Fransız edebiyatının Edouard Louis’ninki gibi bir büyüme hikâyesine çok uzun zamandır ihtiyacı vardı. Almanların Bildungsroman, Fransızların türü ulusallaştırma kaygısıyla roman d’apprentissage (her ikisi için de yetişim romanı diyebiliriz) diye vaftiz edip bol analize tabi tuttuğu bu tür, adı üstünde, bir bireyin ilk gençlikten yetişkinliğe geçiş sürecini anlatan romanları kapsıyor. Bu tip anlatıların içerisinde büyüyen ya da yetişen kahramanlar hâliyle hep erkek oldu ve öteden beri mefhumları, makamları top gibi ellerinde çevirip durdular. Kahramanların çoğu, belki de edebi kökenleri Alman olduğu için, yakın gözleme ve iç seyirlere meyilliydi ama bu tür zihinsel aktivitelerini hep kültürle, okumayla, mürekkep yalamışlıkla gelen bir nazeninlik elbisesi kuşanarak yerine getirdiler. Kişi, toplum ve doğa muhakemeleri bu nedenle filtreliydi. Aşk dahi, romantik kahramanın tepesine musallat olmuş bir kara duygusallık bulutu olarak bir hâlden ziyade tahlil gerektiren bir hayaldi. Ama öyle ya da böyle nimetti, çünkü kahramanın karşısına koyup bastonuyla dürteceği, masaya yatırıp üstüne tüm donanımını ve hâlihazırdaki duygusal yükünü boca edeceği bir sözde melankoli nesnesi olabildiği gibi (Chateaubriand’ın René’si), pratik ve materyalist bir seçenek görünümü de alabiliyordu.
Bu edebiyat (üstelik çok iyi bir edebiyat), içerisinde büyüyen erkekler için olgunlaşma biraz da mertebeler arasında seçim yapmaktan ibaretti zaten. Stendhal’in Julien’i bir Napoléon hayranıydı, yetişkinliğe adım atarken ve sınıf değiştirirken iktidarın iki formu arasında, ordu (kızıl forma) ve kilise (kara cüppe) arasında bocalayıp durdu. Flaubert’in Frédéric Moreau’su en büyük varlık sebebini, büyürken karşılaştığı toplumsal stereotipleri örneklendirmekte buldu ama kendi donanımını ve romantik muhayyelesini bu izlenimlerle harmanlayarak kıvam vereceği bir kültür evreni yaratma çabasından da geri durmadı. Bu filtreleri açık eden ilk isim Balzac olabilir. Sönmüş Hayaller’de kahramanı Lucien de Rubempré’nin sonelerini toplumsal basamakları bir bir tırmanmak için yüklendiği bir alet çantası gibi kullandığını anlatıcı olarak açıkça göstermişti. Yine de tüm bu erkek büyüyenlere baktığımızda göze çarpan belli ortak noktaları olduğunu görüyoruz: 1. Her birine, ahlaki ya da toplumsal olsun daha iyi bir yol ya da basamak şansı sunuluyor. Bu anlamda bir lüks olarak seçenek sıkıntıları yok. 2. Ait oldukları sınıftan bağımsız bir biçimde, mürekkebin (elitist kültürün) arayüzünü yükselmek için bir müdahale ve manipülasyon gereci olarak ellerinde tutuyorlar. 3. Bu noktada seçeneklerine bakış mesafelerini öznelciliklerini doğrulayan katı bir altyapı ve koordinatlar sistemi belirliyor. Bu açıdan bakıldığında her biri sosyal düzeni değiştirme yönünde değil, orada yer tutma bilinciyle yol alıyor. Şöyle de söylenebilir, onları gerektiğinde yerden yere vursa da bu erkeklerin arkasında Lucien’e annesinin aristokrat soyadını veren, Frédéric Moreau’yu ailesinin imkânlarıyla Paris’e okumaya gönderen, Julien’e (ki bir kerestecinin aile içinde eziyet görmüş çünkü okumuş oğlu olarak Edouard Louis’nin kendisine en yakın karakter olabilirdi) engel tanımayan “yırtma” ihtirasını, iktidar hayranlığını, dahası Latince öğrenmesini ve sınıfsal geçişini sağlayan papazın desteğini bahşeden bir anlatıcı duruyor.
Sartre’ın “angaje” edebiyatı, Camus’nün varoluşçu yazınsal önermeleri bir açıdan böylesi büyüme hikâyelerinin, gerçekçi edebiyat her ne kadar inkâr etse de arkasında duran romantik idealin tersine yol alma kaygısıydı. Edebiyatı bir boş zaman uğraşı olmaktan çıkarmak, kendine yeterlikten başka hedefi olmayan anlatıların maskesini düşürmek. Onların yerine Picasso’nun Guernica’sını ya da toplumun kara yüzünü teflonluğu ve aldırışsızlığıyla yargılayan Mersault’yu önermek. Dünyanın gidişatı üstüne düşünen, siyasi endişeler taşıyan bir gündemi felsefe yoluyla edebiyata yedirmek. Azimli, mücadeleci, insandan yana, yine iyi ürünler vermiş bir teşebbüs elbette ama “Sartre yanlısı ak koyunlar ile Valéry yanlısı kara koyunlar henüz birbirinden ayrılmadı” derken Adorno yanılmıyordu. Angaje edebiyat da (siyasi mücadele çerçevesinde düşünürsek “davacı edebiyat” diye de çevirebiliriz) dönüp dolaşıp okuru yine kavramsal bir nesneyle karşı karşıya bırakmıştı çünkü. Edebiyatın esası, yine Adorno’nun deyişiyle Schiller hariç hiçbir yazarda görülmedik biçimde, felsefeye dönüşmüştü. Bu aşamada da düşünce biçimini almış hümanist coşkudan, iyiden iyiye kavramsallaşmış üst kültürün ara yüzünden kaçmak mümkün olmamıştı. Nitekim Edouard Louis de bir söyleşisinde şu soruyu ortaya bırakıyor: “Alt sınıflardan birçok kişi solun siyasal söylemiyle yakınlık kurmakta niçin zorlanıyor ya da bu söyleme mesafeli duruyor? Oysa kendilerini oraya ait hissetmeleri gerekir, öyle değil mi?”
Belki de Fransa’da, ayrıca Kuzeyde otobiyografik metinlerin, Annie Ernaux’nun tanımıyla oto-sosyo-biyografik anlatıların bu kadar yükselmesinde uzun zamandır yüksek kültürün malzemeleri ve aracılığıyla sınanmamış çıplak bir hakikate duyulan özlem var. Bu da en düz tabiriyle edebiyat yapmadan edebiyat yapmak, dili düz anlamların en yalın seviyesinde kurarak bir hikâye anlatmak anlamına gelebilir. Yazarın bizzat içinden çıktığı ve “Size ne söylediysem onu kastediyorum” dediği bir edebiyat üretmek. Edouard Louis, Türkçeye çevrilmiş üç kitabında da tek bir büyüme hikâyesini anlatıyor aslında, kendisininkini. Ama bu içe dönük bireysel tarihçe benzerlerininkiyle örtüştüğü, başkalarına ayna olduğu noktada Walter Benjamin’in tarih tanımına da karşılık veriyor.
Eddy'nin Sonu doğup büyüdüğü Picardie kasabasından, acıyı ve şiddeti etkin ve edilgen olarak yüklenmiş işçi sınıfı ailesinden Edouard Louis adını alarak kopuş sürecinin çocukluktan başlayan anlatısı. En güçlü kitabı denebilecek Şiddetin Tarihi, Paris’te bir eşcinsel olarak yaşam ile ölüm arasında gidip geldiği bir tecavüz-soygun deneyimiyle yüzleşmesini, tüm bu süreçte kendi geçmişiyle, acımasız devlet mekanizmasıyla, toplumun yerleşik şiddet prosedürleriyle baş ederek olaydan her türlü yarayla sağ çıkmasını anlatıyor. Paris’e bırakılmış bir taşra burjuvasının yetişim öyküsüne benzemiyor, evet. Babamı Kim Öldürdü ise bir iç ve dış hesaplaşma. Louis’nin babasıyla ve devletle, ait olduğu sınıfın hem uyguladığı hem de maruz kaldığı şiddet yükünü anlamlandırma çabasıyla ilerleyen çağdaş bir “Suçluyorum!” metni: “Hollande, Valls, El Khomri, Hirsch, Sarkozy, Macron, Bertrand, Chirac. Acının tarihinde isimler yazılı. Senin yaşamının tarihi, seni yok etmek için birbirinin yerine geçen bu insanların tarihidir. Senin bedeninin tarihi, onu yok etmek için birbirinin yerine geçen bu isimlerin tarihidir. Bedeninin tarihi, siyasi tarihi suçluyor.”
Bedenin bütünlüğünü koruma mücadelesi, büyümekten ziyade sağ kalmanın hikâyesi evde başlıyor. Louis’nin anlatılarında eve bir imge olarak asla koruyucu bir kabuk, bir dam, bir sığınak olarak bakamıyoruz. İçerisi ile dışarısı arasındaki sınırların saydamlaştığı, siyasi tarihin eve yuvalandığı, yuva kavramını istila ettiği, hükümetlerin ve isimlerin değiştiremediği devlet zorbalığının yok sayılan bedenlere duvarlardan sızdığı bir meydan, bir açık alan yapıyor evi Edouard Louis’nin edebiyatı. Bir eşcinsel olarak hastanede tecavüz ve soygun sonrası maruz kaldığı muayene sürecini “Bedenimi, dokularımı, organlarımı tahakküm altına almaya çalışan bir gerçeğe direnmeyi kastediyorum” diyerek anlatıyor Louis. Ancak bu tıbbi tahakküm ile küçükken okulda yürüyüşü nedeniyle maruz kaldığı zorbalık arasında bir fark yok, aile evinde bedenini kullanma ve taşıma biçimine getirilen hoyrat baskı arasında da. Okul, hastane ya da ev, her birinin aşınmış duvarları devlet mekanizmalarını her yerde tek ve hükümran kılıyor. Bu nedenle diyebiliriz ki Edouard Louis’nin yetişim anlatıları, klasik duygusal eğitim serencamlarından, düzende yer tutma ihtirasıyla yükselen yahut telef olan bireysellikten ziyade bedenin doğasına karşı sürdürülen yaptırımlara karşı var olma çabasının ilk elden verilmiş, hakiki tarihi olarak okunabilir. Evin, içerinin dışarısı kadar koruyuculuktan uzak olduğu bir şiddet evreninde Louis için bedensel bütünlüğünü korumanın sığınağı ise aşikâr bir biçimde bu tarihi kuran dil olmuş. Evin yerini alan dilin, belli işlemlerden geçirilerek yuvaya ve ardından sarih bir tarihe dönüştüğünü söylemek de mümkün. Bedenin bütünlüğünü korumak dilsel çabanın önüne geçiyor, neden sonra, beden sağ kaldığında, dil bu süreci hâkim kültürün yapıcısı olarak değil, dışlanmış bir deneyimin ve tarihçenin tarafsızlığını işlemekle mükellef bir yapı olarak görünür kılıyor. Yüklendiği hikâyeye, yazarın kendi gerçeğine sadık kalma düsturuyla olabildiğince ham tutulmuş, kasıtlı olarak işlenmemiş bir dil bu. Kültürü eski yetişim anlatılarının cinsiyet ve egemenlik yörüngesinden çıkarırken dili de düz anlamların en yalın seviyesinde tutma, kavramsallıktan da mecazdan da arındırma çabası, söyleme katmanlar ekleyerek, onu yan anlamlarla donatarak yol almayı âdet edinmiş kadim edebiyatın tersine bir yol izliyor. Çünkü “Siyaset,” diyor Edouard Louis, “egemenler için genellikle estetik bir meseledir. Bir tür kendini keşfetme yöntemi, bir tür dünyayı algılama, kişiliğini inşa etme biçimidir. Bizler için ise ölmek ya da yaşamak anlamına gelir.”
Bu edebiyatın takribi yüzde ellisi beden ise şayet, yüzde ellisi o bedenin hikâyesine ayak uydururken siyaseten kodsuzluğa tabi tutulmuş bir dil. Karakter gelişiminin yerini sağ kalma mücadelesinin, olay örgüsünün yerini yinelenen şiddet tecrübelerinin, eski kahraman-karakterlerin yerini canlı organizmanın aldığı bir düz yazı. Yaratıcı yazarlık atölyelerinde edinilemeyecek, tecrübenin yakıcılığıyla serim, düğüm, çözümvari kalıpları kavramsallıktan uzak tek bir merkezde, anlatıcının vücudunda, yaşamsal bütünlüğünde birbirine kilitlemiş bir dümdüzlük. Yine bu noktada Edouard Louis’nin kendi tarihçesi benzerlerinin, alt kılınmış sınıfların ve kültürlerin, ortak bir lisanda buluşarak edindiği yeni ailenin (dostlarının) diliyle hemhal oluyor. Öyle ki “Proust ya da Mauriac’ı okurken, babamın da çocukluğunun geçtiği zamanlardan bahsettiklerine inanamıyorum. Babamınki ortaçağa aitti” diye yazan Annie Ernaux’nun sesini Edouard Louis’ninkiyle karıştırmak çok mümkün.
Bu noktada gerçeğini kavram yüküyle, mecazlarla gölgelemekten imtina eden bu çıplak dilin, yapısı gereği kodsuzluğuyla meşhur bir mecra olan fotoğrafta sanatsal kabul açısından uzun zaman önce gelişip kabul gördüğünü de öne sürme cesaretini göstereceğim. 1970’lerin sonlarına gelindiğinde, büyük fikirlerle oynayan azametli sanatın yaratıcısını da, üretimlerini de doğrudan sorgulayan yapıbozum süreci başlamışken, fotoğraf da kendi retoriği içerisinde benzeri bir arındırmayla sanatın daha çok erkek dehalara atfedilen büyük anlatılarına direnmenin yalın bir yolu olmuştu. Annie Ernaux’nun 70’lerden itibaren üretmeye başladığı ancak Nobel sonrası elden ele dolaşmaya başlayan cüretkâr metinlerini, Edouard Louis’nin bugünkü anlatılarını, Nan Goldin’in 1970’ler ve 80’lerde uzun bir döneme yayılan The Ballad of Sexual Dependancy serisindeki fotoğraflarla birlikte düşünmeden edemiyorum. Aynı biçimde Richard Billingham’ın alkolik babası Ray’i ve annesi Liz’i arka planda yoksulluğun hüküm sürdüğü, daracık, leş gibi evlerinde grotesk pozlarda betimlediği Ray’s a Laugh serisini de akla getiriyorlar. Her birindeki çıplak dokümanter kod “mahrem hayat” kayıtları olarak marjda kalan toplumsal bir kesiminin tarihçesi ya da kişisel bir bellek kurgusu olarak okunabilir. Nan Goldin, Amerikan kültürünün en güçlü tabularının karşısına cinselliğiyle dikilirken, baladında sevişen çiftleri, dayak yemiş kadınları, izleyicisine gülümseyen transseksüelleri, birbiriyle öpüşen erkekleri, birbiriyle sevişen kadınları, darbe almış bedenleri, kirli küvetleri, kanlı duvarları, boş ya da dolu yatakları, sahne almaya hazır transvestitleri, ölüm döşeğindeki ve tabutlarındaki AIDS’li dostlarını da (edinilmiş ailesini) sanatın alanına sokmayı başardı. Bu albümdeki bedenler medyanın ve klasik sanatın gösterdiklerinden çok farklı yaşayışlar içerisindeydi üstelik; moda dergilerinin, ilan panolarının, çağdaş dünyanın yanılsama üstüne kurulu evrenlerinin panzehiriymişçesine pürüzsüzlükten, parıltıdan uzak, politize olmuş, sahiciliğini esirgemeyen bedenlerdi. Bu dilin dirimsel sahiciliği, “Yazarken zaman zaman öfkenin ya da acının lirizmine direnmem gerekiyor” diyen Ernaux’yla dayak yemiş yüzüne rujunu süren Nan Goldin’in otoportresinde birleşiyor benim için. Goldin’in fotoğraf albümü toplumun ve izleyicinin bir aile albümünde en son görmeyi umabileceği görüntülerle doluydu. Tıpkı Edouard Louis’nin aile evinin tasvirleri gibi. Ancak Goldin’in yapıtındaki arayüzsüz mahremiyet, fotoğraf sayesinde, modernizmin romantik bir ters yüz edilişi olarak sanata nüfuz etti. Böylece sanatçının bedeni toplumsal tarihi ötelemiş, yerel bir bellek tasarımı global anlatıyı gölgelemiş oldu. Ne var ki Edouard Louis yazıda yarattığı benzeri dil üstüne imtinayla şunu söylüyor: “... yazdıklarımın ve söylediklerimin edebiyatın gereklerini karşılamadığını, fakat yaşamanın bu yangının mecburiyetine, aciliyetine yanıt verdiğini biliyorum.” Oysa Nan Goldin ve Richard Billingham gibi isimlere sanatta çoktandır teslim edilmiş, Annie Ernaux’nun Nobel’le edindiği yaygın kabulü Louis’den esirgemek zor.
Edebiyatın yerleşik paradigmalarına meydan okuyan, onun bildik dillerine ilişen metinler ve acının açık tarifi her okur için doğru adres olmayabilir. Ancak “Ben de buradayım” diyen bir öyküyü ve onun özerk dilini kabullenmek her okur için etik bir meseledir. “Bizler öyküler anlatırız” diyor Paul Ricœur, “çünkü sonuçta insan yaşamları anlatılmış olmaya gereksinim duyar ve anlatılmış olmayı hak eder. Bu açıklama, yenik düşenlerin ve kaybedenlerin öyküsünü kurtarmanın gerekli olduğunu ileri sürdüğümüzde bütün gücünü kazanır. Acı çekmenin bütün tarihi intikam diye haykırır ve anlatılmayı çağırır, bekler.”
