Bu yazı, Prof. Turgut Tarhanlı’nın İpek Duben: Ten, Beden, Ben yayını kapsamında 26 Mart 2024’te Salt Galata’da Esen Karol ve Çağla Özbek’le birlikte katıldığı söyleşideki konuşmanın metnidir. Söyleşi Salt’ın YouTube kanalından izlenebilir. İki bölüm olarak yayına hazırladığımız metnin ilk yarısı “Kimlik, Sanat ve Sanatsal Yaratıcılık Özgürlüğü: Şerife” başlığıyla 16 Mayıs 2024 tarihinde yayına girdi.

İpek Duben’in Manuscript 1994 adlı işi, bir sanatçı olarak kendi çıplak bedeninin işin ana aksını oluşturduğu yenilikçi bir imgeselliğe sahiptir. Duben bu konu üzerine konuşurken görüşünü şöyle açıklar:

Bedenim bu yolculuğun taşıyıcısıydı. Kutsal ile dünyevinin, modern ile gelenekselin, “bir” olan ben ile “çokluğun parçası” olan benin birbirine meydan okuduğu ve müzakere edildiği ruhumu barındırıyordu.”¹

Sanatçının 1988 yılında fotoğraf sanatçısı Ani Çelik Arevyan’ın stüdyosunda çekilen portre, profil ve çıplak beden fotoğraflarının ve kopyalarının çoğaltılmasıyla kurulmuş bu dizideki beden fotoğraflarının daha sonraki işlerinde de kullanıldığını biliyoruz. Ancak bu kullanım sadece basit bir tekrar fiilinden ibaret değildir. Duben imgenin “tekrarını” reddetmez; kendi sözleriyle Manuscript 1994 sergisine atfen şöyle der: “Bu sergide ‘tekrar’ var, tekrarın değişmezliğini kabullenme, kendini kabullenme, dünyayı kabullenme var… Ancak bu kadercilik değildir; kaderciliğe inanmıyorum.”²

Duben’in o işlerindeki “tekrar”, beden imgesinin kullanıldığı dönüşümü esas alan bir karaktere de sahiptir. Sadece birey olarak kendisi ve bedenine odaklanmak anlamında değil fakat tabir yerindeyse, adeta kozmolojik bir uzamın da kavranmasını görmezden gelmeksizin. Örneğin Melekler ve Soytarılar dizisinde olduğu gibi.³

Duben’in bu tercihi, sanat özgürlüğünün, dolayısıyla sanatsal işlerin sadece bir ifade özgürlüğü biçimi olarak nitelenmesini yeterli bulan yaklaşıma teslim olmaz. İki yıl önceki Ten, Beden, Ben sergisinin bülteninde de vurgulandığı gibi, Duben’in “meselelere ısrarlı yaklaşımı”, bundan daha öteye varmanın arayışına soyunur. Boris Groys’un yaklaşımıyla, nesneler değil pratikler üretmektir önemli olan.⁴ Ben bu sanatsal yönelimi, daha önce de temas ettiğim gibi, Mouffe’a katılarak,⁵ sanatta eleştirelliğin ikinci evresine dair bir tercih ve “sanatsal yaratıcılık özgürlüğü” bağlamında değerlendiriyorum. Başka bir deyişle, sadece konvansiyonel olanın reddi değil, o reddin odak noktasını oluşturanın ne olduğunun kavranması, gösterilmek istenen boşluğun ya da eksikliğin ayırdında olunması. 

İpek Duben’in Manuscript 1994 adlı işi, kendi beden ve portre fotoğraflarının yanı sıra bir yerleştirme karakteri de taşır. Fotoğraflar ve boyama işleri kapsayan 51 parça resimden oluşan bu işin, kutu şeklinde fakat kapakları dört yanında dışa doğru açılan ve resimlerin tasnif edilip içine yerleştirilmesiyle bağlanarak resimleri kavrayan ciltli mahfazası da bir parçasıdır. Ve böylece, bu iş adeta imgesel olarak bir “kitap” formunu kazanır.

Duben’e göre “Resimler, elyazmaları gibi. Ve hepsi bir albümde toplanıyor. Sergi de bu albümün, bu kitabın açık hâli olarak ele alınabilir. Kitabın öyküsüz bir metni var. Öyküsüzlüğün içinde de bir söylem var tabii. Vurgular, tekrarlar ve imgenin simgeselliği, zamanı ve uzamı olan bir sunum oluşturuyor.”⁶

Burada, Duben’in Şerife adlı dizisi ile Manuscript 1994, They [Onlar] ve Farewell My Homeland [Elveda Yurdum] adlı işleri arasında imgesel bir bağ kurulabileceği düşüncesindeyim. Ve bunlara ek olarak, Marianne Hirsch’in, özellikle bu söyleşiye konu olan kitaba sunduğu ve aşağıda yer verdiğim alıntıdaki (“Dağlarla Anının Dibinde”) yorumundan hareketle Suspended 6 [Muallak 6] adlı işi de bu gruba dahil etmek mümkün görünüyor.

Şerife’de kadın imgesinin elbise içinde varmışçasına bir beden olarak resmedilmesi fakat “olmayan” kadın imgesiyle bu resimlerde doğan boşluk; Manuscript 1994’te mahfaza içinde tasnif edilen ya da açılan “öyküsüz metinler” ve They adlı video yerleştirmede, figürlerin konuştuktan sonra karanlıklara karışmasını yukarda ifade ettiğim görüşüme esas alıyorum.

Duben, They başlıklı işini şöyle tasvir eder:

Her bir figür ekranda belli bir süreliğine görünüp sonra adeta kayan bir yıldız gibi tekrar karanlıklara karışırken kesintisiz devam eden konuşmaların mırıltısı havada asılı kalıyor ve Türkçe, Kürtçe, Ladino, Ermenice, Rumca ve Romanca şarkıların çevreyi saran sesi duyuluyor. Bir anlığına, herkes eşit.⁷

“Bir anlığına” bile olsa, eşitliğin esamesinin okunmadığı bir olgu olan mültecilik, Duben’in Farewell My Homeland adlı yerleştirmesinde, dört farklı alan kurarak betimlenen adeta bitimsiz bir “geçiş” hâliyle şekillenir. Duben’in kendisinin de kitaptaki söyleşide vurguladığı gibi, bu “bitmek bilmeyen bir kâbus”tur.⁸ Soğuk Savaş’ın ardından, 1990’lardaki etnik temelli iç çatışmalar dünyası Duben’in özellikle Avrupa’nın 20. yüzyıl siyasi hafızasının adeta kaybı olarak telakki edip derinden sarsıldığını belirttiği bir olgudur. Ve Farewell My Homeland bir yerleştirmeyle yetinmeyip adeta o hafızayı da yeniden perçinleyip kayda geçirme ihtiyacını duyuran bir kitapla bütünleşir. 

Duben’in tasviriyle, “Farewell My Homeland kitabı, önünde bir sandalye bulunan alçak bir masanın üzerinde açık hâlde duruyor, izleyiciyi önündeki koltuğa oturup sayfaları tek bir ampulün loş ışığı altında incelemeye davet ediyordu. Huzursuz bir ortamda izleyici sayfaları çevirirken yürüyerek, trenle ya da batan teknelerle sınırları geçmeye çalışan yüzlerce insanın gözündeki çaresizliği, korkuyu ve umudu görecekti.”⁹

Judith Butler, fotoğraf ve fotoğrafla çerçeveleme bağlamında özellikle Susan Sontag’ın Başkalarının Acısına Bakmak¹⁰ adlı son kitabına yönelik yorumunda, acının gerçekliğinin fotoğrafla desteklenme ve kanıtlanmaya ihtiyaç göstermesini önce yeterli bulmayıp yazılı ve sözlü bir anlatısallığa muhtaç olma hâlini savunan Sontag’ın sonra bu yorumun ispatlanması için fotoğrafa başvurmasını eleştirir.¹¹ Butler’a göre “Nihayetinde, fotoğraf vahşet edimlerini salt işaret etmekten çok bu edimleri, onların adını koyacak olanlar için tespit ve tasdik eder.”¹²

Duben bu işinde, o fotoğrafların adını koyacaklara izleyiciyi de dâhil eder. Ancak Sontag ve Butler’ın yorumları arasında bir yerde durarak, yerleştirmenin tüm alanlarının etkisini yok saymadan; mülteciliğin doğurduğu karanlık bir boşluğu imleyerek.

Aynı kategoride değerlendirdiğimi belirttiğim sonuncu iş (Suspended 6) konusunda sözü, yorumuna tamamen katıldığım Marianne Hirsch’e bırakıyorum:

Burada bedenin anımsadıklarını ve hatıraların ten katmanlarının üzerinde nasıl dağlandığını sezeriz. Söz konusu beden hafızası ta derinlerdedir ve adeta musallat olur; dile gelmez, ancak eser aracılığıyla kendine ifade bulur. Uzamın merkezinde bir kitap cildi mevcuttur fakat kapalı değil, açıktır –böylece tuvalin yüzeyini ön ve arka yüze sahip bir kitap kapağı hâline getirir. Önden ve arkadan izlenebilen açık bir kitaptır bu, ancak içi yoktur.¹³

Duben’in sanat aksında yerini kaybetmeyen bu “boşluk” imlemesini sanatçının duruşu açısından ve politik açıdan önemli buluyorum. Üstelik bu “boşluk” sorunsalının, kitaptaki söyleşide de farklı bir yaklaşımla tartışılan Doğu-Batı farklılığı bağlamında bir “boşluk” kavramına ilişkin tartışmaya da yol açmaya müsait olabileceğini düşünüyorum. Kanımca, İpek Duben’in işlerindeki “boşluk” imlemesi bir “hiçlik” değildir. Bir “var olmayış ya da yokluk hâli” de değildir. Fakat “var olanın” aslında doldurduğu alanın bir şekilde boşaltılmış olduğunu, buna dair bir tahakkümü imlemenin Duben’in resmindeki bilinçli tezahürüdür düşüncesindeyim. O var olma hâlinin bir tahakküme bağlı olarak görünürlükten uzak kılınması bireysel veya kamusal bir iradenin sonucu olabilir. Bu durum, normatif bir terimle saik veya sosyolojik tabirle fail olarak, nasıl tanımlanırsa tanımlansın, ortaya çıktığı doğrudan ya da dolaylı olarak vurgulanmış olan o “boşluk”, politiktir. Veya Mouffe’un jargonunu izleyerek, bu durumu “siyasalın anı” olarak da betimleyebiliriz.

Yukarda, Manuscript 1994 adlı işin imgesel olarak bir “kitap” formu kazandığını söylemiştim. Duben’in belirttiği gibi,¹⁴ bu resimler elyazmaları gibi kendi mahfazasında tasnif edilerek yerleştirilebilir. Ama öte yandan, kitap formunun ve tasnif eyleminin sanatçı bakımından çok kişisel bir öznellik alanı oluşturma karakteri, aynı bağlamda ve hatta aynı amaçlarla sanatçının bir belgeleme [documentation] edimi olarak da mütalaa edilebilir. Bu durum, o sanatsal işin, sanatçıya ait yaşamın belgelenmesi anlamında bir dönüşümü olarak da okunmasını mümkün kılacaksa, ki sanat yazınında bunu savunan bir görüş vardır, sonuçta o sanatsal işten (bu örnekte “kitap”) hareketle her türde başka soyağaçlarının [genealogies] keşfi de mümkün olabilir.¹⁵

İmgenin bir “kitap” olduğunu düşünecek olursak, bu atfın o sanatsal işin iç söyleminden uzaklaşmadan, onun bağlamında kalmakla birlikte bizi ulaştırabileceği dışsal ilişkiler ağı daha da genişleyecektir. Bu ağa “hukuk” ve “özgürlükler” sahası dahil olabileceği gibi, kayıt, iz, arşiv, kayıtlı olmak, kayıt dışı olmak, kayıttan silinmek, kamu erki nezdinde tanınmak ve tanınmamak, habere ve bilgiye erişebilmek, yazmak, çizmek eylemleri kadar, “kitap” imgesinin kavradığı kitaplı dinleri de kapsayan farklı soyağaçları o sanatsal işin dışsal bağlamıyla kurduğu ilişkinin sahasına dahil edilebilir.

Manuscript 1994 adlı dizinin/enstalasyonun böyle bir erişim potansiyeline sahip bir arayışı içinde barındıran imgesellik gücüne sahip olduğunu düşünüyorum.

Temas etmek istediğim son konu estetik, ahlak ve siyaset bağlamında olacak. İpek Duben “Ders Notları II” başlıklı metninde,¹⁶ Türkiye’de resim eleştirisi bağlamında, özellikle Şeker Ahmet Paşa ve Hoca Ali Rıza’nın resimlerine dair değerlendirmeler konusunda şu görüşü savunur: 

Burada altını çizmek istediğim şey, sanatı değerlendirirken başvurulan kriterin çok uzun zamanlar moralizm çizgisinde sürdüğü, nesnel ve seküler bir zihniyeti yansıtmadığıdır.¹⁷

Bu görüşün elbette Türkiye özelinde bir modernleşme tartışması zemininde derinlemesine ele alınması mümkündür, fakat konunun bu yanına girmek bu yazının tematik sınırlarını zorlar. Bu nedenle asıl temas etmek istediğim mesele, özellikle sanat eleştirisi ve sanatsal işler karşısındaki siyasi davranış kodlarında “ahlakçılık” merceğinin öne geçtiği bir yaklaşımla ilgilidir.

Duben’in Türkiye sanat tarihi bakımından ele aldığı bu sorunsal, Chantal Mouffe’un, özellikle eleştirel sanatın daha önce yukarıda temas ettiğim çerçevede, iki aşamalı bir aksa sahip olması gerektiğiyle ilgili siyasi analizinde, sadece reddiyeyle yetinilmesini hatalı bulmasına ilaveten savunduğu diğer bir görüştür. Mouffe eleştirel sanat hakkındaki yaygın bir diğer yanılsamanın, “eleştirel sanatı ahlaki anlamda tahayyül etmek, ona ahlaki kınama görevi biçmek olduğunu” savunur.¹⁸

Doğrusu, Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi önüne getirilen ve farklı sanatsal ifade biçimleriyle ilgili vakalara ilişkin başvurularda verilen kararlarda Mahkeme’nin yargısal davranışı üzerinde dini ahlak etkisinin gölgesini sezmek mümkündür. Her ne kadar modern bir insan hakları ve hukuk uygulaması çerçevesinde bu yaklaşım çok katı bir biçimde ve açıkça dini referanslarla savunulmayıp hak ve özgürlük kalıpları içinde tutulmaya çalışılsa da, böyle bir etkinin farkına varılması hiç zor değildir.¹⁹ Oysa biliyoruz ki Mahkeme’nin ifade özgürlüğünün siyasi bakımdan değerlendirilmesiyle ilgili kararlarındaki yaklaşımı, 1970’lerden bu yana, daha geniş bir özgürlük sahasının bekçiliği işlevine kıskançlıkla sahip çıkılmasının savunulması yönünde gelişmişti.

Mouffe’un sanatsal işlerin değerlendirilmesi bağlamında ahlaki değerlere meyletme tavrına yönelik eleştirisi, Duben’in “Estetik değerlerin yerine ahlaki değerler koymak gibi bir eğilim kendini hissettiriyor” şeklinde yukarıda aktardığım eleştirisine paraleldir. Hegemonik siyasi mücadelenin doğasından uzak bir zihniyetin sonucu olarak görülebilecek bu eğilim, o ahlaki değerleri siyasi değerlermiş gibi sunma çabasına da girişir. Dolayısıyla bu tür yaklaşımların “siyaset karşıtı” olduğu bile söylenebilir.²⁰

Bu hatta varınca, Türkiye’deki sanatsal ifade ve yaratıcılık özgürlüğünün serencamı sanırım daha belirginlik kazanır. Ve İpek Duben’in özellikle Ten, Beden, Ben sergisi ve bugün üzerinde konuştuğumuz aynı adlı kitaba konu olan işleriyle ‒ve bunun dışındaki diğer çalışmalarıyla da‒ kurduğu farklı imgeselliklerdeki siyasi olanı özenle arayış çabası, onun dönüştürülmesi ve yeniden inşası, tekrar dile getirilmesi fakat bunun insana ve topluma dair gerçekçi bir bakışın ürünü olması kayda değer. Duben’in bu arayış mücadelesi, ısrarlı ve ilkeli bir estetik sorgulamadan sapmadan, yerel ya da uluslar ötesi olan hegemonik mücadele olgusunun şuuru içinde, sanatçının buna sırtını dönme lüksüne sahip olmadığı bir sorumluluğun ifadesidir.

1. Salt Beyoğlu’nda düzenlenen Ten, Beden, Ben sergisi bülteni, 11 (Yayımlanmamış söyleşiden, 2021).

2. Filoğlu, “İpek Aksüğür Duben: ‘Bu Sergi Bir Albümün Açık Hali Olarak Algılanabilir’”, 26.

3. Melekler ve Soytarılar dizisi, bkz. Ten, Beden, Ben, 250-252 ve 265-270.

4. Boris Groys, Akışta: İnternet Çağında Sanat, çev. Ebru Kılıç (İstanbul: KÜY, 2017), 10 vd.

5. Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek, 105 vd.; özellikle 116-125.

6. Filoğlu, “İpek Aksüğür Duben: ‘Bu Sergi Bir Albümün Açık Hali Olarak Algılanabilir’”, 26.

7. Ten, Beden, Ben, 71.

8. Ten, Beden, Ben, 68.

9. Ten, Beden, Ben, 68.

10. Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2004).

11. Judith Butler, “İşkence ve Fotoğraf Etiği: Susan Sontag’la Birlikte Düşünmek”, Savaş Tertipleri: Hangi Hayatların Yası Tutulur? içinde, çev. Şeyda Öztürk (İstanbul: YKY, 2010), 70-71.

12. Butler, Savaş Tertipleri, 71.

13. Ten, Beden, Ben, 127.

14. Ten, Beden, Ben, 35.

15. Groys, Art Power, 59.

16. İpek Duben, “Ders Notları II”, İpek Duben Yazı ve Söyleşileri 1978-2010, Salt e-yayın, 265-278. Ayrıca bkz. EMAA Sanat Dergisi, sy. 11 (Mart 2010): 80-105.

17. Duben, “Ders Notları II”, 271.

18. Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek, 124.

19. Örneğin Judgment of the ECtHR, Otto-Preminger-Institut v. Austria, 20 September 1994, no. 13470/87.

20. Mouffe, Dünyayı Politik Düşünmek, 124.

çağdaş sanat, Chantal Mouffe, enstalasyon (yerleştirme), ifade özgürlüğü, imge, İpek Duben, kimlik, kitap, resim (eser), Salt, sanat, sergi, Turgut Tarhanlı, yaratıcılık