Jun’ichirō Tanizaki’nin çok uzun romanlarından çok daha uzun konuşulmuş çok kısa kitabı Gölgeye Övgü klasik Japon estetiğinin izinde yazılmış on altı denemeden oluşuyor. Kitap, karanlıktan korkan Batılılara muhafazakâr bir manifesto gibi gelebilir. Batı ve Batı’dan beslenmiş olanlar için karanlık fotonsuz bir dünyadır. Dalga boyu ve frekansına bakılmaksızın her zaman negatif olanı getirir. Karanlık bir kâbus evrenidir, ölüm oradan gelir, dehşetengiz varlıklar orada yaşar, medeniyetsizlik onda serpilir (karanlık çağlar ve zihinler), en kötüler onun tarafına geçer ve en uğursuz, kötücül yanlarımız orada hazır bekler (dark side). Ancak artık kabullenilmiş bir çelişkiyle ışığı, aydınlanmayı, medeniyeti getiren de ilhakçı, yayılmacı, sömürgeci, yozlaştırıcı, kapitalist hezeyanlarıyla Batı’dır. Elektrik kablolarını klasik Japon odalarıyla ahenkli kılma çabasının ıstırabından yola çıktığı denemesinde Tanizaki, ışığın ve aydınlığın değil gölgenin ve karanlığın gücüyle inşa edilmiş, kaybolmaya yüz tutan bir yaşama biçimine, klasik Uzakdoğu estetiğine ağıt yakar. Bunu Nara ve Kyoto tapınaklarının eski, loş tuvaletlerine bir güzellemeyle sürdürürken klasik Japon mimarisinin eşsiz meziyetlerinden söz eder. Çalılıkların arkasına (gölgeye) inşa edilen bu tuvaletler loş ışıkta oturup şoji’den (kâğıt kaplı sürgü kapı) sızan soluk parıltının tadını çıkarırken bir yandan def-i hacet giderip bir yandan tefekküre dalmanın sade ve eşsiz mekânlarıdır. O müthiş ilhamlar seneler boyu Haiku şairlerinin aklına yine gölgesi bol tuvaletlerde, fizyolojik bir hazzın orta yerinde gelmiştir. (Wim Wenders’in Perfect Days öncesinde Gölgeye Övgü’yü hatmettiğine bahse girebilirim). Işık Tanizaki için yeni, edinilmiş kültürün fazla ışıltısını, göz alan, maddeyi öne çıkaran parıltısını ifade eder. Oysa kadim Japon kültürü gölgelerle, ışığı yansıtmak yerine içine çeken malzemelerle inşa edilmiştir.

Japonya’ya geniş kapsamlı siyasi ve ekonomik reformlar getiren, ülkeyi dünya ticaretine ve göçe açan Meiji Restorasyonu’ndan yirmi yıl sonra, 1886’da Tokyo’da doğan Tanizaki ihtiras ve saplantı gibi baskın temaların yanı sıra ülkesine sızan Batı modernizmini romanlarında da çokça tenkit etmiştir. 1925 tarihli ilk romanı Naomi’den itibaren Batıyı kopyalayan bir Japonya eleştirisi getirir. Naomi caza, makyaja, danslı eğlencelere ve moda dergilerine düşkünlüğüyle, aynı yıllarda yazılmış Yaprak Dökümü’nün Leyla ve Necla’sını aratmayan monden bir genç kız tiplemesidir. Bir karakterden ziyade tiplemedir, evet. Tanizaki onun karşısına muhafazakâr değerlerle eğitilmiş genç Joji’yi koyduğu anda da bu tutku hikâyesinde Naomi Ferhunde’ye, Joji ise Şevket’e dönüşür. Gölgeye Övgü’de aynı modernite eleştirisi ekseninde bu tiplemelerin yerini mefhumların aldığını söylemek yanlış olmaz. Naomi’nin yerini ışık ve parıltı, Joji’nin geride bırakmaya çalıştığı kadim değerlerin yerini gölge ve suretleri tutar. Fakat kanaatim o ki bu küçük kitabın Tanizaki’nin romanlarından çok daha güçlü, kalıcı bir etki uyandırmasının en büyük sebebi söz konusu kültürel kutuplaşmayı çok daha incelikli bir biçimde, hatta verimli bir paradoksal düşünceyle işlemesinde yatıyor. Gölgeyi her şeyden önce kaybolan bir dünyadaki inceliğin, kadim Japon kültürü ve zevkinin yapıcı gücü olarak tasvir ediyor Tanizaki. Onu roman tiplemesinden farklı olarak kültürün farklı disiplinlerindeki etkileri, katmanlı tonları, lake, ağaç ve kâğıt gibi yerel malzemelerle ilişkileri içerisinde çok daha derinden işliyor. Işıltı ve parlaklık değerleri arasında da ince ayrımlara gidiyor. Klasik malzemenin karanlıkta kıvam alan degrade zarafetini yüceltiyor. Tanizaki’ye göre Batı camı tercih eder, Japonya aşınmış ahşabın cilasını; Batı gümüş, çelik ve nikel yemek takımı kullanır, Doğu zamanın ve kirin, elden ele geçmenin cilasıyla kararmış metalleri. Zarafet fikri bu nedenle Doğuda kirli, Batıda tertemiz ve yepyenidir. Batı yakutun, zümrüdün, elmasın ışıltısına sahip olmak ister, Doğu yeşim taşının ışığı emen hülyalı loşluğuna aşinadır. Batının modern evlerinde çatı güneşten değil, rüzgâr ve yağışlardan korunmak üzere vardır, ışığı olabildiğince içeri davet eder; klasik Japon mimarisinde ise çatı uzun ve kıvrımlı saçaklarıyla eve gölgenin solukluğunu veren bir güneş şemsiyesidir. Bu şemsiyenin altındaki Japon odasında akşamları da elektrik değil, mum tercih edilir ki o cılız, titrek ışık nehirler akıtıp gecenin yüzeyine benzersiz desenler çizsin. Tapınaklarda da ışık aynı biçimde seyrek ve solgundur, büyük salon en az ışık alan noktadadır. Kaliteli Japon kütüğünün yanında fayans banyoda da, hastanede de, mutfakta da sırıtan, rahatsız edici bir genişlik sunar. Karanlık Doğuda çay seremonisine, mutfak sanatına, No tiyatrosuna kadar her kültür etkinliğinin baş karakteridir. No sahnesi modern projektörlerle aydınlatılamaz, aksi takdirde büyüsünü yitirir. Aktörlerin yüzündeki parıltı ancak yoğun gölgede etkileyici hâle gelir. No gölgeler dünyasıdır, karanlığıyla zihne ve hayal gücüne alan açar. Lokantalar mumla aydınlatılmalıdır, çünkü Japon şikki zanaatının (ahşap boyama ve vernikleme) ürünleri ancak titreşen alevle derinlik ve zenginlik kazanır. Porselenin gıdanın rengini öne çıkaran beyazlığı karşısında bu lake kap kacaklardaki besinin vaadi ısısında, hareli gölgelerle derinleşen yüzeyindedir. Çayın ya da besinin karanlıkla ilişkisi, görme dışındaki duyuların da harekete geçmesini sağlar böylelikle. Her gereç, her mekân kendi ışığını, kendi gölge tonunu ister. Gölge altın rengiyle eşleştiğinde hüzünlü güzelliği verir. Mum ışığı ve kâğıt fener odaların suskunluğunu derinleştirir. Suskunluk ise Japonya’da müziktir. Elektriğe, atomlara, ışığın doğası ve fonksiyonuna dair dogmalara bir itiraz, bir serzenişin kitabı Tanizaki’ninki. Bu örneklerde Batıdaki karanlık metaforlarının tersine dönüşünü izlemek zor değil. Doğuya doğru karanlık uğursuzluktan dinginliğe, kötülükten vaat edilmiş bir güzelliğe, cehaletten tefekküre, tevazulu bir yaşam estetiğine geçiş yapıyor. Göz alıcı aydınlık nesneyi ve metayı fazlasıyla gösterir çünkü, bu anlamda gösteri toplumunun eşlikçisidir. Gölge ise karanlıkta hissedilmesi gereken saklı güzelliği, gösterişten uzak zarafeti, sadeliğin derinliğini, sükûneti getirir. Bu durumda Japon estetik geleneği ve sanatlarına aydınlıkla girişilen bir mücadele olarak bakmak mümkün. Batının her anlamda karanlıkla mücadelesine alışkın dimağlarımız için ince bir ayrım.

“Bizim düşünme şeklimiz budur” diyor Tanizaki, “güzelliği şeyin kendisinde değil ama gölgelerin desenlerinde, ışık ve karanlıkta, birinin diğeri üzerinde yarattığında buluruz.” Bu satırlar akla hâliyle chiaroscuro etkisini getiriyor. Ancak Tanizaki’deki gölge/ışık diyalektiğinin Batı sanatını karanlıkla buluşturan açık/koyu dengesinden farklı işlediğini söylemek mümkün. Chiaroscuro beyazın (aydınlık nesnenin) hacmini ve konturlarını vurgulamak üzere iş görür, bu noktada siyahın (gölge ve karanlığın) işi beyaza vurgu yapmak, onu öne çıkarmaktır. Tanizaki’nin verdiği örneklerde ise gölgenin fonksiyonu çok farklı. Doğu estetiğinde gölge ışıkla aydınlatılan şeyi güçlendirmekle mükellef değil. Gölge beyazı öne çıkarmak şöyle dursun, kendisini bizzat okutmak suretiyle onun aydınlığını gizlemekle de yükümlü.

Tanizaki’nin gölgeye ağıtının akla getirdiği bir başka soru daha var: Fotoğraf teknolojisi Japonya’da ortaya çıkmış olsaydı, bu mecra için ışık yazısı anlamına gelen fotografi yerine hangi adı kullanıyor olurduk? Tanizaki, Japon odasını cılız bir ışığın nehirler akıtıp gecenin yüzeyine benzersiz desenler çizdiği bir karanlık olarak tasvir ediyordu. Bu durumda varlığını yine bir karanlık odaya borçlu tekniğe “gölge yazısı” adının verilmemiş olması düşündürücü. Kaldı ki Tanizaki’nin bu mevzuda da serzenişi büyük: “Kendi fotoğraf teknolojimiz olsa cildimize, yüz hatlarımıza, mevsimimize ve toprağımıza ne kadar da uyardı.”

Fotoğrafın beyaz ırkı temel alan renk algoritması halen tartışılıyor. Tanizaki’nin ışığı kalibre eden bu teknolojinin taraflı yanına daha 1933 yılında dikkat çekmiş olması ayrıca ilginç. Bu noktada biraz Shirley’den söz etmek isterim. Shirley kumral saçlı, şık giyimli, çoğu zaman boynundaki parlak mücevherlerle boy göstermiş beyaz bir kadın. Banyo ve basım süreci amatörler için fazla karmaşık olan renkli filme geçildiğinde, Shirley’nin beyaz teni sanayileşen fotoğraf laboratuvarları için on yıllarca norm kabul edildi. Analog dönemde Kodak firmasının geliştirip dünyanın dört bir yanına dağıttığı Shirley kartları, banyo edilen filmlerin bir anlamda renk kalıbıydı. Renkli filmi basacak teknisyenler bu ölçü kartını kendi makinelerinde bastıktan sonra firmadan gelen kalibre edilmiş versiyonla karşılaştırarak renk ayarını yapıyor, tonlar farklı çıktığında filtrelerini yine anonim beyaz Shirley’ye göre ayarlıyorlardı. Zaman içerisinde giysisi, mücevherleri ve saç rengi değişebilen ancak ten rengi hep beyaz kalan Shirley’nin ölçü olarak kabulü amiyane bir örnekle şu anlama geliyordu: Beyazların yanında poz vermiş siyah insanlar koca bir karanlık lekeye, Tanizaki’nin “Japonların rengi ne kadar beyaz olsa da hafif gölgelidir” sözünden hareket edersek şayet, teni sarıya çalan Asyalılar turuncuya dönüşüyor, bu durumda fotoğrafta (eğer çok elzemse) ayrıca özel ayarlamalar gerekiyordu. Shirley kartlarının üzerinde dünya yüzündeki en tartışmalı tabirlerden birinin, “NORMAL” sözcüğünün yer alması ve bu önyargı damgasının dünyanın dört bir yanına dağıtılması da cabası. Gölgeye Övgü’de siyahları bir gölge ve karanlık olarak gördükleri için sofralarında istemeyen beyaz Amerikalıları anan, bir grup Batılı arasına giren Japonları da beyaz bir kâğıdın üzerindeki lekeye benzeten Tanizaki’yi tekrar anmamak elde değil. Kodak firmasının operatörlere yardımcı olmak üzere biri siyah, biri beyaz, biri Asyalı olmak üzere üç Shirley’den oluşan çoklu kartı yaratması 1990’ların ortasına rastlıyor. Yine de bu karma Shirley’nin ortaya çıkışında çocuklarının mezuniyet fotoğraflarında beyazların yanında karanlığa karışmasından şikâyetçi Afrikalı Amerikalı ebeveynlerden ziyade ürün fotoğraflarında doğru tonu yakalayamadığından yakınan çikolata firmalarının payı olduğu rivayet ediliyor. Tanizaki’nin dileği gerçekleşmiş olup da Japonlar kendi fotoğraf teknolojilerini yaratmış, kendi kalibrasyon sistemlerini üretmiş olsalardı Batılı Shirley fotoğraflarda saydam bir veremli gibi görünür müydü bilinmez. Ancak yazarı biraz daha rahat uyutacak bir şey varsa o da yaygın kanıya göre az ışıkta koyu ya da gölgeli tenlerin ayrıntılarını yakalama konusunda Fuji firmasının Kodak’a göre vaktiyle çok daha duyarlı filmler üretmesi olabilir.

Dünyaya Tanizaki’nin Gölgeye Övgü’de andığı mirasın en iyi örneklerini, hatta neredeyse bu küçük kitabın görsel bir tercümesini armağan etmiş sanatçılardan birinin de büyük bir fotoğrafçı olması bu çerçevede tesadüf sayılmaz. “Japon romancı Jun’ichirō Tanizaki, modern uygarlığın yarattığı ‘vahşi’ yapay ışığı küçümsemiştir. Ben de bir anakronistim: Çağdaş olanın en uç noktasında yaşamaktansa, olmayan geçmişte kendimi daha rahat hissediyorum.” Bu sözler fotoğrafı medyum olarak kullanmasını büyük şans olarak gördüğüm Hiroshi Sugimoto’ya ait. Yaşayan en büyük fotoğraf ustalarından ve en etkili (kendi deyişiyle) illegal mimarlardan biri. Sugimoto her şeyden önce kavramlarla düşünen bir fotoğrafçı. Zaman üstüne, mekânlarla ve doğayla ilişkimiz üstüne kafa yorar. Görme eylemi üstüne düşünür. Görmeyi yönlendiren ışık, renk ve derinlik üzerine düşünür. Bunları inanç gibi soyut mefhumlar üzerinden değerlendirir. Kendisi gibi izleyiciyi de insanın kendini ve dünyayı anlamlandırma biçimleri üzerinde kavramaya, odaklanmaya teşvik eder. Çok titizce dengelenmiş görüntüler üretirken fotoğraf makinesini de fikirler üstüne kafa yormak, izleyiciyi kavramlarla etkileşime sokmak için deneysel bir görme aracına dönüştürür. Son yıllarda Sugimoto, tıpkı fotoğrafları gibi, dünyayı yapılandırma mekanizmalarımızı odağına alan, formun sadeliğini öne çıkaran, Tanizaki’nin önerdiği eski yerel Japon malzemelerine yer açan mimari mekânlar da tasarlamaya başladı.

Tanizaki’nin kitabıyla aynı adı taşıyan fotoğraf serisi In Praise of Shadows’da Sugimoto bir saygı duruşu olarak yaz esintisinde mum ışığının ömrünü pozladığını söylüyor. Bir mumun ömrü. Pozlama için uzun, canlılık için kısacık bu süre Batıda insanın sonluluğu gibi okunabilecekken, karanlık boşluğun korku uyandırmadığı Doğuda titrek ışıkların gölgesinde şekillenmiş bir yaşama biçiminin nihayete ermesi olarak okunabilir. Yine de Sugimoto’nun Gölgeye Övgü’deki gölge/ışık yakınlığını (kontrastına değil) en iyi örneklendiren işinin Theaters serisi olduğunu düşünüyorum. Sanatçının tüm bir film süresince uzun pozlamayla boş sinema salonlarında ürettiği Theaters fotoğrafları, Batı literatüründe çağdaş sanatta ışığın ifadesinin olağanüstü bir örneği sayılıyor. Sinemanın ışığını fotoğrafın ana malzemesi olarak kullanan bu fotoğraflar farklı oyunlar da içeriyor elbette. Tüm bir filmin süresi dahilinde oluşan beyaz ışık lekesi örneğin, bir anlamda yalnızca makinenin gözünün kaydettiği bir zamanı mekâna açıyor. Ancak daha geniş çerçevede ve yine Tanizaki’nin izinde, bu görüntüleri fotoğrafın ışığına dönüşmüş bir zaman (film süresi) görselinden çok, filmlerin yapay parıltısının geride bıraktığı ve gölgelerin ayrıntılarını boğamadığı beyaz bir leke olarak görmek de mümkün. Gölgeleri yok eden bir egemenlik yerine, kenarda ayrıntılarını korusa da kendisini geride tutan gölgeyle var olmuş koca bir beyaz hiçlik. Tanizaki’ye armağan edilmiş alternatif bir Zen anı.

Aydınlık Oda, Batı, Doğu, edebiyat, Esra Özdoğan, fotoğraf, gölge, Gölgeye Övgü, ışık, Jun’ichirō Tanizaki, karanlık, normallik, renk, Shirley, ten rengi