1945, Lee Miller, Hitler’in banyosunda yıkanıyor. Buna şans diyemeyiz, kaldı ki Hitler’in banyosunda arınabilmek bir resim olarak ne kadar mümkün, bu da düşünmeye değer. Ama gerçek şu ki savaşın sonunda Almanya’da perişanlık hüküm sürerken bir paket sigara karşılığında Führer’in terk edilmiş konutlarından birine girip yıkanabiliyorsunuz. Bir başka gerçek daha: Miller savaşın hezimetini ve toplama kamplarının fotoğraflarını daha yeni kaydetmiş biri. Böyle bir vaziyette nerede olursa olsun sahiden de yıkanmaya, arınmaya ihtiyaç duyabilirsiniz. İnsanlık suçlarının arşivini oluştururken Münih’e uğradığında, bu basit (belki o dönem için azımsanamayacak) sigara rüşveti karşılığında Miller da Hitler’in küvetine giriyor. Bu gerçeklere ek olarak, fotoğrafın en dikkat çekici yanlarından biri de arındırılan pisliğin somutluğu. Burada yıkanması gereken kirler, fotoğrafın çekildiği özel mekân, küvetteki kişinin mesleği ve etrafı saran nesneler üzerinden düşünüldüğünde hakiki bir savaş pisliği olarak çıkıyor karşımıza. Küvetin önündeki açık renk banyo paspasında ve Miller’ın botlarında olduğu gibi gözüken gerçek savaş kiri, toplama kamplarının ve felaketin sürdüğü Almanya sokaklarının çamuru. Çamur bu kadar çamur olduğunda, küvet de Hitler’in küveti olmaktan çıkıp yalnızca bir küvete dönüşebilir. Onun vaktiyle Hitler’e ait olduğunun yegâne göstergesi işlevini yitirmiş bir temsil olarak orada duruyor: Hitler’in soldaki fotoğrafı çerçeve içinde. Temsilin o küvette yıkanması artık imkânsız. Temsilleri küvette yıkayamayız. Diğer yandan, her ikisi sağ elini başına doğru uzatmış iki kadının çıplak bedenleri var fotoğrafta. Biri küvetin içinde, elinde lifle ovalanıyor. Diğeri (belki de vaktiyle Hitler’e ait olmuş kadın bedeni), küvetin dışında, dolabın üstünde ama onun neredeyse ikiz jesti fonksiyonel olmaktan çok uzak. Çünkü yine, bu küvette iki ya da üç boyutlu beden tasvirlerini değil gerçekten kirlenmiş bedenleri yıkıyoruz. Fotoğrafın simgesel bir anlamı olacaksa da bunu sağlayan öğeler oluşlarının en temel gerçeklik düzeyinde sunulmuş: Bu bir savaş muhabiri botudur, bu bir toplama kampı çamurudur, bu küvet Hitler’indi. Yıkanma sahnesinde kendiliğinden gelişen gündelik bir edimi işlevsel bir direnişe dönüştüren de bu hamlık olmalı.
Ágota Kristóf’un metinleri bu fotoğraftaki görsel retoriğin işleyiş biçimini dil düzeyinde o kadar benzer bir yaklaşımla ortaya koyuyor ki aralarındaki yakınlaşma çarpıcı. Nasıl ki Miller savaş fotoğrafçılığı yaptıysa, Kristóf da savaş ve etkilerinin yazarı olarak konumlanabilir. Bunlar elbette ikisi için de kapsayıcı olmaktan uzak tanımlar. Lee Miller yalnızca bir savaş muhabiri olmadı. Ágota Kristóf’un külliyatının da başka pek çok açıdan incelenebilecek zengin bir içeriği ve formel malzemesi var. “İkizler Üçlemesi” diye de anılan Büyük Defter, Üçüncü Yalan ve Kanıt, kısa romanı Dün, Türkçede yeni yayımlanan Okumaz Yazmaz ve Önemi Yok adlı kitapları okura öyle bir bütün sunuyor ki bu metinleri çok farklı düzeylerde ele almak mümkün. Hayalet anlatıcılar, bölünmüş kimliklerin çeşitlendirdiği temalar ve çoğalan bakış açıları üzerinden Kristóf’un olay anlatıcılığından ziyade anlatıcılık üzerinde durduğu ve tüm yapıtının malzemesini bunun üzerinden şekillendirdiği öne sürülebilir. Kristóf’un sözlü edebiyat, masal ve mitoloji dayanakları araştırılabilir. Sanatta ve edebiyatta problemli bir konu olarak çocuk figürünün psikanalitik bir incelemesi yapılabilir. Göçmenlik, işçilik, vatansızlık sorunları ekonomik, siyasi ve sosyolojik açılardan incelenebilir. Dinin paketlediği zaaflı ahlak sisteminin tutarlılığı etik bir seviyede kurcalanabilir. Ya da şiddet, kötülük felsefi bir konu olarak masaya yatırılabilir. Ancak savaş koşullarının yarattığı eylem ve dil marazı Kristóf’ta tüm bu ağları besleyen bir ana damar gibi işliyor. Başyapıtı diyeceğim ve üzerinde duracağım Büyük Defter ise söz konusu hastalığı en iyi örneklendiren metni.
Büyük Defter gotik bir masal atmosferinde, savaşın hüküm sürdüğü belirsiz bir coğrafyada (olasılıkla Kristóf’un II. Dünya Savaşı’nı bizzat deneyimlediği Macaristan’da) ikiz erkek kardeşlerin anneannelerinin kırsaldaki evine bırakılmasıyla açılıyor. Anneleri, savaşın kentlerdeki yıkıcı etkisinden bu şekilde korunacaklarını düşünüyor. Oysa köy, çevresi ve yakınındaki orman savaşın yıkıcı etkilerine en az kentler kadar maruz kalmış, cesetlerle, zorbalarla, sapkınlarla dolu bir kâinat. Anneannenin evi şeker ve çikolatadan yapılmış olmasa da bu onun bir cadı olmasına engel değil. İkizlerin masalında anneanne pis, ayyaş, ilgisiz, hoyrat ve gaddar. Anneannenin evi leş gibi, kasvetli, korunaksız, sefil ve soğuktan donduran bir mücadele alanı. Masallardaki çocuklar çoğu zaman ailenin cennet bahçesinden çıkar ya da çıkarılır, cadılar veya devlerle karşı karşıya gelir, üstün geldikleri bu mücadelenin ardından güçlenerek yuvalarına dönerler. Claus ve Lucas kendi güçlenme olanaklarını yaratsalar da yuvaya dönme şansları yok. Çünkü nasıl ki onları döven, karanlık ormanda çalıştıran, pis işlere koşturan anneanne canavarlaşmış devlet analar gibiyse, ikizlerin bu deneyimle güç kazandıktan sonra dönüp gideceği “yuva” da anneanne evi ve civarında mikro ölçeğiyle karşılaştıkları çürümüş bir Avrupa olacak. Eve dönüş mümkün olmadığında, dünyanın kendisi kasvetli bir eve dönüştüğünde ikizler için geriye şiddete, sefalete, insan sapkınlığına direnç göstererek hayatta kalabilmek kalıyor. Geliştirdikleri titiz direnç mekanizmaları ise Kristóf’un kitabının Fransa’da liselerde müfredata alınmasını tartışmalı, daha küçük sınıflarda okutulmasını ise adli bir mesele hâline getiren şiddet, zorbalık, sado-mazoşizm ve hissizleşme egzersizlerine dayanıyor. İkizler hep en kötünün yaşandığı bir dünyada en kötünün sınırlarını zorlayarak aşılanmaya çalışıyor, habis olana bağışıklık kazanmak üzere kendilerine neredeyse askeri denebilecek bir disiplin dayatıyorlar. Dayak yedikçe, tekmelendikçe acıya duyarsızlaşmak için bedenlerini güçlendirmeye soyunuyor, bunun üzerine birbirlerine kararlı bir biçimde şiddet uyguluyorlar (“Çıplağız. Birbirimize kemerle vuruyoruz. Birbirimize her vurduğumuzda, ‘Acımıyor’ diyoruz.”). Maruz kaldıkları incitici sözlere duyarsızlaşmak için, hakaretleri duymaz hâle gelene dek birbirlerine küfrediyorlar. Önce yenebilecek hayvanları öldürmeyi öğreniyor, sonrasında öldürülmesi gerekmeyen hayvanlara da zulmederek işkence alıştırmaları yapıyorlar. Açlığa, baş dönmesine, mide kramplarına dayanabilmek için oruç tutuyor, dayanma sürelerini zorlayarak bedensel yoksunluğu alt etmeye çalışıyorlar. Claus ve Lucas, savaşan yetişkinlerin vahşetine tanıklık ederken, dünyanın onlara dayattığı ve bizzat programlamak zorunda kaldıkları anormal bir pedagojik plan dahilinde saldırganla özdeşleşiyor, kendi kendilerini baştan yaratırken kıyametin bir ürününe dönüşüyor. Belki de savaşı yaşayan herkes gibi, totaliter rejimlerin rüyasını gerçekleştiriyor, bireyselliklerinden, özne konumlarından sıyrılıp birer klon oluyorlar. Birbirlerinin de klonu olduklarını, dünyaya direnme (onunla özdeşleşme) yöntemlerini öncelikle birbirleri üzerinde denediklerini dikkate aldığımızda, Kristóf’un karmaşık ikizlik imgesini seçmesinde bu tek tip marazlı insan üretiminin vurgusu da okunabilir.
Claus ve Lucas bireyselliklerini, öznelliklerini ve insani niteliklerini giderek yitirir, çünkü korunaklı bir dünyada çocuklar ormanda gözlerini kargaların oyduğu cesetlerle karşılaşmaz, hırsızlık, şantaj, dilencilik alıştırmaları yapmak zorunda kalmazlar. Zoofili sahnelerine, tacize maruz kalmazlar. Güvenli bir ortamda fareleri kaynar suyun içine atarak öldürmez, kedileri ağaçlara asmazlar. İlginçtir, Kristóf’un metnini tür olarak çocuk masallarına yaklaştıran da bu vahşet egzersizleri. Çocukların faili olduğu böylesine dehşet verici sahnelere, en çok çocuklara anlatılan klasik peri masallarında rastlıyor olmak ironik. Gretel sonunda kendisini ve kardeşini kurtarmak için cadıyı kendi fırınında pişirir. Jack, devin gökyüzündeki evine ulaşmak için büyülü bir fasulye sırığına tırmanır; oradan birkaç hazine çaldıktan sonra fasulye sırığını keser ve peşinden gelen devi düşürerek öldürür. Pamuk Prenses’in üvey annesi ölene kadar kızgın demir ayakkabılarla dans etmeye zorlanır ve bazı versiyonlarda Pamuk Prenses bu cezalandırma eyleminin suç ortağıdır. Grimm Kardeşler’in korkunç “Ardıç Ağacı” masalında, bir çocuk üvey annesi tarafından pişirilip babasına servis edilir. Daha sonra bir kuş olarak reenkarne olur ve üvey anneyi bir değirmen taşıyla öldürerek intikamını alır. Grimmlerin az bilinen “Yedi Sineği Öldüren Çocuk” masalında, bir oğlan tek bir darbeyle yedi sineği öldürebildiğini fark edince bu eylemi etrafına dehşet saçmak için kullanır, sonunda bir devi ve diğer düşmanlarını öldürdüğü şiddetli çatışmalara yol açar. Büyük Defter ikizlerin eylemlerinin vahşi hamlığı üzerinden, çocukların bazen hayatta kalmak, bazen adaleti sağlamak için şiddet uyguladığı klasik peri masallarının karanlık doğasını tarihsel bir çerçeveye oturtuyor. Avrupa’yı tüyler ürpertici bir ormana dönüştürürken, masallarda yüzyıllarca adaletin tecellisi olarak dinlediğimiz, algıladığımız süreci kötü ruhlarla özdeşleşme, onlarla bir ve tek olma biçiminde okutuyor.
Çocuğa nesiller arasında çok sorunlu bir yer tahsis eden, iç dünyayı kolektifleştiren bu dış dünyada ikizlerin bireyselliğe en yakın adımı giriştikleri “kompozisyon” denemeleri ve “yazı” alıştırmaları gibi görünebilir. Kırtasiye dükkânından Büyük Defter’i alır ve derler ki “Olanı yazmalıyız, gördüğümüzü, duyduğumuzu, yaptığımızı.” Ne var ki ilk elde bir tür içe dönüş, entelektüel bir antrenman zannedilebilecek bu kaydetme işleminde dili de kendi hamlıklarına eşdeğer bir seviyeye çekmeyi amaçlar ve nihayetinde zihinsel bir hoyratlık eylemi gerçekleştirmiş olurlar. Bu noktada dile uyguladıkları şiddet tam anlamıyla bir budama eylemidir:
“Çok ceviz yiyoruz” yazabiliriz ama “Ceviz severiz” yazamayız, çünkü “sevmek” kesin bir sözcük değil, belirginlikten ve nesnellikten uzak. […]
Duyguları tanımlayan sözcükler çok belirsiz, bunları kullanmaktan kaçınıp nesnelerin, insanların kendileriyle, yani olayların sadık betimlemeleriyle yetinmek lazım.
Olanı ve yaşananı olduğu gibi aktarmak için, olguları dilin soyut sistemi içerisinde kaskatı tutabilmek için sahicilik kriterine tutunurlar. Bunun üzerine defterlerinde buz gibi bir dil benimser ikizler. Öyle bir dildir ki bu, her yazılı ifade kaybedilen ruhun izdüşümü olarak öznel yükünden arındırılır. Böylece değerlendirici sıfatlar elenir, duyguların ifadesini karşılayan fiiller ve zarflar sistemden kesilerek hoyratça çıkartılır. Amaç gerçeğin en sadık tasviri olduğunda ve bu tasviri verecek olan özne öznelikten çıktığında, duygudan ve değerlendiren bir göz olmaktan sıyrıldığında, yoğunluk bildiren, hisleri ele veren dilsel kategoriler ve anlam transferleri neşterlenir. Çünkü savaşan bir dünyada, ikizlerin evreninde dili donatmak yalan söylemekle, sert ve acımasız olan gerçekliğin üzerine şiirsel (lüks) bir örtü sermekle eşdeğerdir. Böylelikle yan anlam gücünden muaf tutulan dil sakatlanır. Mana yoktur artık, ham anlam vardır, ham eylem gibi. Hayatı temel ihtiyaçların en ilkel düzeyinde sürdüren, duygusal yaşamı uyuşmuş, ölüme dahi duyarsızlaşmış bir çocuğun dilinde hayale ve tasavvura yer kalmaz. Çocuklar ancak güvenli bir dünyada hayal âlemine dalabilir, bir başka deyişle hikâyeler üretme yetisinden nasiplenirken retoriği kullanma şansı edinebilirler. Tasavvur çarpıtmadır çünkü; dilsel ifadedeki duygu değerini yükseltir, çıkarım ister, tahmin talep eder, yanlış okuma şansı bırakır. Kavramları ve olguları çekirdeklerinden uzaklaştırır. “Yan anlam göstergenin duygusal değerlerinin toplamıdır” diyen John Stuart Mill’le aynı görüşü paylaşan Claus ve Lucas için mana tahayyülle üretilir, kaldı ki bir başka zihne de tasavvur olarak yansıyabilir. Oysa yalın ve belirgin anlatımın peşinden giden düz anlam her zaman kendisinde durur. Bir ifadeyle gerçek dünyada işaret ettiği varlık, oluş, eylem arasında doğrudan bağlantı kurma ihtiyacı dil yetisi ile unsurlar arasındaki soyut ilişkiyi çökertmek ister. Dilin hiçbir paradigması bir diğeriyle bağdaşmadığında dil de özne gibi gerçek karşısında duyarsızlık zırhını kuşanmış olur. İkizler, kısıtlamaya dayalı bu ifade disiplinlerinde “dil oyunları”nı yaşam perspektiflerine göre kurdukları ölçüde Soruşturmalar’ın esnek Wittgenstein’ına yakın durur.
Bu noktada akla şu soru geliyor: İkizlerin Büyük Defter’inde sakatlanmış bu dil, yazar Kristóf’un edebiyatını etik çerçevede nereye konumlar? Yazarın sahicilik anlatıları ile ikizlerin dilsel tavrı arasındaki benzerlik çok açık. Kristóf, Macar devrimi sırasında ülkesini terk etmek zorunda kalıyor, İsviçre’ye göç ettikten sonra Fransızca öğrenip ilk romanını da geç bir yaşta anadilinde değil, sürgün dilinde kaleme alıyor. Türkçede yakın zamanda yayımlanan kitabı Okumaz Yazmaz bu dil tecrübesinin kişisel bir anlatısı olarak da Büyük Defter üçlemesi için bir kılavuz olarak da okunabilir. Sonradan öğrenilen bir dilde yazmak, savaşın ve totalitarizmin zorunlu kıldığı sonradan öğrenilmiş bir hayatın sahiciliğini ya da yuvadan uzak sakatlığını dolaysızca göstermek için benzersiz bir araç olabilir. Yine Wittgensteinvari bir oyun. Kristóf’un durumunda bu dil oyununun belagatten azade, basit kullanımı bir zorunluluk kadar bir ölçüt olarak da işlemiş olmalı. “Düşman dil” diyor romanlarının diline Kristóf. Fransızcaya anadilini öldüren bir organizma olarak bakıyor. Annelerine kavuşamayan ikizlerin berbat koşullarda (anne sonrasında) anadillerini hadım ederek bizzat geliştirdikleri dille ilişkilerini düşünmemek elde değil. Kristóf’un yayınlanma ve okunma kaygılarının ötesinde, roman ve öykülerini sürgün dilinde yazması bir mahkûmiyet kadar bir başkaldırıdır da. Savaşın dili nasıl marazlı hâle getirdiğini, kurulaştırdığını, mecazları nasıl öldürdüğünü gösterir. Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlık mıdır, tartışılabilir. Ama Ágota Kristóf’un metinlerinin ilk elde ortaya koyduğu, “Auschwitz sırasında” şiir yazmanın insanı belli bir ahlaki konuma taşımasını şöyle bırakın, ilk elde zaten mümkün olmadığı.
Sözcüklerin metodik bir programla doğrudan gerçeği çağırması, eylemlerin çiğliği etik çerçevede bir başka karşılık daha buluyor. Bu yolla Kristóf tarihin Büyük Defter’indeki eğilip bükülebilen anlatılara da direniyor çünkü. Harap olmuş bir çocukluğun anlatısında dram ve his edebiyatına, hatta “edebiyata” yer vermemek, bu anlatıyı kavram ve yorumdan arındırmak, fikirden olaya, özneden nesneye kaydırmak ona olası yorumlara karşı koruyucu bir kalkan bahşediyor. Metni zamandan koruyan zırh da yine yalnızca düz anlamla mümkün. Çünkü yan anlam zamana endekslidir, retorik bulanıklık tarihsel okumayı dönüştürebilir, okuru (ya da partizanı) inanca ve toplumsal kanaate ulaştırabilir, günün birinde yazılanı sorgulara açık hâle getirebilir. Wittgenstein’ın felsefeyi safsatadan gündelik dille arındırmaya çalışması gibi, Kristóf da benzeri bir yalınlığı edebiyat ve tarih için önerir.
Şimdi Hitler’in küvetine dönmek istiyorum. Miller’ın fotoğrafına bir kez daha dönüp bakarsak, küvetin önündeki paspasın kirinin ve botlardaki çamurun hâlâ orada durduğunu göreceğiz. Claus ve Lucas da kendi kirlerini şöyle anlatıyor:
Giderek daha çok kirleniyoruz, giysilerimiz de öyle. […] Derimiz koyulaşıyor, kollarımız, bacaklarımız yara bere, çizik, böcek sokması izleriyle kaplı. Tırnaklarımız hiç kesilmediği için kırılıyor, güneşten rengi iyice açılan saçlarımız omuzlarımıza iniyor.
Tuvalet bahçenin en dibinde. Kâğıt yok. Büyük yapraklı bitkilerin yapraklarına siliniyoruz.
Gübre, balık, ot, mantar, is, süt, peynir, çamur, balçık, toprak, ter, çiş ve küf karışımı bir kokumuz var.
Anneanne gibi pis kokuyoruz.
Savaş kirleri baki kaldığında küvet seçemezsiniz. Sözlük anlamıyla küvet insanın pisliklerinden arınmaya çalıştığı banyo teknesidir. Hitler’in banyosuna Lee Miller’la birlikte çekincesizce dalabilecek iki kişi varsa onlar da Kristóf’un ikizleri.
