Fotoğrafın adı Sakin Öğle Sonrası. Sesini yükseltmeden heykel ve fotoğraf üretmenin bir örneği. Bir sanat işi olarak can sıkmayı hedeflemediği de söylenemez, keza kendisi açıkça can sıkıntısından mülhem. Sakin bir öğle sonrasında, belki yaz tatilinde, legosuz bir çocuğun kendini eyleme çabasının resmi olabilir. Her çocuk oyunu gibi zorlamasız bir kavramsallığı, açıklama gerektirmeyen, müdanasız bir basitliği var ve elbette her çocuk işi gibi gergin bir bekleyişi beraberinde getiriyor. Üst üste konmuş parçaların görünürde çok şey söylemeyen bütünü, bir şeyin kıyısında, kırılgan, tekinsiz, buruk bir dengede, her an devrilme olasılığında (bir anlığına) duruyor. Bir potansiyel olarak denge, her daim yapma ve yıkma döngüsü üstüne kurulu çocuk oyununun en çıplak gösterimi olabilir. İskambil kâğıtlarından şato yapmak ve bir üfürükte devirmek gibi. Belki yaratıcı eylem olarak yapma ve yıkma cesareti en çok çocukta var.
Fotoğraf bir yandan da kabakla havucun her an rendelenip ufacık parçalarına ayrılma olasılığını üstünde taşıyor, çünkü bütünün bir üyesi, hatta taşıyıcı sütunu gibi gözükse de rendenin zarafeti yanıltıcı. Sebzeler, onlar, olasılıkla rendenin tehditkâr varlığından kaçamayacaklar. Bütünlükleri bozulacak, bazı parçaları masanın üzerine dökülüp diğerlerinden uzaklaşacak, çöpe gidecek; beyaz örtünün üzerindeki kırıntılar bunu söylüyor. Öte yandan, yapıp anında yıkabilme meziyeti gibi, bozma, parçalarına ayırma dürtüsü de en çok çocukta var. “Kurcalama bozulur” bu anlamda büyük bir yetişkin çelişkisi. Çocuk, hâliyle, kurcalarken yani oynarken bozar, parçalar. Bütüne giderken de o bütünü yıkarken de parça kaybeder.
Fotoğrafa bakınca, tüm bu metaforları dönüp dolaşıp sanatın ve edebiyatın inşa çabasına dayandırmak mümkün. Kaldı ki yaratıcıları Peter Fischli ve David Weiss da Dengeler serisini büyük ilhamlara karşı bir tavırla oluşturduklarını söylemişler. Büyük ilhamlar derken neyi kastettiklerini ve neye karşı durduklarını anlamak fotoğrafa bakınca hiç zor değil: Esin perileriyle didişen büyük harfli sanatçı imgesi, bu didişmenin meyvesi olarak yaratım hiddeti, yapıp bozarken (o en çocuksu, en basit eylemi gerçekleştirirken) hoyrat bir kimliğe bürünen yaratıcı (olasılıkla esin perileriyle didişen erkek bir “deha”) ve onun büyük tavırlı işleri. Oysa yaratıcı süreç hiçbir aşamasında büyük harflerle işlemek, büyük büyük imgelerle üretmek zorunda değil; bağırmadan da iş görebilirsiniz, lütfen sakin olalım! Rendenin sükûnetini örnek alınız. Biraz da bağırarak tiyatro yapıldığında ya da bağırarak şarkı söylendiğinde sesin daha iyi etki edeceğine inanmak gibi. İç kıyıcılığa oynayan fotoğraflar ya da hem anlatım hem de içerik düzeyinde elindeki tornavidayı okurun gözüne sallayan metinler gibi… Oysa soyutlandığında her şey minimal.
Sokço’da Kış’ı okurken zihnimde bu fotoğrafın belirip durmasının ilk sebebi bu: Romanın asla sesini yükseltmiyor olması; sakin sakin konuşan, bağırıp çağırmadan yol alan, çarpıcılığı bu soğuk sükûnetiyle büyüyen bir metin olması. Hikâye basit, Kuzey ve Güney Kore sınırında, mevsim nedeniyle büyük ölçüde boş, karanlık bir otelde çalışan isimsiz genç kız (anlatıcı) günün birinde, ilham aramak üzere bölgeye gelip otele yerleşen Fransız bir çizgi romancıyla karşılaşır. Genç kızın Fransız bir babayla Koreli bir annenin çocuğu olduğunu, babasını hiç tanımadığını, Seul’de Fransız sanatı üstüne üniversite eğitimi aldığını, pek de bayılmadığı bir erkek arkadaşı olduğunu öğreniyoruz. Annesi Güney Kore’nin en iyi ve en güvenilir zehirli fugu balığı ayıklayıcısı; onunla daha çok yeme bozukluklarıyla, kompülsif tepkilerle kendini gösteren, zaman zaman rollerin değiştiği bir ilişkisi var. Ancak ana eksende kızla Fransız arasında özellikle adamın dayattığı mesafe üzerinden belirlenen ilişki ya da ilişkisizlik duruyor. Tanışıyorlar, az konuşuyorlar, bu diyaloglar zaman zaman adamın uzaklaşması ya da ortadan kaybolmasıyla kesintiye uğruyor. Adam bir noktada ondan kendisine yerel Sokço’yu tanıması için rehberlik etmesini istiyor. Birlikte gezip dolaşıyorlar, yine de kızın çizgi roman yazarına yakın durma isteği sanki hep bir duvara çarpıyor. Adamın ona açık olduğu yegâne anlar otel odasının kapısını aralık bırakarak içeriyi gözetlemesine, çizen kaleminin sesini işitmesine izin verdiği geceler. Kızın kendi anlatısında adama karşı bu açık ilgisinin yüksek sesle dile getirilmediğini de eklemek lazım. Öyle ki roman ilerlerken şekil alan şey biraz da bu ilginin muhteviyatı. Çünkü beklenebilecek olanın aksine açık bir cinselliğe kaymayan bu ilişki yukarıdaki fotoğraf gibi yazarın olasılık ve nazik denge hesapları üzerinden kendini okutuyor. Kızla Fransız arasında, kategorik ayrımlara da açılan bu nazik dengeler iç içe geçmiş çemberler gibi en dıştan içeriye, Sokço’nun kendisinden anlatıcının iç dünyasına doğru uzanıyor.
En dış çeper ya da katmana “Neredeyiz?” meselesi yerleşmiş. Anlatının mecazdan azade nötrlüğünde, Sokço’da, iki ülkenin çalkantılı tarihini ayıran bölgede bir yerli ve bir Batılı sınıra, Koreler arasında sürekli savaş ve kıyım riski taşıyan kırılgan ayrıma bakıyor.
“Sizdeki savaş sona erdi.” (Bunu kız söylüyor.)
“Kuşkusuz. Ama ayağınla kumu eşeleyecek olursan hâlâ kemik ya da kan bulabilirsin.”
“Sokço’yla dalga geçmeyin.”
Bu diyalogla bu iki karakter arasındaki bağlantı Sokço’daki hududun ötesine, doğuyla batı arasındaki çizgiye taşıyor okuru. “Sizin orada her şeye rağmen hayat devam ediyor” diyor genç kız. “Bizse ne zaman kopacağını bilmeksizin bir ipin üzerinde cambaz gibi yürüyoruz” (Bir rendeli denge daha). Yabancının retrospektif savaş algısı hayata uzak, anlatıya yakın. Savaşı bu nedenle kemik gibi, kan gibi bağıran imgelerle temsil edebilir, savaşı mecazlarla anlatan bir söylem üretebilmenin rahatlığında yaşayabilir. Kızın savaş algısıysa tüm anlatı basamaklarından azade bir sahicilikte. Onun savaşı her gün baktığı, her gün gördüğü sınırın devrilme potansiyelinde. Adamın zaten bir anlatı oluşturmak üzere esin perileriyle didişmeye geldiği Sokço’dan neyi alıp götürebileceği malum. Kendisine ait olmayan birkaç parça kemik muadili, belki. Buradan bakınca, yabancının Soçko’yu yerelliği içerisinde tanımak üzere kızdan rehberlik istemesinde bir sömürgeci tavrı ayırt etmek de mümkün. Hindistan’a Bir Geçit’te İngiliz hanımefendilere rehberlik eden Dr. Aziz’in yaşadıklarını akla getiriyor. Uzaklara gidip ilham aramak, bu minvalde hülyalara dalmak gerçek bir Batılı lüksü değil mi? Yine de bu saptama akla yatkın ama eksik. Çünkü bir iç çembere, kızın sırra kadem basmış babasıyla bu yabancının ortak Fransız kimliğinin dayattığı ilişki biçimini, baba-kızı da koymak lazım. Anlatıcının adama duyduğu ilgi, onunla yakınlaşma arayışı, kendisinde eksik olan diğer yarıyı tanıma isteğiyle, kimlik keşfiyle de bağdaşıyor. Fransızca bildiği hâlde kusurlu konuşma kaygısıyla baba dilini konuşmuyor, onunla gezip dolaşırken mesafeyi bozma tedirginliği asla yok olmuyor, sınırları bu yaratıcı (çizgi romancı) baba figürünün belirlediği bilinciyle her sözcüğünü tartıyor. Ancak sömürge modelindeki politik ebeveyn gibi, bu düzeyde de Fransız onu göremiyor: “Çalıştığım tezgâhı anlaşılmaz bir tablo gibi inceleyerek suyunu içti.”
En içerideki çemberdeyse bir kadınla bir erkek var. Kız adamın muhayyilesinde yer tutmak istiyor. Eğer Fransız kitabında onu bir kadın olarak çizerse sanki eksik kalan parçaları tamamlanacak, sanki kusursuz bir bünye olarak kendi bütünlüğüne kavuşacak. Adam mürekkeple çalışıyor, adsız kızın bir gece gizlice odasına girip yüzünü gözünü onun mürekkebine bulaması bundan. “Sağduyulu olmasını istemiyordum. Beni çizmesini istiyordum” diyor. Adam için Sokço’da tekerrür eden bir “öteki” olmaktan korkuyor. Batının makul, pragmatist sağduyusunu istemiyor. Fransızın ona kelimelerden, tasvirlerden, tarihlerden, ilimlerden mütevellit, kendi kültürel bagajını yüklenmiş epistemolojik bir varlık ya da cinsiyet olarak bakmasını istemiyor.
“Peki şu fabldaki kadın nasıl olmalı?” diye sordum yarım ağızla.
Düşündü.
“Ebedi.”
Ebedi, bir başka deyişle kitabi. Kız, Flaubert’in Doğu Seyahati’ndeki Mısırlı kadın olmak istemiyor. Kore’deki güzellik algısı, estetik operasyon deliliği, bireylerdeki ilacı olmayan görünme ve görülme arzusu da birer illet olarak kitaba yan karakterlerle yedirilmiş. Ancak biz öykünün karanlığında, soğuğunda usulca gezinmeye devam ederken, fugu balığının zehirli kısımlarını ayıklamayı sürdüren anneyi gözden kaçırmamalı. Bu konuda kimseye güvenmediğinden işi başkasına asla bırakmıyor. Yazarın olağanüstü incelikli tasvirlerle, eylemin kendine özgü niteliklerinden asla uzaklaşmadan bir ameliyat seyri gibi aktardığı bu balık ayıklama işleminin yinelenişi düşündürücü. Öncelikle, melankoli eski tıpta kara safranın artmasıyla yakalanan bir hastalık değil miydi? Ancak bu zehir ayıklama, sonrasında çöpe atma işlemi kitabın üzerinde gezinen melankoliyi dağıtmaya yetmiyor. Öte yandan, balık o kadar zehirli ki iyi ayıklanmadığı takdirde hayatla ölüm arasındaki, varlıkla yokluk arasındaki bir eşik olup çıkıyor. Tıpkı Sokço gibi.
Bu fugu balığı meselesinin yaratma süreciyle de kan bağı olduğunu öne sürmek aşırı yorum olmayacaktır. Balığın zehri mürekkebinde. Fransız da mürekkeple çalışıyor, odasında kitabıyla boğuşurken bazen kendi defterini, bazen masayı, bazen yatağın kenarını pisletiyor. Sokço’yu mürekkebine buluyor. Yazıp çizmek belki biraz da zehir akıtmaktır. Ama elbette yabancının zehir akıtma yönteminin yine kitabi, Sokçolu balıkçı kadınların zehir akıtma yönteminin yine hayati ve işlevsel kalması şaşırtıcı değil.
Anlatıcının, “yabancı-baba-erkek” Fransızın kitabında bir yer tutup tutamadığı sorusunu okura bırakmak lazım. Ancak şu da var ki kitabın sonuna doğru kızı, annesini aratmayan bir ustalıkla fugu balığının zehrini ayıklarken görüyoruz. Yaş ilerleyince Elektra kompleksi anneyle özdeşleşme yoluyla çözümlenir, diyor Freud. Ama bu noktada aşırı yoruma kaçmaktan çekiniyorum.
Sokço’da Kış’ın etkileyici bir başka yanıysa biçimsel olarak da konularına uygun yapılandırılmış olması. Çizgi roman gibi sekanslarla, karelerle, hatta fotografik denebilecek kesintilerle ilerleyen anlatının meta-statik bir zamansallığı var. Art arda çekilmiş, birbirinden bağımsız görünen, ancak dikkatli bakıldığında yalnızca o soğuk ışık ve atmosferle değil, belli ayrıntıların birbirine temasıyla da bir sisteme oturan yalın bir fotoğraf dizisini andırıyor. Üstelik bu anlatı yapısı öykünün hızını asla kesmediği gibi, Sokço’da ölesiye yavaş akan zamanı sanki roman kahramanlarıyla eşzamanlı olarak okura da hissettiriyor.
