Technics and Time başlıklı kitap serisinde Bernard Stiegler, filozoflar Henri Bergson, Gilles Deleuze ve Edmund Husserl’dan etkilenerek sinematik zaman ve deneyim üzerine bir dizi düşünce ortaya koyar. Stiegler’e göre sinema, daha geniş bir zaman ölçeği içinde bir çeşit geçici cep oluşturur, öyle ki sinematik bilinç burada aktif hâle gelir. Bir film izlerken, “gürültülerle, seslerle, kelimelerle, konuşmalarla birbirlerine bağlanmış ‘hareketli’ görüntülerin esiri olmuş hâldeyken bilincimizin zamanı tamamen pasif olacaktır. Hayatımızın dakikaları ‘gerçek’ hayatımızın dışında, ama gerçek ya da kurgusal olan insanların ve olayların hayatı ya da hayatları içinde geçip gitmiş olacaktır;1 öyle ki onlarınkiyle kendi zamanımızı birleştirmiş, onların başına gelen olayları kendi başımıza geliyormuş gibi benimsemiş olacağız.”2
KESME
Telefonunun ekranı üst üste defalarca kırıldı. Ama önemli değil. Dert etmiyorsun. Metruk tren rayları boyunca yürüyorsun, yüksek otların arasından. Ne kadar uğraşsan da, daha önce burada bulunduğun hissinden kurtulamıyorsun. Kendin bulunmamış da olsan, mutlaka ortak bir anı marifetiyle buraya gelmiş olmalısın. Okuldaki bir tartışmayı hatırlıyorsun. Birisi dünyada yer kalmadığını, bilinmeyenin tükendiğini söylemişti. Başka birisi karşı çıkmıştı. Gerçeklik daima bir gizemdir, her daim demişti. Ama diğeri şöyle devam etmişti: Bu gezegende bilinmeyen tükendiği için, sen bileğine bağlı bir GoPro Hero kamerasıyla gidip bir uçurumun kenarından aşağı atlıyorsun. Tamamen haritalandırılmış bu dünyada bir uçurumun kenarında, senin yaptığın şey bu. Hâlâ yapabildiğin tek şeyin bu olduğunu düşünüyorsun. Bu düz bir gezegenden aşağı atlamaya benziyor, ortaçağa ait bir gezegenden. Yabancı bir gezegen, astral bir beden olarak onun küresel şeklini, kendini, dünyalı olmayan tamamen yabancı ötekileri nasıl anlaman gerektiğiyle ilgili fikirlerin tükendi. Öyle ki, artık sana kalan bir şey yok, sadece bu düz gezegen var. Atlıyorsun. Kenardan, belirsizliğe doğru. Ama kemer seni tutuyor.
Bu sinematik bilinci, bu sinemada olma ve sinemaya ait olma durumunu ne karakterize eder? Basitçe, “filmin akışı ve film izleyicisinin bilinci arasındaki örtüşme.” Deleuze burada iki bileşen olduğu kanısına varmıştır: bir tarafta “görüntüler denilen anlık kesitler” ve diğer tarafta “kişisel olmayan, tek tip, soyut, görünmez veya algılanamaz, aygıtın ‘içinde’ olan ve onun ‘aracılığıyla’ görüntülerin art arda geçişini sağlayan bir hareket ya da bir zaman.”3 Bu, zaman deneyimini Şimdinin, anlık olanın, oynat tuşunun ivediliği ile Şimdide kavranamayacak, daha geniş, hatta algılanamaz uzay veya boyuttaki zaman arasında bulunan ayrım olarak hâlihazırda ortaya çıkarmıştır.
Stiegler’in önermesine göre, “bir bardak –diyelim ki sade, cam bir su bardağı– açıkça zamansal bir nesnedir, zaman içinde var olur ve bu sebeple evrensel fizik yasalarına ve entropiye tabidir: Zamansaldır çünkü sonsuz değildir.” Nitekim su bardağı zamanda direnen bir nesnedir, ama zamana ait değildir. Stiegler Husserl’ın ilk kez 1905’te sunduğu önermesini sürdürür: “Bir melodi sadece kendi süresi dahilinde oluşturulduğundan, zamansal bir nesnedir.” Yani “tam anlamıyla zamansal bir nesne sadece ‘zaman içinde’ bulunuyor değildir; zamansal olarak oluşmuştur.”4
Husserl bellek ve beklentiyi zamandaki nesneler olarak konumlandırır. Hatırlamada [retention] algısal hareketler bilinçte tutulur. Geleceğe yönelimde [protention] anla ilgili beklenti şekillenir; gelecekle ilgili beklenen.5 “Birincil hatırlama, ortaya çıkan zamansal bir nesnenin şimdisinde, önceki tüm şimdilerinden kendi içinde tuttuklarıdır. Artık geçmiş olsalar da bu önceki şimdiler, zamansal nesnenin güncel şimdisinin içinde muhafaza ediliyor ve bu bağlamda, sürekli olarak geçmiş hâline geliyorlarsa da, mevcut kalıyor; olmuş bulunarak ve güncel şimdide olmuş bulunarak sürdürülebilir kılındıkları için mevcut kalıyorlar; hâlihazırda gerçekleşen şimdide hem mevcut hem de noksan olarak ve zamansal nesnenin tamamen ortaya çıkmadığı ölçüde, tamamen geçmiş ama hâlen geçiyormuş gibi (yani zamansal olarak) muhafaza ediliyorlar. Bir melodi, onu duyduğumda zamansal bir nesne olarak kendini bana ortaya çıktıkça gösterir. Bu süreçte, şimdi ortaya konan her nota kendi içinde bir önceki notayı tutar, o da bir öncekini vesaire. Şu anki nota içinde tüm önceki notaları barındırır.”6
Önceki olaylar deneyimsel bir “şu anki nota” olarak birikir; sadece var olmanın anlık hâli olarak işlev gören bir Şimdi değil, birçok önceki Şimdiden oluşmuş hiper-yoğun bir nötron yıldızı olarak. Her görüntünün ardışık geçişi böylelikle her gelecek Şimdi içinde özetlenir. Stiegler hatırlamayı hayal gücüne bağlamaya devam eder. Öyle ki, “bir melodiyi baştan sona iki kez duymuş olmak, bu iki duymada bilincin aynı kulaklarla dinlemekte olmadığını söylemeye yeter: Birinci ve ikinci duyma arasında bir şey olmuştur.” Algının hatırlama evreleri arasında değişmesi bir çeşit kurgu işlemidir; olmuş olan ile olacak olan ya da olabilecek olanı birleştirir. Stiegler bunu “algının kalbine hayal gücünün müdahalesi” olarak adlandırır, çünkü başka türlü nasıl “bir bilinç aynı zamansal nesneyi birden fazla kez dinleyebilir?”7
Eğer dünkü olayları tamamıyla hatırlasaydık ve hiç hafıza kaybı yaşanmasaydı her dün bugünün hareketli Şimdisinde tam olarak temsil edilirdi ve o da Şimdiyi bastırırdı. Bu durumda da, Stiegler’e göre, “zaman geçmemiş olur. Hiçbir şey olmadı ya da olmayacak, ne şimdi (yeninin eksikliğinde duyulan sıkıntı dahil, hep bana kendini gösteren yeni bir şey olduğunda) ne de geçmişte: Şimdi, artık geçen, olan bir şey değil; zamanın geçmesi mümkün değil. Zamanın varlığı sona erdi.”8
Stiegler sinematik süreyi zamanın daha geniş yapısı içindeki zamansal bir cep olarak görür. Mesafeli bir gözlemci uzaktan seyrederken zamansal nesneyle doğrudan alakalı olan birine kıyasla çok farklı bir deneyim edinebilir. Bradford Skow’a göre, kendini “bu oyun dünyasının dışında” tutan bir filozof, ona tamamen dalmış birinden farklı sorular sorabilir ve farklı cevaplar alır. Nitekim Skow serinkanlılıkla devam eder: “Eğer zamanın geçişi, nehirlerin yaptığı gibi zamanın akmasını ya da hareket etmesini gerektiriyorsa, öyleyse bence, zamanın geçişi diye bir şey yoktur. Eğer zamanın geçişi trenlerin uzam boyunca hareket etmesi gibi bizim de zaman boyunca hareket etmemizi gerektiriyorsa, öyleyse zamanın geçişi diye birşey yoktur.”9
Zamanın “B-teorisi”ndeki*** şaibeli vukuat genel anlamda film dünyasını ilgilendirmez. Süreyi sadece uzay-zamanda bir çift nokta arasındaki herhangi bir eğrinin ölçümü olarak düşünmek yerine sinema, onu bir filmin başlangıcı ve sonu arasında geçen zaman olarak kabul eder ve bunu filmleri uzunluklarına göre sınıflandırmak için kullanır. İngiliz Film Enstitüsü’ne [British Film Institute] göre bir sinema filminin uzunluğu 40 dakika ya da daha fazla olmalıdır. Ekran Oyuncuları Birliği [Screen Actors Guild] en az 80 dakikalık bir filmi kabul edilebilir sayıyor.
Eğer bir film sinematik teamüle göre bir başlangıca ve sona sahip olmasıyla tanımlıysa, özel görelilikte bir film nasıl olurdu? Başlangıç ve son bir çift nokta oluşturur, ama filmin kesin bir uzunluğu yoktur ya da daha doğrusu, başlangıç ve son arasındaki zaman farkı nedir sorusuna kesin bir cevap verilemez. Aynı filmin birçok muhtemel süresi olabilir; başlangıç ve son olarak gelişigüzel belirlenmiş noktaları birleştiren eğriler kadar çok sayıda olabilir.
Filmlerin başlangıçları olmayabilir, sonları olmayabilir ya da hem başlangıçları hem de sonları olmayabilir; bu sadece noktalar arasında bir ölçümdür. Ne zaman ki A-teorisinde bir Şimdi, bir timeline oluşursa, oluşan zaman çizelgesinin seyircisi biraz daha belirsizlik içeren bir tür eşzamanlılık deneyimleyebilir.
Başlangıç ve son artık filmin süresini belirtmiyor, seyircinin izlemeye başladığı ve izlemeyi bitirdiği iki ânı belirtiyor.
Sinemaya gitmek şimdiden zamanda geriye gitmeye benzer bir şeye dönüştü: Bardağınızı yerleştirebileceğiniz kolçaklarıyla kadife kaplı bir koltukta, devasa bir hareketli görüntünün önünde, sanki dünyadaki tek önemli şey oymuş gibi sabit bir pozisyon edinmek. Onları kuşatan görsel kültürle kıyaslandığında, sinemalar zorla izletme yerleri hâline geldi. Filme gidenlere, bir film başlamadan önce telefonlarını kapatmaları söyleniyor. Bu da anlaşılır bir şey: Telefon büyük ekranda oynatılan büyük filmle rekabet ediyor ve dikkat dağıtıyor. Yanında yapılan bir WhatsApp konuşması, hevesli izleyicilerle dolu tüm bir sıra için bu deneyimi mahvedebilir. Bu doğru da olsa, telefonunu kullanmama kuralının yine de tuhaf bir yanı var. Elbette bunun pragmatik sebepleri bulunuyor, ama aynı zamanda daha derin bir rekabet hâli mevcutmuş gibi görünüyor. Film en büyük ekran için yapılan yarışı gösterişli bir şekilde kazanmış olmasına rağmen diğer zamansal cihazların dikkat dağıtmasına engel olmak için kurallar koyması gerektiğine inanıyor; filmin alan hakkı agresifçe savunulmalı çünkü zaman üstündeki tekelini kaybetmiş bulunuyor. Daha net olmak gerekirse sinema, ekranın aracılık görevi üstlendiği içeride-geçirilen-zaman üzerindeki hakimiyetini kaybetti.
Gece sinemadan çıkarken az önce izlediği filmin gerçekte devam ettiği gibi gerçeküstü bir duygu yaşama deneyimini kim bilmez ki? Oynat tuşu kendi kafasına göre devam etmektedir. Sokaklar gece vakti sanki hâlâ sinemanın içindeymişsiniz gibi hissettirir. Genellikle bu duygu birkaç dakikadan fazla sürmez, ama büyük ihtimalle dış dünyada kendimize ait algımız üzerinde bir filmin yaratabileceği en güçlü etkilerden biridir. Bu sadece ardıl görüntü ile gerçekliğin artırılmasından ibaret değildir; zaman çizelgesi bitmiş olmasına rağmen sanki filmin dünyasının devam etmesi gibidir. Eğer bir sanat eserinin nihai deneyiminin ona bakanın gözünde olduğunu kabul edersek, o zaman bu tuhaf ardıl görüntü bir şekilde sanat eserinin bir parçası, filmin bir parçası olarak kabul edilebilir; hâlâ hareket eden bir oynat tuşu hors-temps ya da zaman dışına doğru çalışır. Birkaç dakika sonra gerçeklik yüzünü gösterir; filmin sanal Şimdisi arka fonda yavaşça kaybolmaktadır. Oynat tuşu buharlaşır ve yok olur.
Bu, sinemanın yapabileceği ama arayüzün yapamayacağı bir şeydir; en azından sanal gerçeklik dışında. Sinematik deneyimin süresi ve dış dünyadaki gerçekliğe benzerliği bir sürekliliği besler.
{fold içindeki imge: Christopher Roth, Hyperstition, 2015, film karesinden detay, kaynak: Hyperstition}* “Yort Savul” dizisi Yort Kitap’ın yayımladığı ve yayımlama şansı bulamadığı kitaplardan özel olarak seçilmiş bölümler içermektedir. Hasan Cem Çal tarafından hazırlanan dizinin var olmasını mümkün kılan Osman Şişman ve Yort Kitap ekibine teşekkür ederiz.
** Metahaven’ın Dijital Tarkovsky (Eskişehir: Yort Kitap, 2022, 18-24) adlı kitabında yer alan ve Aslı Aksoy Bayer tarafından çevrilmiş olan bu metin, Yort Kitap’ın izniyle yayımlanmıştır.
*** Bu noktada editöryel bir not düşmek elzem ve lazım. Metahaven kitabın bu alt bölümünden önceki alt bölümlerinde de zamanın A- ve B-teorisinden söz eder. Bu iki teorinin tanımı bu bölümün de anlaşılmasını kolaylaştıracağından basit ve direkt tanımlar yapacağız. Zamanın A-teorisi zamanın tipik, olağan algılanışıyla nitelenir. Bu teoriye göre zaman geçmiş, şimdi ve gelecek olarak ayrılır, bölünür ve şimdiden geçip giden zaman (geçmiş) şimdiye göre giderek daha uzakta bulunur, şimdiye gelen zaman (gelecek) ise geçip gidene kıyasla şimdiye giderek daha da yakınlaşır. Özetle A-teorisi, şimdiki zaman üzerinden geçmiş zamanı ve gelecek zamanı tanımlayan, gelecek zamanı şimdiye yakınsayan, geçmiş zamanı ise ona ıraksayan bir zaman, dolayısıyla şimdiki zamanı nitelikli, merkezi bir zaman olarak konumlar, damgalar. Zamanın B-teorisi, diğer taraftan, zamanın A-teorisine tamamen zıt, hatta onun ötesinde ya da dışında bir içeriğe sahiptir: Bu teoride zaman üç ayrı bölüme ayrılmaz, bu üç boyut var olsa dahi birer boyut olarak hepsi bir arada bulunur ve dolayısıyla birbirinden ayırt edilemez. Bu teorinin kapsamında gerçeklik zamansal olarak temellendirilebilir bir şey değildir; yani zamansallık gerçekliğin bir varlık koşulu olarak görülmez. Bu teoriye göre zaman, insan bilincinin, onun öznelliğinin mümkün kıldığı bir illüzyondur; insanötesi bir bağlamda ise ne anlaşılabilir ne de deneyimlenebilir bir koyuttan ibarettir. Dolayısıyla “zamanda” olup bittiği sanılan her şey aslında sonsuzlukta var olur; bir şey olmuş ya da olacak değildir, “olur.” Zamanın A-teorisi genel geçer görülen, kitlelerce benimsenen teoridir. Zamanın B-teorisi ise özellikle felsefenin Batı kanonunda ayrıksı bir konumda yer alan filozoflarca benimsenmiştir: Boethius ve tabii ki Spinoza. Bu perspektiften bakıldığında şunu söylemek mümkün olabilir: Zamanın A-teorisi insan duyusu üstünden gelişip formülize edilmiş bir teoridir, zamanın B-teorisi ise insan aklı aracılığıyla kavrandığı hâliyle zamanın (ya da zamansızlığın) duyuüstü bir teorisidir. (ed.n.)
1. Biz bunu “olaylar” ve “insanlar”la sınırlamaya karşı çıkıyoruz. Filmler insanlar hakkında olmak zorunda değil. Biliyoruz ki taşların duyguları var. Bilişimsel maddenin de büyük ihtimalle vardır.
2. Bernard Stiegler, Technics and Time, 3: Cinematic Time and the Question of Malaise, çev. Stephen Barker (Stanford: Stanford University Press, 2011), 10.
3. Age, 12.
4. Age, 14.
5. Protention, melodiler gibi, ortaya çıkan ya da yeniden ortaya çıkan nesnelere ilişkin bir bilinç formu olmasına rağmen daha yakın zamanda bulunan pre-emption [önüne geçme] (forestalling) ve hyperstition (“hiper-inanç”) gibi fenomenler geleceğin üretilişinde daha aktif bir rol alıyor. “Hyperstitional düşünme, şimdiyi oluşturan cesur müdahaleleri gasp ederek onları tesadüfi durumları engelleyen sibernetik yönetim koşullarına yöneltiyor. Hyperstition’lar hayali değildir, Gerçeğin kaotik açılımında yer alan sanal kurmacalardır.” (Jack Kahn, “Hyperstition: Truth Is Science Is Fiction”; Christopher Roth ve Armen Avanessian tarafından yapılan Hyperstition filmine dair bir eleştiri.)
6. Stiegler, age, 14.
7. Age, 18.
8. Age, 19-20.
9. Bradford Skow, Objective Becoming (Oxford: Oxford University Press, 2015), 1.