilmeli ve suçlanmaksızın bunu dile getirebilmelidir. Bkz. Aynı yerde.

5. “Anlamın bağlamsallığı” kavramına dair bkz. Chantal Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek: Agonistik Siyaset, çev. Murat Bozluolcay (İstanbul: İletişim, 2015), 120.

6. Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek, 112.

7. Boris Groys, Art Power (The MIT Press, 2008), 17.

8. Bkz. Turgut Tarhanlı, “Sanatsal İfade ve Yaratıcılık Özgürlüğü Hakkı Bağlamında Şiddet, Hafıza ve Sanat”, Hafıza ve Sanat Konuşmaları 2020 içinde, ed. Eylem Ertürk ve Sevim Sancaktar (İstanbul: Hafıza Merkezi, 2021), 39-43.

9. Ten, Beden, Ben, 20.

10. Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek, 112.

11. Ten, Beden, Ben, 28.

12. Sezer Tansuğ, “Mübarek Giysi Takımı”, Gösteri, Haziran 1982; ayrıca bkz. İpek Duben: Söyleşiler ve Eleştiriler / Interviews and Reviews (İstanbul: Akbank Sanat, 2009), 7.

13. Lale Filoğlu, “İpek Aksüğür Duben: “Bu Sergi Bir Albümün Açık Hâli Olarak Algılanabilir”, Vizyon, s. 52 (Kasım 1994), bkz. İpek Duben: Söyleşiler ve Eleştiriler, 25.

14. Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek, 116.

15. Kimberle Crenshaw, “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics”, University of Chicago Legal Forum 1989, sy. 1, (1989): 139.

16. Ten, Beden, Ben, 32.

17. Pierre Bourdieu, Eril Tahakküm, çev. Bediz Yılmaz (İstanbul: Bağlam Yay., 2014), 42.

18. Bkz. James M. Jasper, Ahlaki Protesto Sanatı: Toplumsal Hareketlerde Kültür, Biyografi ve Yaratıcılık, çev. Senem Öner (İstanbul: Ayrıntı Yay., 2002), 215.

19. Charles Taylor, Benliğin Kaynakları: Modern Kimliğin İnşası, çev. Selma Aygül Baş ve Bilal Baş, (İstanbul: Küre Yay., 2012), 52.

20. Ten, Beden, Ben, 42.

21. Ten, Beden, Ben, 53.

çağdaş sanat, ifade özgürlüğü, İpek Duben, kimlik, kitap, resim (eser), Salt, sanat, sergi, Turgut Tarhanlı, yaratıcılık