Pera Müzesi’nin düzenlediği “İstanbul’da Bu Ne Bizantinizm!” sergisi İmparatoriçe Theodora’nın tiyatro sahnelerinde, ekranlarda, kitap, çizgi roman ve oyun platformlarında sergilenme şekillerine özel bir yer ayırıyor. Sergiden hareketle Theodora’nın farklı zaman dilimleri ve kültürlerde temsil biçimlerinin bir incelemesini hazırladım.

“Bizans usulü” sözü çeşitli Avrupa dillerinde farklı kavramları ifade eder. Türkçede “Bizans oyunu”ndan anlaşıldığı üzere sahtekârlığı, düzenbazlığı düşündürür. Fransızcada deyim “aşırı resmiyet ve incelikten içi boş hâle getirilmiş” anlamına gelir; örneğin Bizans usulü bir tartışma detaylarında boğulunan, herhangi bir yere varmayan bir tartışmadır. İngilizcede aynı öbek “kavraması güç, komplike” anlamı taşırken Almancada bir nevi “yalakalığa” kaçan itaatkâr bir duruşu, tavrı, sözü niteler. İtalyancada yine “gereğinden fazla dolambaçlı” anlamı mevcuttur fakat bunun yanı sıra “rafine, değerli” manasına da gelir. “Bizans usulü” addedilen olgulardaki farklılık, Bizans İmparatorluğu’nun ve onun efsanevi İmparatoriçesi Theodora’nın algılanışına da sirayet eder.

6. yüzyılda yaşamış imparatoriçe hakkında ilk söylentileri başlatan, onun büyücü pratiklerinden, şeytanlığından, gaddarlığından, işkenceciliğinden dem vuran, onu kocasını seri şekilde aldatan, arzu, güç ve paradan gözü dönmüş bir femme fatale biçimde resmeden kişi tarihçi Prokopius olsa da Theodora’nın günümüzdeki çelişkili imajının baş sorumlularından birinin Fransız oyun yazarı Victorien Sardou olduğunu söylemek abes kaçmaz. Theodora ve etrafındaki Justinianus, General Belisarius, Kapadokyalı Ioannis gibi figürlerden oluşan ilişki ağı elbette Sardou’dan önce de birçok kez ele alınmış, hatta 17. yüzyıldan bir örnekte Theodora “Ben kadınım ve nefret ediyorum”, “Ben kadınım ve engeller beni tahrik eder” gibi söylemlerle okurlarla buluşmuştu.¹ Fakat Avrupa ve Amerika’da Bizans’ın ve Theodora’nın yeniden keşfedilmesine yol açan, Sardou’nun 1884 yılında Paris’te sahnelediği ve muazzam bir başarıya ulaşan tiyatro eseriydi. Başrolünü Sarah Bernhardt’ın üstlendiği oyun, tavuskuşu motifli mobilyalar, ışıltılı şamdanlar, gümüş yemek takımlarından oluşan ihtişamlı dekoru, Ravenna mozaiklerinden ilham alınarak metrelerce değerli kumaştan dikilen, sayısız taşla işlenen kostümleri ve “dev” kadrosuyla, kelimenin içerdiği negatif ve pozitif anlamlarla tam bir Hollywood prodüksiyonuydu. Art arda 257 kez sahnelendikten sonra Amerika’yı da dolaşacak bu sansasyonel oyunun yaratıcısı Sardou mutlak bir tarihsel gerçeklik iddiasındaydı; bir yıl süren bir araştırma sonucu yazdığı eserin şüpheye yer bırakmayacak şekilde Bizans’ı yansıttığını öne sürüyordu. Eseri Bizans’ı ve Theodora’yı ikilemler üzerinden anlatıyordu. Senaryoda imparatoriçenin âşığı Atinalı heykeltıraş Andreas’ın sadeliği Doğu’nun yozlaşmış ihtişamına bir tezat olarak sunuluyor; demokrasiyi, halkın gücünü, alçak gönüllüğü temsil eden genç adam lüks içinde yaşayan “efemine” ve yozlaşmış tiran Justinianus’un zıddı şeklinde konumlandırılıyordu.² “Bir tatlı egzotizm” alınmaya gelinen Bizans’ın esasında ne olduğu da muğlaktı; Doğulu mu Batılı mı, barbar mı uygar mı olduğu belirsiz bu yabancı ve müphem uygarlığın bağrından Theodora gibi ikilemlerle şekillenmiş bir karakter doğması ise son derece olağandı. Sardou da Theodora’yı acımasız ve sofu, rafine ve vahşi, duygusal ve kana susamış olarak tanımlıyor, onu fiziksel görünüşüne kadar tüm gerçekliğiyle sahneye aktardığını iddia ediyor, tezatlar üzerinden inşa ettiği karakterin tarihi gerçekliğine tüm kalbiyle inandığı izlenimi veriyordu.³ Örneğin Theodora devlet işlerini yürütecek derecede zeki, kocası üzerinde hakimiyet kuracak kadar kudretliydi. Ama tabii her Doğulu gibi uyuşuktu; tüm gün yatağında şehvetli pozlara bürünerek sere serpe yatmak isterdi. 1885 tarihli bir karikatürün altında Theodora, Doğu insanının/kadınının tembel, öngörülemez ve doğasının hayvana eş olduğu fikirlerini tekrarlayan bir formülle şöyle tanımlanıyordu: “Kafesindeki güzel ve uyuşuk dişi kaplanı hayranlıkla seyredin, nasıl da büyükelçileri ağırlıyor! Ama onun vurdumduymaz hâllerine kanmayın: Birazdan, birkaç kez esnedikten ve gerindikten sonra dişlerini gıcırdatacak, kükreyecek, ısıracak, pençe atacak, dövecek ve sevecek. Ve hepsini şiddetle yapacak.” 20. yüzyılda Theodora’nın benliğinde İstanbul ve Konstantinopolis, Bizans günlük hayatı ve Osmanlı harem imgeleri birbirine karışmıştı. Avrupa nezdinde bu iki “öteki”nin, Bizans ve Osmanlı’nın birbiri içerisine sızarak tek bir olguda, tek bir imgede bütünleşmesi elbette ilk kez görülmüyordu. Örneğin Fatih Sultan Mehmet’in fantezist portresi “El Gran Turco”da hükümdarın sureti –kemikli yüzü, saçı sakalı biraz da başlığı– Bizans imparatoru VIII. Ioannis Paleologos’unkinden esinlenmiş, ikisi bir bedende birleşmiş, Avrupa’dan bakıldığında Doğulu görünen iki toplumun temsilcisi bir potada erimişti.⁴ Fakat Sardou’nun kostümlerinde, kullandığı objelerde, dekorlarında imgeler öylesine geçişken bir hâle gelmişti ki kabul edilemez bir hata yapılmıştı. Oyunun ilk sahnesinde, dekorun sağ köşesinde uzaklarda iki minare tüm ihtişamıyla parlamaktaydı. Üstelik bu durum Sardou ile çeşitli polemiklere giren Darcel adında bir sanat eleştirmeni dışında kimseyi rahatsız etmemiş, tüm kritikler oyunu övgülere boğmuştu. Yalnızca Darcel “Tiyatroda Arkeoloji” başlıklı yazısında⁵ bu kargaşayı eleştirmiş, sahneye koyulan Bizans’ın problematik doğasını görmüş, hem minarelere, hem dekora, hem 12. yüzyıl Fransa’sından fırlamış gibi görünen bazı kostümlere itiraz etmişti. Hatta dekorlardan birinde Roma’daki Konstantin’in Zafer Takı, Atina’nın Parthenon frizleri, Art Nouveau heykeller bir arada kullanılmış, Bizans da Antik Yunan, Roma, “Doğu” ve 19. yüzyıl Paris’i arasında salınan hibrit bir varlık hâline gelmişti.⁶ Tiyatro eserine akademik dünyadan da bir itiraz yükselmişti. Tarihçi Charles Diehl, Sardou’nun Theodora’sını tarihe aykırı ve rahatsız edici bulmuş, imparatoriçe bir azize olarak nitelenemezse de onun Prokopius veya Sardou’nun kabul ettirmeye çalıştığı fahişe veya kana susamış vahşi kadın da olmadığını vurgulamış ve kendi yazdığı biyografiyle daha dengeli bir portre sunmaya çalışmıştı. İşin ironik, belki de trajikomik kısmı ise tüm bu çabalarına rağmen kendi kitabının da bu stereotipten kaçamamış olmasıydı. Yazdığı biyografiyi resimlendiren ünlü illüstratör Manuel Orazi, Theodora’yı Art Nouveau süslemelerin ortasında çırılçıplak gösteri yapan bir sirk kızı olarak resmetmişti.

Bu kafa karışıklığı ve Osmanlı-Bizans özdeşleşmesinin Theodora’nın bir zamanlar hüküm sürdüğü topraklara bile yansıdığını öne sürmek mümkün olabilir. Zira 25 Aralık 1888’de The New York Times’da çıkan bir yazı Bernhardt’ın İstanbul’a vardığını ve adı ağıza alınmaz Türkleri⁷ –ifade bire bir bu şekildedir– performanslarıyla mest ettiğini fakat Theodora oyununun sansüre takıldığını ifade eder.⁸ The New York Times Babıâli’nin konuya aşırı hassasiyetle yaklaştığını düşünür ve Bizans prensesinin günahlarının neden Osmanlı’nın bam teline dokunduğunu sorgular. Dönemin alınganlığını günümüzün tarih anlayışını güçlü şekilde hatırlatan bir cümleyle açıklamaya çalışır: “Tarihi devamlılık doktrini belli ki Konstantinopolis’e de sızmış!” 

Pera Müzesi’ndeki Theodora seçkisinde yer verilen afişler arasında Sardou’nun eserinin 1922 tarihli film versiyonu ve 1954 tarihli İtalyan filmi Theodora, Esir İmparatoriçe de bulunuyor. İlkinde Art Nouveau stilinde çizilmiş Theodora elinde üç aslanıyla boy gösterirken, ikinci poster erotizmin dozajını artırıyor. İtalyanca çekilen filmde yer almayan ve yalnızca afiş için tasarlanmış bu karede bir oryantal dansöz kıyafetine bürünmüş Theodora elinde kamçısı, ellerinde ve ayaklarında kelepçeleriyle neredeyse sadomazoşist bir imaj çiziyor. Ama filmde farklı bir dansöz kıyafetiyle çekilen bir sahne var; Gianna Maria Canale tarafından canlandırılan Theodora, Justinianus’u ilk gördüğünde onu bir oryantal dans performansıyla baştan çıkarmaya uğraşıyor.

Sergideki kitap kapakları koleksiyonuna gelince, aralarında abartılı erotizmiyle dikkati çeken bir tanesi var: Bizans Fahişesi Theodora. Paul Wellman adında bir gazeteci tarafından yazılan söz konusu kitabın adı orijinal dilinde The Female yani “Dişi”. Kitabın 1966 yılında Süheyla Aykut tarafından Lüks Kitaplar için yapılan çevirisinin sert kapaklı basımında kapakta yalnızca “Theodora” ismini görmek mümkünken kitabı çevreleyen kâğıt kılıfa “Aşk İlahesi” ifadesi eklenmiş. Kılıfın iç kısmındaki tanıtım metninde Theodora, Gotik roman yazarlarının kahramanlarını daha dehşetengiz kılmak için bolca başvurduğu stili hatırlatır biçimde mübalağalı ve yine birbirine zıt sıfatlarla tasvir edilmiş: “mesut ve bedbaht, adi ve muhteşem, masum ve cani kadın” […] “dindar ve dinsiz”, “ince ve kaba”, “munis ve vahşi”. Yine Gotik roman geleneği doğrultusunda kitabın bizlere “hissi, ıstırabı, elemi, bütün iyi ve kötü şeyleri” tattıracak tek eser olduğu iddia edilmiş. Muhtemelen okurun Hürrem Sultan benzeri figürlere olan ilgisini kaşımak için de benzer bir yükseliş öyküsüne ve bu meşakkatli yolun sonunda kadınlık “aygıtları” aracılığıyla edinilen mutlak güce vurgu yapılmış: “Sur diplerindeki en adi sefalet yuvalarından imparatorluk sarayına kadar çıkan ve orada seneler boyu İmparatorlara, prenslere ve bütün bir saraya, hülasa tek kelimeyle bütün bir imparatorluk camiasına hükmeden kadın.” Kapaktaki resimde iri gözlü, dudakları aralı bir kadın doğrudan okura bakıyor, elbisesinin bir omzu inmiş ve uzun saçları ortaya çıkan göğüs ucunu kapatmaya anca yetiyor. Theodora’nın zar zor kapatılan göğüsleri aynı kitabın Kemal Yalım tarafından yapılan 2002 tercümesinde ise tamamen özgür bırakılmış. Theodora bu kapakta dikey pozisyondan yatay pozisyona geçmiş hatta bir yatakta kendine dokunurken resmedilmiş. Kitabın ismi de resme uygun düşecek şekilde Bizans Fahişesi Theodora olarak güncellenmiş. Yine aynı kitabın 2014’te Mehmet Nusret tarafından yapılan üçüncü bir tercümesinde Theodora’nın adı dahi başlıktan silinerek, eserin İstanbul’un Şanslı Fahişesi adıyla yayımlanması tercih edilmiş. Herhalde isim bu kez yeterince çağrışımlı bulunduğundan pembe ve mor renklerin hâkim olduğu kapakta çıplak kadın bedenine gerek görülmemiş. Fakat kitabın arka yüzündeki tanıtım metni Bizans imgesinin zihinlerde yarattığı kargaşayı yansıtır mahiyette; sanki 6. yüzyıl Konstantinopolis’inden değil de seksenlerin Dolapdere’sinden ve orada gece topuklu ayakkabılarıyla müşterilerini bekleyen bir seks işçisinden bahsediyor: “İstanbul’un karanlık sokakları birçok fahişeyi ölüme mahkûm etti. Bir tanesi bu kadere isyan edip güzelliğini ve kadınlığını kullanarak bu dev bataklıkta güzel bir çiçek gibi açmayı başardı. Peki kimdi bu fahişe? Uzun topuklar… Büyüleyici bir güzellik… Geçirilen kötü bir ömür…”

Theodora’nın iç gıcıklayıcı özelliklerinin öne çıkarılmasının sadece Türkiye’ye ya da belli bir zaman dilimine özgü olduğunu savunmak hatalı olur. Daha 2020 yılında Paris’te Tallandier Yayınevi’nden çıkan Virginie Girod’nun biyografisi Theodora: Fahişe ve Bizans İmparatoriçesi⁹ adını taşıyor ve kitabın reklamı “Bu şehvetli ve kararlı kadının yükselişine hiçbir güç mâni olamaz. Satın alınabilen cinselliğini kucaklayan saray fahişesi Theodora tutucu toplumun kendisine dayattığı kurallardan azadedir!” tarzında cümlelerle yapılıyor. Elbette çağdaş Fransız okurunun zihninde bunlar aşağılayıcı özellikler değil; kitabın yazarı Girod bir röportajında çağın en alt sosyal kastından çıkma Theodora’nın, eriştiği sosyal statü dolayısıyla tüm kadınlara bir örnek teşkil edebileceğini söylüyor. Fakat aynı röportajda Bizans’ı “egzotik” olarak tanımlayan yazarın eserinin de karanlık bir çağda, âdetleri “bize” yabancı bir ülkede yaşamış güçlü bir kadının dizginlenemez cinselliği temasının suyunu sıktığı da aşikâr.

Her ne kadar kendisi kabullenmese de Theodora’nın onurunu kurtarmak için hatırı sayılır bir çaba gösteren tarihçi Charles Diehl, Sardou’nun eserinde “tarihin Theodora’sı”nı yansıtmadığını söyler. Oysa bahsedilen tarihin de hangi tarih, kimin tarihi olduğu meçhuldür. Prokopius’un Bizans tarihini temsil ettiğini varsayarsak Theodora o tarih nezdinde bir şeytandır, günümüz Fransız yorumunda belki örnek alınacak bir modeldir, Güney Amerika’nın yakın tarih analiziyle ise Eva Peron’un muadili bir figürdür; Time dergisinin 1951 yılındaki bir makalesinden seksenlerde basılan Eva, Theodora: Evita Peron, İmparatoriçe Theodora’nın Reenkarnasyonu isimli kitaba kadar, sık sık bu benzetmeyle karşılaşılır. Sardou’nun tarih ve kurgunun sınırlarına ilişkin yaptığı mizah dolu bir yorumla bu yazıyı noktalamak yerinde olabilir. Kendisine ateşle savunduğu tarihi “gerçeklerden” nasıl bu denli emin olabildiği sorulduğunda Sardou, Theodora hakkındaki görüşlerinin aslında tarihçilerinkiyle çok da çelişmediğini söyler ve ekler: “Ben oyunumda Theodora’ya yalnızca bir âşık verdim. Yalnızca bir tane!! Bence bu şartlar altında, hem 6. yüzyılda hem günümüzde bir kadın sadık kabul edilmeli.”¹⁰

* “The past is foreign country; they do things differently there.” L.P. Hartley’nin The Go-Between kitabından.

1. Jean Rotrou. Œuvres de Jean Retrou. T.4. “Bélisaire, Tragi-Comédie. 1643” (Cenevre: Saltkine, 1820), 455-550.

2. Elena Boeck, “Archaeology of Decadance: Uncovering Byzantium in Victorien Sardou’s Theodora”. 

3. L’Univers Illustré, 3 Ocak 1885, 10.

4. Detaylı bir analiz için: Victor Stoichita’nın semineri.

5. Alfred Darcel, “L’Archéologie au théâtre”, La Chronique des arts et de la curiosité, 7 Şubat 1885, 43.

6. Elena Boeck. “Archaeology of Decadance: Uncovering Byzantium in Victorien Sardou’s Theodora”. 

7. “the unspeakable Turk”

8. “Bernhardt’s Constantinople Experience”, The New York Times, 25 Aralık 1888, 3.

9. Virginie Girod, Theodora, prostituée et impératrice de Byzance (Paris: Tallandier, 2020).

10. “Théodora”, Stamboul, 6 Ocak 1902.

Bihter Sabanoğlu, Bizans İmparatorluğu, cinsellik, kadın, kitap kapağı, Pera Müzesi, popüler kültür, sergi, tarihyazımı, temsil, Theodora, tiyatro, Victorien Sardou