St. Matthew’s Passion dört havarinin anlatımıyla İsa’nın çarmıha gerilme öyküsünü konu edinir. Eserin isminde geçen passion’ın Grekçedeki pathos kelimesine de dayanması ve Türkçeye çevrildiğinde ıstırap kelimesine karşılık gelebilmesi doğrultusunda, eserde İsa’nın çektiği acının ve ıstırabın konu edinildiği anlaşılabilir. Ortaçağdan beri İsa’nın yaşamı, öyküleri ya da dinsel birçok hikâyeyi görünür kılmak sanatçıların bir nevi göreviydi. Ortaçağda bir kilise çalışanı olan sanatçı Rönesans dönemine gelindiğinde kilise dışında da sanatını yapabilmeye başladı başlamasına, fakat “sanatçı” kimlikleri yine dinsel ve mitolojik hikâyelerin etrafında örüntülenmekten çok da uzaklaşmadı. Öte yandan, 15. yüzyılın resim sanatında perspektifin, yeni üslup ve biçimlerin kullanılmasıyla birlikte bu dinsel hikâyelerin biçimsel aktarımı ve alıcısı da değişmiştir. Buna bağlı olarak, özellikle kilisede konumlandırılmak üzere yapılan resimler artık zenginlerin evlerini de süslemeye başlamıştır. Bu dönemlerde hem kilise için hem de dönemin zengin insanları için sipariş alan sanatçılardan keskin bir perspektif ve teknik anlatım beklenmesi dışında, resmin içeriği yani konunun veriliş biçimi de beklenti dahilinde olan bir diğer niteliksel etmen hâlindedir. Dolayısıyla resmin barındırdığı birtakım kültürel kodlar, teknik detaylar, sanatçının imzasının yanında sipariş verenin de kimliğini belli edecek izlere yer vermekte ve her şeyden önce resimde dinsel duyguları vurgulamak epey büyük bir önem arz etmektedir. Dönemin sanatsal algısına sahip bir resimdeki –kutsal– figürün el hareketi, konumlandığı yer ya da boyutu, eserin ne hissettireceğini hatta hangi dinsel dürtüyü harekete geçireceğini imler durumdadır. Müzikte de aynı şekilde bestecilerden beklenen “belirli nota düzenleriyle, belirli duyguları” en iyi şekilde aktarmalarıdır. Matematiksel bir hesap ve düzenin zamanında, belli bir zihinsel düşünmenin çevresinde üretilen bu yapıtların başlangıcı, varacağı yere gitme yolu ve yordamı kesin olarak bilinmekte, dolayısıyla belirsizliğe yer verilmemektedir.

Peki ama bir nevi duyguların aktarımı olarak bu görev sanatçılara nasıl ve neden verilirdi? Ya da şöyle sorabiliriz: Günümüzdeki sanat pratiklerinin sınırsızlığını düşündüğümüzde, o dönemin sanatçıları, yaptıkları beste, resim veya heykelde dinsel hislerden ya da eserin alıcısının isteğinden bir an olsun uzaklaşmak istememiş midir? Yoksa bir sanatçı olarak çoğunlukla uzaklaşmıştır uzaklaşmasına ama bunun farkında mı değildir veya sadece kendisi mi farkındadır?

Bu sorular, öncelikle sanatın varlığı ve oluşu hakkındaki geleneksel kalıpları aşarak felsefi yaklaşımlarla ona bakmayı şart kılar. Sanat üretimi ve sanat tarihi çalışmaları, araştırma ve yapıt çözümlemesi gerektirse de, sanat yapıtını alımlama esnasında müzik sanatının kendine özgü bir duyumu olduğu da es geçilmemelidir; fakat amaç daima “güzel” olanı vermeye çalışmak olmuştur. Bu “güzel” kavramı ise Platon ve Aristoteles’in tragedyalara dair yaptığı açıklamalardan yola çıkarak bir tanıma oturmuş, kendi kanonunu buna göre oluşturmuş olsa da, güzelin değişen, zamana göre değişen tanımları sanatın ifade ve alımlanma biçimini de değiştirmiştir.

Müziğin resim ya da heykelden daha soyut olan ifade biçimi herhangi bir aracıya belki de hiç ihtiyaç duymamasına alan tanımıştır. Dolayısıyla ontolojik açıdan varlık katmanları tartışılmaya hâlâ devam eden müzik için bu durum eleştirel değerlendirme yapabilme güçlüğü yaşanmasına da sebep olmaktadır; fakat insanlık en başından beri doğaya kulak vererek duyma edimini gerçekleştirir. Dolayısıyla herhangi bir söz veya yazı olmadan da dinlenen bir müziğin geçireceği tüm duygular o anda, sadece o kişiyle beraberdir. Başka bir deyişle müzik tekil ve bireyseldir. Burada Ulus Baker’i anmak gerekir: “Müzik kişileştirmez, başından sonuna dek somuttur, herhangi bir şekilde gülüp ağlamaz, öfkelenmez; illaki şu ya da bu gülüştür, ağlayıştır…” Demek ki her müzik bir tekilliktir. Duygulara öykünmez, onları dosdoğru yaşar, hissettirir, yaşatır. Ancak ortaçağdan itibaren oluşturulan sanatsal kanonların bir duyguyu aktarma eğilimleri Rönesans döneminde de oluşturulmuş ve belki de günümüze kadar taşınmıştır.

St. Matthew’s Passion’a gelince, bilindiği gibi Johann Sebastian Bach 18. yüzyılda ürettiği yapıtlarla müziğe yeni formlar ve buna bağlı olarak da yeni anlamlar kazandırmıştır. Birçok insan, çok iyi bilinen eserlerinden yola çıkarak Bach’ın hayatı boyunca kilise için besteler yapmış olduğu bilgisini göz ardı eder. Ancak onun müziksel başarısı ilkin buradan başlar diyebiliriz. Bach öncesi kilise müziğinde, müziğin üstüne bastığı notalardan ve yarattığı düzenlerden İsa’yı, İsa’nın yaşamını tıpkı bir katedralin duvarındaki resimlerin açıklığıyla okuyabiliyor ve sezebiliyorken, Bach’ın kilise için yaptığı müziklerde durum biraz değişmektedir. Bestesinin içinde resitatif olarak İncil’den bölümler söylenir, ama müziğinde başka bir “şey” de vardır. Adorno bu konuda, Bach’ın müziğinde içsel doğruluğun aşırı uçlara gittiğini ve müzik malzemesi ile kurduğu ilişkiye öznel bir yansıma sağladığını söyler. Tanrı’ya gidecek düşüncenin yolları aynı ama varılan yer yanıltıcı gibidir ya da tam tersi: Varılacak yer belli ancak yolda bir başkalaşma söz konusu gibidir. Sanki Bach, Tanrı’yı bile onu dinlemesi için davet etmiştir der Baker. Adorno ise Bach’ın bu hissiyatının bir nesneleşme öğesinden kaynaklandığını söyler. Hem Tanrı’yı ifade etmekten hem Tanrı’ya ulaşmaktan hem de kendinden geçmiştir müzik. Dinleyicinin duygusu ise neredeyse aynıdır. Acıyla dolu hikâyenin Tanrı’yla değil belki ama tanrısal olanla bir karşılaşması vardır. Ancak, müzik burada ­–ve her yerde– olması gerekenin dışında bir oluş yaratmıştır. Duyulan bu tanrısallığın, Tanrı’dan daha çok insan olanla bağlantısı söz konusudur.

Müziğin ifade gücü, Bach’ın da işlemesiyle örtük bir anlatıma geçmiştir adeta. Burada, müziği alımlama noktasında Schopenhauer’i anmak gerekir. Ona göre keman, ağlayan bir çocuğu taklit etmez, bizzat ve doğrudan ağlar. Ağlayan bir çocuğun resmi pekâlâ yapılabilir ve istendiği biçimde vurgulanabilir ama müzik bunu veremez, vurgulayamaz. Öte yandan, diğer sanatların veremediği tek şeyi verir: Çocuk ağlamasını… Ya da bir annenin ağlamasını veya kendi ağlamamızı. Ses ağıtın kendisi olur ve sadece bu oluş üzerinden varlığını ispatlar.

Resim gösterir, soru sorar, cevap verir, sorgulatır ve konuşturur. Müzik ise soru sorar ama cevabı beklemez. Cevap niteliğindeki ses yine kendindedir. Bütün kavramların ve duyguların manasını yine kendisi verir, size sadece susmak ve dinlemek kalır. Bu yüzdendir ki ortaçağda, Rönesans’ta ve sonrasındaki dünya siyasetinde müzik daima zapt edilmek, kalıba sokulmak ve belirli duyguları vermekle görevlendirilmek istenmiştir. Oysa, Bach’ın Tanrı’dan haber vermek adına yazdığı besteye Tanrı’nın da dinleyici olmasındaki gibi, müzik, amaçları ve düzenleri ve de kanonları kendine içkin doğası gereği her dönemde karşısına almayı başarmıştır. Daha doğrusu bu, müzik için bir başarı değil, müziğin kendisidir.

Nihayetinde bestenin isminden yola çıkıldığında her ne kadar alımlanması gereken “şey” (duygu, fikir, inanç, iman) belirlenmiş olsa da müzik-besteci-dinleyen etrafında gerçekleşen akışın ve bestecinin sesi kullanarak ortaya koyduğu müziksel ifadenin özgünlüğünü yadsımamak gerekir. Fakat bana kalırsa bu ikisinden önce aslolan şey, müziğin –aşılmaya çalışılan– doğasının son kertede tekrardan dönüp kendini temsil etmesi ve kendine referans vermesidir. Buradan anladığımız sonuç ise müziğin ilksel olana, dış dünyanın tasarımından ve kurgusundan uzak anına yani doğayla bir olunan ana, döngüsel zamana işaret etmesidir.

Hatimet H. Miral, Johann Sebastian Bach, müzik, sanat, ses, St. Matthew’s Passion, Theodor W. Adorno, Ulus Baker