Osmanlı kadın hareketinin önderlerinden Nezihe Muhiddin’in 1934 yılında yayımlanan ve nekrofil bir seri katilin İstanbul macerasını anlatan “İstanbul’da Bir Landru” adlı öyküsü, Küçükçekmece’den tüyler ürpertici bir gotik dekor yaratır. Eserde hem toplumsal cinsiyet eşitliği için savaşan yazarın karakterlerine yansıttığı ikilemler, hem de Batılı bir gözden bakarak kurguladığı gizemli Şark dünyası üzerinden gelişen bir “self-oryantalizm” görülür.

İdeal Türk kadınını ailevi görevlerini ihmal etmeyen fakat en önemlisi vatana iktisadi katkıda bulunan birey olarak tanımlayan Nezihe Muhiddin, “İstanbul’da Bir Landru”da burjuvalara özgü can sıkıntısını “tam ve heyecanlı bir macera” geçirerek unutma isteği içindeki bir kadının hikâyesini anlatır. Öykünün bir prenses olduğu vurgulanan başkarakteri Nazlı, hakkında “Rahatımı bozmasın da ne yaparsa yapsın!” ifadesini kullandığı kocasının üç aylık bir Avrupa seyahatine çıkmasını fırsat bilir ve bir yaz günü, hizmetkârı Beşir Ağa’yı da yanına alarak Florya’daki Solaryum Palas’ta bir odaya yerleşir. Öykünün en başından itibaren bir tür “şehvet jargonu” kullanan Nazlı devamlı arzular, ürpertiler, heyecan, dayanılmaz cazibe, iç gıcıklanmalarından bahseder. Tam olarak dile getirmediği bir cinsellik arayışı içinde olduğu, kendisini büyüten Beşir Ağa’yla bile flörtöz konuşmasından hatta onun adımlarının “çıplak tahta döşemede” çıkardığı seslerle ürpermesinden anlaşılır. Olay örgüsünün tohumu Nazlı’nın hedonizm arayışıyla gittiği plajda “yarı çıplak bir erkek vücudu” görmesiyle atılır. Plajdaki adam altın saçlı, yemyeşil gözlü, Nils adında bir Danimarkalıdır. Nazlı bu yabancılığa ilk andan itibaren şiddetli bir çekim duyarak hipnotize olur. Nils’in, vücuduna giren “sivri ve keskin” bir objeyi çıkartma bahanesiyle Nazlı’nın yanına gelmesiyle flörte başlayan ikili, bir yüzme yarışını takiben kendilerini tanıtmaya başlar.

Nils, Şarklılara, Şark hikâyelerine, siyah Şark gözlerine ilgi duyan bir ressam olduğunu söyler. Küçükçekmece Gölü yakınlarında, ıssızlığıyla Gotik şatolarını anımsatan bir köşkte münzevi bir hayat sürdüğü anlaşılmaktadır; konuşma sırasında Nazlı’nın matmazel değil de evli bir kadın olduğunu öğrenerek hayal kırıklığına uğrar. Onun “yabancı”, “öteki” kimliğiyle verilmeye başlayan “tehlikeli âşık”¹ sinyalleri Nazlı’nın parmağındaki yüzüğe gösterdiği yoğun ilgiyle ayyuka çıkar. Birkaç gün sürecek işleri olduğunu söyleyen Nils, Nazlı’yı belirsizlik içinde bırakarak plajdan ayrılır. Ayrı oldukları dört gün boyunca Nazlı cinsel gerilimini açıkça ifade eder. Sinirlerinin bir elektrik bobini gibi gergin olduğunu, en ufak bir temasın onu boşaltmaya kâfi olacağını, bir rahibe gibi sabrettiğini, gecelerinin Nils’in aleviyle ihtirasla tutuştuğunu uzun uzun anlatır. Aradan geçen dört günün sonunda plajda ikinci kez buluştuklarında, Nils’in hayatında bir kadın olup olmadığını sorgulamaya başlar. Nils’in “sizi temin ederim, ben kadından hiç zevk almam” şeklindeki şüpheli açıklamasını irdelemeyip, onun ilgisini üzerine çekme çabasına devam eder. Denizin içinde gerçekleşen ilk öpüşme sahnesini takiben bu esrarengiz adamın sürekli peyda olan tuhaf işlerinin doğasını soruşturmaya başlar, istediği cevapları alamadıkça sinirlenir. Âşık olduğu adam tarafından oyalandıkça onu “vahşice boğmaktan”, “güzel altın başını ayakları altında çiğnemekten” zevk alacağı tarzında ifadeler kullanır. Yine üç günlük bir işini halletmek için ortadan kaybolan Nils, gitmeden önce melodramatik biçimde Nazlı’ya aşkını ilan eder. Bu tavırlardan şüphelenen kadın, “Çekmeceler”e giderek onu takip etmeye karar verir. Nils onu tren istasyonunda yakalar ve bağışlayıcı bir tavırla Küçükçekmece’de bir köy kahvesine süt içmeye götürür. Sırtı sıvazlanarak küçük bir çocuk gibi sakinleştirilen Nazlı, “dünyaya gelmiş bütün erkeklerin gururlu saltanatı ile şahlanan” bakışlarına teslim olduğu Nils’ten şehirde bir gece sözü koparır. Nils’le beraber şehre “inen” Nazlı, İstiklal Caddesi’ndeki ünlü Tokatlıyan Otel’de bir oda tutar. Gece olunca Nils gelip kendisini alır ve Siyah Karga Bar’a götürür. Viskiyle başlayan gece, şampanya ve çeşitli likörlerle ilerledikten sonra uyuşturucuyla devam eder. İtalyan bir kadın Nazlı’ya kokain denemesi için ısrar eder ve onu ikna etmeyi başarır; “cennet hayalleri kurduran bir tılsım” olduğunu iddia ettiği uyuşturucuyu erkeklerin artık onu arzulamaması yüzünden kullandığını belirtir. Bu arada Nils, Nazlı’dan ödünç aldığı paralarla kulüpte kumar oynamakta, bazen de ikili “her defasında daha açık ve ihtiraslı figürlerle” “cazbant”ın çaldığı tangolara eşlik etmektedir. Uyuşturucu ve alkolün kol gezdiği, seslere ve kokulara boğulmuş ortamdan başı dönen Nazlı bardan çıkarak geceyi Nils’le geçirmek ister ama esrarengiz adam yine bir bahaneyle onu oteline bırakır ve yanından ayrılır. 

Ertesi gün gazeteleri okurken “İstanbul’da Bir Landru” haberine dikkati çekilen Nazlı, bazı genç kızların ortadan kaybolduğunu öğrenir. Kurbanların ortak özelliği evlenmemiş –dönemin normlarına göre bakire kastedilir– olmalarıdır; yaşlı bir hacının genç hanımı istisnayı bozar gibi görünür ama ihtiyarlığı vurgulanan hacı ile genç karısı arasında cinsellik olmama ihtimali göz önünde bulundurulabilir.² Nazlı hızlandırılmış bir farkındalık anında Nils’in bu cinayetlerle ilişkisi olduğunu sezer ve bir sonraki cümlede de bunu artık hislerine dayalı şekilde kesin olarak bildiğini ilan eder; fakat bu durumdan dehşete kapılmak yerine öldürülen kadınlardan biri olmadığı için kıskançlık duyar. Bu ani uyanışın üzerinden kısa zaman geçtikten sonra Nils kendisini telefonla arayıp açıklayamayacağı sebeplerden ötürü artık İstanbul’dan gitmek zorunda olduğunu söyler. Gözü dönen Nazlı bir taksiye atlayarak Çekmeceler’deki gizemli eve gider. Gotik klişelerin alabildiğine kullanıldığı bu sahnede Çekmece Gölü, üzerine ağır ve kalın siyah bulutlar abanmış olarak tasvir edilir; “Etraf çok korkunç, çok meşumdu” diyen Nazlı karanlıklar içinde eve doğru yürür. Sık çalılar ve bitki kümeleri arasından yolunu bulmaya çalışırken bacağını birdenbire bir “şey” dişler: Köpek ile insan arası bir yaratık olarak tasvir edilen bu ucubeden kaçarak kendini bahçeye atar, sonunda eve girmeyi başarır. 

Gölgesini gördüğü Nils’i takip ederek rutubetli, küf kokulu mahzene inen Nazlı, onun kolları arasında “baygın ve çıplak” bir kadın vücudu taşıdığını görür. Güzel olduğu özellikle belirtilen vücudu bir fıçının içine koyan Nils, bu sarışın ölü kadını öpmeye başlar. Bu nekrofili sahnesine tanık olan ve kendini tutamayarak çığlık atan Nazlı’yı daha önce bahçede ayağını ısıran yaratık arkasından yakalar. Yine bir Gotik klişe doğrultusunda Nils’in emrinde olduğu anlaşılan ucube, kendisine Nazlı’yı bırakmasını emreden efendisine itaat eder. Nils, Nazlı’nın yanına yanaşır, “yavaş ve müşfik bir sesle” ona “Çok heyecan duydun, değil mi yavrum?” dedikten sonra sorularını yanıtlamaya başlar. Az önce öpmekte olduğu kadını sevmediğini, “öbürlerinde” olduğu gibi sadece ondan “son bir zevk almaya çalıştığını” söyleyen adam, Nazlı’yı hâlâ cinsel olarak çekmektedir; Nazlı katilin psikopat dürtüleriyle değil kendi aldatılmışlığıyla ilgilenir. Nils “en meşhur şehirlerde, en güzel kadınları” öldürdüğünü, hayatta yalnız ölü kadınlara –o da yarım saat süreyle– âşık olabildiğini, devamında onları bir fıçıyla toprağa gömerek unuttuğunu söyledikten sonra, Nazlı’yı bir tünelden yürüterek dağ başında terk eder ve uçağına atlayarak oradan uzaklaşır. Nazlı’nın, kendisini gizlice takip etmiş Beşir Ağa tarafından kurtarılması ve yüzüğünün çalınmış olduğunu fark etmesiyle hikâye sona erer.

Hikâyenin fiziki dekoruna bakıldığında, kullanılan mekânların çoğunun gerçek hayattan alındığı görülebilir. Solaryum Palas, Servet-i Fünûn’da 21 Temmuz 1927’de çıkan bir reklamda belirtildiği gibi³ Florya Plajı’nda gazinosu, lokantası, kahvehanesi ve “gece hayatı” da bulunan lüks bir tesistir. Hatta ilginç bir tesadüf sonucu 27 Haziran 1931’de Milliyet’te yayımlanan müfrit bir cinsiyetçi dile sahip haber de “cansız beden” imgesini kullanır. Makalenin yazarı uzun uzun plajdaki güzel kadınların kalçalarından, çirkin bulduklarının “hoşur”luğundan,⁴ erkek arkadaşlarıyla beraber “baldırı çıplaklara” bakarak dondurmalarını yalamalarından, bir kadının iki bacağını havaya dikerek en nazik taraflarını ovuşturmasından iştahla bahsederken güneşlenen bir kadının vücudunu da kumlarda yatan “cansız bir beden”e benzetir.

Öyküde “Çekmeceler” adıyla geçen bölgeyle Küçükçekmece tarafı kastedilmektedir. Günümüzün betonlaştırılmış semtiyle karşılaştırıldığında gülünç kaçabilecek bu edebi seçim, dönemin ıssız coğrafyası göz önüne alındığında Nezihe Muhiddin’in karanlık masalı için ideal bir dekor oluşturur. Nils’in “tahtı” Küçükçekmece’de İstanbul usulü bir Gotik şatoda bulunur; “dikkati celp edecek kadar yalnız, münzevi, tek ve tenha bir yere” dikilmiş kâgir binanın manzarasında bile esrarlı ve ürpertici bir garabet vardır. Bölgeye ulaşım da güçtür, yalnızca Florya’dan seyrek saatlerde kalkan bir tren bulunur. Nazlı, Nils’in evine taksiyle ulaşmak istediğinde şoför, bir kadının Çekmeceler gibi bir yere tek başına gitmek istemesini hayretle karşılar ve onun bir zabıta memuru olduğuna kanaat getirir. Bölgenin ıssızlığı, “şatonun” içinde oturan karakterin yalnızlığının, terk edilmişliğinin bir yansımasıdır; toplumdan soyutlanmış Gotik karakter, Frankenstein’ın kutuplara kaçan canavarı gibi, ancak böyle bir mekânda günahkâr hayatını sürdürebilir.

Öyküdeki diğer iki mekân olan Tokatlıyan Hotel ve Siyah Karga Bar’ı Beyoğlu bütününde değerlendirmek daha doğru olur. Nezihe Muhiddin, sahibi ve başyazarı bulunduğu Türk Kadın Yolu dergisinde yayımladığı “İstanbul ve Beyoğlu’ndan İki Levha” isimli yazısından anlaşılacağı üzere, şehri oryantalist bir seyyaha yakışacak şekilde birbirine tamamen zıt iki kutup olarak tasvir eder: İstanbul ve Beyoğlu. Elbette bu klasikleşmiş ayrım yabancı seyyahlara özgü değildir, örneğin Agah Sırrı Levend mütareke yıllarını anlatan Acılar adlı romanında benzer ifadeler kullanır: “İstanbul’un köprü ile ayrılan iki kısmı birbirine yabancı, hatta birbirine düşman iki hissin karargâhı… Ötede, eziyet ve mihnetle biten her günün akşamı, bütün şehir, bir tek mustarip kalp gibi endişe ile çarparken, burası, sabahlara kadar sarhoş ve şımarık bir sürü halkla mütemadiyen dolup boşalıyor. [...] çirkin ve kaba bir uğultu, sonra çeşit çeşit insanlar … Daha dün bunların bir fare deliğine sindiğini gören gözler, bu renkler ve insanlar içinde kan rengi bayrakla aşina bir çehreyi beyhude arıyor.”⁵

O dönem Beyoğlu’nun birçok yazar, düşünür veya gezgin tarafından Batı tarzı yaşam için bir mecaz-ı mürsel şeklinde kullanıldığı su götürmez.⁶ Nezihe Muhiddin’in yazısında şaşırtıcı olan, kadına biçilen geleneksel rolü şiddetle eleştiren bu feminist düşünürün “İstanbul” tarafı olarak adlandırdığı bölgede, Türk tipi bir konak ailesinin karargâhının toz pembe bir portresini çizmesidir. Şehrin göbeğinde bir pastoral mutluluk vaadi sunan bu sistemde zaman ve mekân bile ecnebi Beyoğlu’na kıyasla farklılık gösterir. Adına Şark durgunluğu denen kavram burada hüküm sürer, atmosfere evliyaların uhreviyeti hâkimdir, insanlar kentin temposuna ayak uydurmaz, ahiretle ve küçük yaşamlarının sorunlarıyla ilgilenirler. Mekân statiktir; yıllarca aynı evde oturur, aynı dükkân kapısını aynı anahtarla açıp girer, dut ağacı dibinde aynı sedir üzerine oturup kahve içerler. Yazarın nostaljik fantezisinde kadınların rolünde en ufak bir ilerleme görülmez. Onlar mütemadiyen hizmettedir; en yaşlısı sabahın köründe ayağa dikilmiş kahve hazırlar, orta yaşlısı mutfağı temizler, kayınvalidenin asabiyetiyle her dakika korkutup ezdiği yeni gelin kızararak kocasına sığınır. Bekâr olan en küçük kız ise dilini yutmuşçasına sessizdir; yegâne görevi abdest alan babaya havlu, kravatını bağlayan ağabeye el aynası taşımaktır. Milliyetçi hislerin devreye girmesiyle feminist ideallerinden uzaklaşmışa benzeyen Nezihe Muhiddin Galata/Beyoğlu tarafını kirli, paslı, bulanık, yani aslında “ari” olmayan şeklinde tanımlar. Birkaç cümle sonra ise meramını doğrudan iletecektir; bölgenin havasında “galiz bir Ermeni cildinden” sızan kirli bir ter kokusundan, “mağşuş” (ari olmayan) bir Levanten nefesine kadar her şey mevcuttur.⁷ Galata’yı “eski ve ihtiyar bir alüfte”ye benzetmekten de geri kalmaz. Şehrin İstanbul tarafı patriarkal huzurun egemenliğindeyken Galata tarafında fuhuş krallığını ilan etmiştir. Yazarın zihnindeki bu keskin ayrım göz önünde bulundurulduğunda öyküde tasvir edilen Beyoğlu eğlence ortamını, özenilen bir özgürlük dünyası değil bir uyarı olarak algılamak daha doğru olur. Bu, Romantik şairlerin Kayıp Cennet’te gördüğü Satan karakterine duyulan bilinçaltı hayranlıktan ziyade, Osmanlı sefiri 28 Mehmed Çelebi’nin Paris seyahati sırasında “Bu dünya kâfirlerin cennetidir” sözünü kullanmasına benzer.⁸ Yani bu, yabancı ve günahkâr olana içten içe duyulan bir hevese işaret etmez, aksine bizden olana bir ikazdır; Galata Batılılaşmanın yozlaşmış yüzüdür. O yüzdendir ki öyküde cazbant, dans, alkol ve uyuşturucu bahsi bolca geçer. Zaten “cazbant” mefhumuna yazar biraz takıntılı görünür. 1925 yılında Beyoğlu’nu anlattığı bahsi geçen yazıda “Cazbandın vahşi bir behimetiyle çalkalanan mest kahkahalarına uydurulmuş ayaklar baş döndürücü bir girdap gibi derinleşir ve ruhunuzu toprağın en mahuf (tehlikeli) bir gayyasına çeker” şeklinde bir cümle sarf eden yazar, 1926’da alkolün zararlarını anlattığı bir makalede yine bir cazbant bahsi geçirmekten kendini alamaz ve içki âlemlerini “hiç şüphesiz medeni dünyanın cazband ve raks ahenkleri içinde kahkahalarla düştüğü bu meşum ölüm çukuru” olarak tanımlar. Yıllar sonra, 1934 yılında yayımlanan “İstanbul’da Bir Landru”da yine cazbantın ritimleriyle kendinden geçen bir güruh tasvir eder. 

Nezihe Muhiddin dansı, daha doğrusu yüksek tempolu, haraketliliğe dayalı modern dansları kadın için aşağılayıcı görür. Sahibi olduğu ve yazı işleri müdürlüğünü yaptığı Türk Kadın Yolu dergisinde yayımladığı Dr. Cemal Zeki’nin kaleme aldığı yazı, iki uzun sayfa boyunca çarliston dansı yapan kadınların başına gelebilecek dehşetengiz olaylardan bahseder.⁹ “Âdet hâlinde olan kadınlar yataktan kalkmasın, ayakta dolaşmasın diye haykırırken onların alabildiğine tepinmelerine nasıl müsaade edilir?” sorusuyla başlayan yazıda çarlistonun kadınların karnındaki bütün uzuvları yerinden oynatıp aşağı düşürebileceği, basura, ay başlarında aşırı kan kaybına, kısırlığa, felce, hatta cinnet, delilik ve intihara yol açacağı anlatılır. Çarlistonun en tehlikeli özelliği ise kadının “kadınlığını kemirmesidir”.

Nezihe Muhiddin’in kadınlara yakıştıramadığı ve öyküsünde en kabasından bir resmini çizdiği diğer bir husus da alkol kullanımıdır. Nazlı’nın Nils ile gittiği Siyah Karga Bar’da portresi çizilen sarhoşlar hep kadın ve yabancıdır; daha önce bu tip bir yere hayatında girmediği vurgulanan Nazlı’nın karşısına “zıvanasız”, saçı başı karışmış, yüzünü çıplak koluna dayamış ağlamakta bir Rus kadın, alkolün yanı sıra uyuşturucu müptelası da olan, buruşuk ve yıpranmış İtalyan bir Madam konumlandırılır. Prenses Nazlı, Nils’e kendisini o yoz ortamdan çıkarması için yalvarırken “Tamamıyla hüviyetimi kaybetmiştim” cümlesini kullanır. Yazarın korkularının özeti tam da budur; 1926 yılında yazdığı “Kadınlar Ayyaşlıktan Tiksinmelidirler” başlıklı makalesinde alkolün savaşta kullanılan gazlardan daha sessiz fakat daha zehirleyici olduğunu söyler. Ona göre içki zaten bünyesinde tüm kötülükleri toplayan bir unsurdur ama hele ki bir kadın onu içerse tiksindirici duruma düşer; bir kadın iffetli ve görgülü bile olsa içki meclisinde bulunduğu zaman kadınlığı etrafında ağlatacak bir manzara sergiler; en pahalı pırlantalarla bezenmiş el içki kadehini kaldırıyorsa ulviyetini çamura atmış olur.¹⁰ Muhteşem bir otomobil içinden seçilen sızmış bir kadın heyulası insanı iğrendirir.¹¹ Nezihe Muhiddin’in alkol karşıtlığı şüphesiz sadece ahlaki değil milliyetçi hatta –göreceli– feminist bir yaklaşım barındırır. Batılılaşıp hüviyetini kaybedeceğinden korktuğu Türk kadının toplumdaki rolünü ancak azimle, çalışmayla, iktisadi katkıyla sağlamlaştıracağını savunduğundan, kendisini bu yoldan çıkaracak alkol hatta giysi ve kozmetik alışverişi gibi konulara da tepkiyle yaklaşır.¹² Ona göre Türk kadını “nec plus ultra” hâliyle Anadolu’da tarla çapalayan emekçidir. Alkol almamak bu bağlamda Türk kadınının milli kimliğini korur, onun ecnebileşmesine mâni olur.

Nils’in Danimarkalılığı da Nezihe Muhiddin’in yine milliyetçi görüşleri doğrultusunda, Türk kadınını yabancı sevgililerle ilişkilerin tehlikesi hakkında uyarmak gayesiyle vurguladığı bir özelliğe benzer. Ülkenin kurtuluşunun ırka dayalı şahsiyet ve milli kimliğimize inanmaktan geçtiğini savunan¹³ yazar bir Türk kadının yabancı bir adamla ilişkisine sıcak yaklaşmaz. Aslında ona ilham veren kişi gazetelerin Yalnız Kalpler köşesine verdiği ilanlarla kurbanlarıyla tanışan, baştan çıkardığı kadınların varlıklı olanlarını öldüren ve sansasyonel bir dava sonucu giyotine mahkûm edilen Fransız seri katil Henri Desiré Landru’dur. Bu seri katilin hikâyesine, nekrofili ve genç kurban seçme detaylarını kendisi ekler. Öykünün başkarakteri Nazlı’da gözlemlenebilen, toplumda erkekle göreceli bir eşitlik elde etmiş ve temel özgürlüklerine ulaştıktan sonra artık macera peşinde koşan “modern kadın”ın kararlılığı ile bu özgürlüğün getirebileceği tehlikelerden korkan “çocuk kadın”ın çekincelerinin oluşturduğu tezat dönemin sosyal ve politik ikliminden kaynaklanır. Yazarın eşitlik söyleminde toplumsal cinsiyet kurgularının görülmesine, onun sıklıkla kadının doğasından gelen özelliklerden söz etmesine¹⁴ paralel olarak yarattığı karakter de çelişkilidir. Nazlı, evliliğini yok sayarak tanımadığı bir adamın peşinden gidecek kadar özgürdür ama Nils’in karşısında doğasına aykırı düşecek şekilde kendini “küçük bir dağ tavşanı” rolüne sokar. Canının istediği yere seyahat edecek kadar bağımsızdır ama aşkını itiraf etmesi için sevgilisini yumruklayacak, onun vahşice boğmak isteyecek kadar nevrotik özellikler sergiler. Erkeklerle yüzme yarışı yapacak kadar hareketli ve dinamiktir, fakat öykünün sonunda Nils’in kurbanı olarak tasvir edilen o sessiz, cansız kadınlara özenir. Bu yüzme meselesi de Nezihe Muhiddin’in hakkında açıklama yaptığı konulardan biridir. “Medeni kadın binicilikte, yüzgeçlikte, otomobil rekorlarında erkeklerle eşit olduğunu kanıtlamak için çırpınıp duruyor. [...] Kadın vücudunun bir pehlivan adalesi ile sarılması, memleket namına hiçbir fayda temin etmez. [...] Kadın bünyesinin ancak çelik bazulu çocuklar yetiştirecek kadar sağlam ve sıhhatli olması kafidir.”¹⁵ diyen yazar, Nazlı’nın başına gelenlerin erkekle aşık atma hevesinden kaynaklandığını ima ediyor olabilir. Paradokslar her taraftadır; kimi hareketler kadın için mubah iken kimi değildir, kadın dinamik olmak ister ama arzu nesnesi olanlar hareketsiz kadınlardır. Tüm bunlara “çocuk kadın” rolü de eklenir. Nils kendisine pek çok kez “yavrum” diye hitap eder, “çok sevimli ve yaramaz bir çocuk” olduğunu söyleyerek onu süt içmeye götürür. Fakat bu öyküde, tıpkı Anthony Burgess’in Otomatik Portakal romanında sütün, içine uyuşturucu katılan ve Milk Bar adındaki şiddet dolu ortamda servis edilen bir içecek hâline gelmesi gibi, sütün geleneksel olarak düşündürdüğü masum imgelere yer yoktur. Bu manipülatör adam çocuklaştırdığı kadına süt içirdikten sonra onu dudaklarından öper ve şehre eğlenmeye götürür. 

Tüm bu seri cinayetler, nekrofili ve canavarca suçlar nümayişi bir kenara, Nezihe Muhiddin’in en ilgi çekici yanı kanımca içselleştirdiği şarkiyatçılığı, yani Self-Oryantalizmidir. Doğu’nun bir tezatlar ülkesi olduğu, “orada en korkunç suçlarla en ari bir masumiyetin, en affetmez tabularla en çıldırtıcı duygusallık ve yasak zevklerin, kişiliklerde yoğun çelişkilerin” bulunduğu¹⁶ fikri tüm öyküye egemendir. Nazlı’nın duyguları aşırıdır; “korkunç yangın”, “vahşi bir haz”, “ihtiras ejderi”, “müthiş bir cinnet buhranı” gibi ifadeler kullanır. Ayrıca “benliğinde birbirine zıt birçok hissin çarpıştığını” sıklıkla dile getirir. Hayatında bir bara dahi gitmemiştir ama Nils yanında olduğu sürece uyuşturucu âlemlerine bile dalmaya can atar. Hatta Nils’in kadınları nasıl kurban ettiğini dinlerken, bu itirafları “Onun bu vahşeti akıl almayacak kadar kanlı ve müthiş olan macerasını, itiraf ederim, anlaşılmaz iğrenç bir zevkle dinliyordum” ifadesiyle karşılar. Hikâyenin bu sert cümlesi, Nazlı’nın, Nils’in ilgisini kazanma yarışında rakibi gördüğü kadınların öldürülmesinden sadist bir zevk aldığını ima eder ki bu da tam Şarklıya yakışacak bir özelliktir. Nazlı’nın prensesliği bu oryantalist tablonun ideal bir bileşenidir; masum bir prenses, aşkın pençesinde sadist bir yaratığa dönüşebilir. Üstelik onun kendi isteğiyle yabancı bir erkeğe tamamen teslim olması kölelik fikrini ve bundan kaynaklanan aşk ve nefret duygularını¹⁷ çağrıştırır. Lord Byron’ın “Sardanapalus”unda Yunanlı Myrrha, Asyalı despota şöyle söyler: “Bir yabancıya âşık olduğumda/bu tutku daha aşağılayıcıdır zincire vurulmaktan.”¹⁸ Nasıl ki Nezihe Muhiddin, Osmanlı Devleti üzerinde emelleri bulunan emperyalist güçleri genel olarak “Avrupa” şeklinde niteliyorsa,¹⁹ romandaki karakteri Nazlı da kendisini bir genelleme üzerinden “Şarklı” sıfatıyla niteler. Nils’in “Ben esrarlı Şark efsanelerine bayılırım” demesi üzerine parmağındaki yüzük hakkında onun hoşuna gidecek gizemli bir efsane anlatır. Hatta Şark kadınlarını nasıl bulduğunu sorar ve beklediği “çok heyecanlı hayranlık” kendini göstermeyince onun Şark kadınlarına düşkünlük derecesini beğenmeyerek bozulur. Avrupalı Nils’in, Şark gözlerinde aradığının çok koyu bir siyahlık olduğunu söylemesi, Nazlı’nın yeterince Şarklı olmadığını hissederek kırılmasına bile yol açar. Koyu yeşil gözlere sahip kadın beklentileri karşılayamamaktan üzülür; işin aslı, dönemde âdet olduğu üzere, Byron, Le Corbusier ya da Lamartine edasıyla Grand Tour’a²⁰ çıkmış gibi görünen bu Danimarkalı ressama kendini tam anlamıyla bir Şark kadını olarak sunamamış, bu sebeple de gururu çiğnenmiştir. Nils için yeterince Şarklı olabilmesi ancak öykünün devamında gösterdiği aşırı tutkulu davranışlar ve çelişkilerle mümkün kılınacak, Nils ona hayatta tek sevdiği kadın olduğunu dahi ilan edecektir.

Prenses Nazlı’nın uyanık hâlde bir rüyaya daldığını söylemesiyle açılan öykü, arkada Gotik bir Küçükçekmece dekoru; Byronvari bir anti-kahraman, bir köpek-adam, saf ama sadist bir prenses ve karanlık, küflü bir mahzende bastırılan bilinçaltı arzular arasından ilerleyerek o korkunç tabuya ulaşılmasıyla son bulur. Avrupalı cani kaçar, ardında gözü yaşlı Şarklı bir prenses bırakır. Belki de hepsi oryantalist bir rüyadır.

1. Nezihe Muhiddin’in öykülerindeki “tehlikeli âşık” ve diğer Gotik unsurların detaylı bir incelemesi için: Nilüfer Yeşil. Nezihe Muhiddin, Kadın Gotiği ve Gotik Kahramanlar.

2. Yeşil, age, 33.

3. “Florya Solaryum Palas Oteli: İstanbul’un en sıhhi, en havadar, en latif deniz banyoları ve güneş ile tedavi müessesesi […] Otel, pansiyon, lokanta, kahvehane, bar, deniz banyoları, hususi kabinler, kumda ve güneşte tedavi, gece hayatı.” Yazarın çevirisi.

4. Şişman.

5. Tamer Erdoğan, Türk Romanında Mütareke İstanbul’u (İstanbul: Kanat Kitap, 2005), 63-64.

6. Yaprak Zihnioğlu, Kadınsız İnkılap (İstanbul: Metis Yayınları, 2016), 75-76.

7. Nezihe Muhiddin, “İstanbul ve Beyoğlu’ndan İki Levha”, Yeni Harflerle Kadın Yolu/ Türk Kadın Yolu 1925-1927 (İstanbul: Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, 2009), 217-219.

8. Edhem Eldem, “Curiosité et hésitations”, Collège de France, Paris, 19 Ocak 2018.

9. Dr. Cemal Zeki, “Çarliston ve Kadın”, Yeni Harflerle Kadın Yolu/ Türk Kadın Yolu 1925-1927, 376-377.

10. “Kadınlar Ayyaşlıktan Tiksinmelidirler”, Yeni Harflerle Kadın Yolu/ Türk Kadın Yolu 1925-1927, 388-89.

11. Nezihe Muhiddin, agm, 219.

12. “Şimdiye kadar Havva anamızdan beri yalnız süsümüzle temin-i muvaffakıyete çalıştık. O yüzden erkekler bize hürmet göstermedi.” Yeni Harflerle Kadın Yolu, 114.

13. Zihnioğlu, age, 72.

14. Age, 100.

15. Age, 102.

16. Jale Parla, Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik (İstanbul: İletişim Yayınları, 1985), 14.

17. Parla, age, 32.

18. Yazarın çevirisi. The Works of Lord Byron, Poetry. Vol. V.

19. Zihnioğlu, age, 67.

20. Servet sahibi ve soylu ailelerin genç oğullarının, klasik Avrupa kültürünün antik temellerini öğrenmek, Rönesans mirasını deneyimlemek, sanat ve yabancı dil bilgilerini pekiştirmek amacıyla yaptıkları turistik ve eğitici gezi.

alkol, Beyoğlu, Bihter Sabanoğlu, cinayet, edebiyat, hikâye, İstanbul, kadın, kimlik, milliyetçilik, Nezihe Muhiddin, oryantalizm, öykü, toplumsal cinsiyet