Füsun Onur’un sanatsal anlamda ilk şekillendiği dönemin, 1950’lerin öncü modernist şairlerinden biri olan, Onur’un kuşakdaşlarından diyebileceğimiz, Türkiye şiirinde İkinci Yeni diye bilinen akımın önemli isimlerinden Ece Ayhan (1931-2002), bu ifadeyi, “Ahh, nerede o eski enginarlar?” ifadesini yenilikçi şiiri beğenmeyen gelenekselci şairlerle ve okurlarla dalga geçmek için kullanırdı. Onur da nostaljiyle direkt ilişkilendirilmek istemez. Carolyn Christov-Bakargiev ve Hans Ulrich Obrist’le söyleşisi sırasında “Nostaljik değilim, hayır” demesi üzerine ona “Ama geçmişi seviyorsunuz” diyen Christov-Bakargiev’i net bir “Hayır”la yanıtlar. Christov-Bakargiev’in ısrar edercesine “Ama geçmişten gelen pek çok şeyin ortasında yaşıyorsunuz” demesine karşılık olaraksa sanatının bütünüyle buluşan, akılda kalıcı, efsane yanıtını verir: “Onlar [geçmişten gelen ve etraflarında yaşadığım bütün bu nesneler/eşyalar] şimdi ve buradalar!”1
Biz de şimdi ve buradayız. Geçmişe bakarak –şimdiden ve buradan konuşan– yeni bir anlatı kurmayı deneyebiliriz.
Kendisi de kısa öykü ve roman yazan bir edebiyatçı olan Fatih Özgüven, Füsun Onur üzerine kaleme aldığı bir yazısının başlığını başka bir edebiyatçıdan, 1950’ler öykücülüğü denince ilk akla gelen yenilikçi isimlerden biri olan Feyyaz Kayacan’dan alır: “küçük şeylerin cömertliği.”2 Ve metninin hemen girişinde İlhan ve Füsun Onur’un Kuzguncuk’taki aile evlerine torbalarla taşıdığı nesneleri üçünün nasıl törensel bir havayla hep birlikte incelediklerini ve bazen bu nesnelerin bir kısmının Onur’un eserlerinde kendini gösterdiğini anlatır.
Onur işlerinde sıklıkla ânı donduran nesneleri, korunmuş anları birimleştirir; dönüştürür ve anlar yeni formlar içinde yeni hareketlerin parçası olur. Neden böylesine cazip bir yaklaşımdan esinlenmeyelim? Neden geçmiş dönemleri Fatih’in torbasına doldurup getirdiği bit pazarı biblolarından biriymiş gibi dikkatle elimize alıp merakla incelemeyelim?
Farzedelim ki dönemler elimizde küçülüp küçülüp böyle bir torbaya girmiş olsunlar, şimdi de onları çıkarmaya oturmuş olalım tek tek.
Dönemler dönemler dönemler. Her bir sanatçının aynı anda pek çok öğeyi gözetmesi, pek çok düşünceyle baş ederek çalışması. Peki ya sanatçılara hazırlanan tuzaklar ve açılan keyifli patikalar? Sanatçıların içine doğdukları günlerin kabul gören değerleri; fısıldaşmalarda, kaş kaldırmalarda ve laf arasında hissettikleri örtük yargılar; doğrular ve yanlışlar; geçmiştekilere ek olarak tam da o günlerde yaşayan insanların kafasını meşgul eden, birbirleriyle konuşup durdukları, kendilerine dert ettikleri yeni meseleler? Peki ya zamanın ruhu ve gerek düşünsel gerek sosyal akışların o günkü yönüyle çarpışmalar?
İngiliz şair Philip Larkin’in (1922-1985), unutulmaz şiiri “This Be The Verse”de, annelerimizin babalarımızın kendi büyüklerinden devraldıklarını bize geçirirlerken özel olarak bizim için eklediklerini kendi üslubunda anlatışını anımsayalım: “They fuck you up, your mum and dad. / They may not mean to, but they do. / They fill you with the faults they had / And add some extra, just for you.” Larkin’in vurgusunu kişinin içine doğduğu her bir dönem ve kuşak arasındaki ilişki için de söyleyebilir miyiz? “They fill you with the faults they had / And add some extra, just for you.” Kuşakların içinden geçtikleri dönemlerin, geriye bakıp serüvenini incelediğimiz ve anlamlandırmaya çalıştığımız sanatçı üzerindeki rolleri neler olmuş olabilir?
Bu yazıda bir sanatçının, Türkiye güncel sanatının öncü isimlerinden biri kabul edilen Füsun Onur’un sanat serüveninin izini sürerken, içinden geçtiği dönemlerin ona ne sunmuş olabileceğine geri bakma fikrine öncelik vereceğim. “Avangart işlerin tarihlerini biliyoruz ama havada ne olduğunu bilmiyoruz.”3 Evet, “Havada ne vardı”? Geçmişe bakışımın filtresi bu soru olacak öncelikle. Gördüklerimi küçük minyatürler hâlinde, Füsun Onur’un heykellerinde hareket doğurmak için uyguladığı parçalılığı örnek alarak düzenlemeyi deneyeceğim. Okurun da farklı zamanların kendini mutlak gibi hissettiren doğrularını hissetmeye çalışarak, bu minyatürleri katetmesini bekleyeceğim. En fazla dikkati başlangıç dönemlerini anlamaya vereceğim. Yapacağım yeni ilişkilendirmeler, yan yana getirmeler ve spekülasyonlar da deyim yerindeyse “just for you” olacak.
Füsun Onur’un sanat yaşamının İstanbul’da, Türkiye’nin en köklü sanat kurumu olan, 1883’de Osman Hamdi Bey tarafından Sanayi-i Nefise Mektebi adıyla kurulmuş Güzel Sanatlar Akademisi’nin (şimdiki adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) heykel bölümüne 1957 yılında girmesiyle başladığını varsayacak olursak 65 yılı aşan bir süreçten söz ettiğimiz ortaya çıkıyor. Türkiye kültür sanat tarihinin farklı dönemlerinde rol almış, bu dönemlerden etkilenmiş ve kendi etkisini de bırakmış bir isim Onur.
Çok farklı mecralar denemiş üretken bir sanatçı olan Onur’un kariyerini süsleyen gelişmeleri tek tek anmaktan çok, ilkgençliğini ve gençliğini geçirdiği, heykel talebesi olarak Akademi’ye girip mezun olduğu 1950’leri; ABD’de yüksek lisans eğitimini tamamlayıp Türkiye’ye döndükten sonra Türkiye sanat ortamında varoluş mücadelesi verdiği 1968 sonrasını ve son olarak Türkiye’de güncel sanatın yükseliş ve kurumlaşma dönemine denk gelen ve yapıtına ve kendisine yönelik ilgide belirgin bir artışın gözlendiği 1990 sonrasını üç dönem hâlinde ele alacağım.
1923’de Osmanlı İmparatorluğu'nun yerini alan Türkiye Cumhuriyeti Füsun Onur doğduğunda henüz 15 yaşındaydı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Batı cephesine dahil olmak isteyen Türkiye, 1946’da demokrasiye geçti ve hemen ardından genel bir liberalleşme görüldü. Türkiye’nin 1950’li yıllarını siyaseten belirleyen ana eksenler ABD’yle yakınlaşma, genel olarak Batı dünyasıyla artan ilişkiler, hızlanan modernleşme ve kentleşme oldu. Otomobil sayıları arttı, sinemalar yeni yerli filmlerle doldu taştı, yeni barajlar inşa edildi, kentli nüfus büyük artışa geçti, basılan gazete sayısı, okur yazar oranı, hepsi yükseldi. Tüm bu gelişmeler “Türkiye’nin bütününde önemli sosyal, ekonomik, politik ve kültürel değişmelere”5 neden oldu.
Ve sanatlar açısından da 1950’ler Türkiye’de tüm disiplinlerde şahlanma dönemiydi.
Onur’un Akademi’ye girerek Hadi Bara atölyesinde ilk kıvılcımı aldığı yıllar. Türkiye’de pek çok sanat alanında deneyci çalışmalar patlak vermekte. Ve heykel söz konusu olduğunda, Rudolf Belling’in (1886-1972) görece geleneksel bir heykel anlayışını savunan heykel bölümü yöneticiliğinden sonra kendilerini gösterme fırsatı bulan Ali Hadi Bara (1906-1971) ile Zühtü Müridoğlu’nun (1906-1992) dönemiydi o günler. 1906 doğumlu bu iki hoca, sadece iyi birer hoca değil, aynı zamanda dönemin heykel alanındaki en yenilikçi birkaç sanatçısı arasındaydı. Soyut heykeli savunuyor ve uyguluyorlardı. Onur’un atölyesine devam ettiği Hadi Bara’nın annesi Polonyalıydı ve babası Cafer Efendi küçük ahşap heykelcikler yapardı. İstanbul’daki Fransız liselerinden biri olan Saint Joseph lisesini bitirdikten sonra Sanayi-i Nefise mektebinden 1927’de mezun olan Hadi Bara 1950’li yıllarda soyut heykelin Türkiye’deki öncülerindendi.6 Bara’nın soyut heykele geçişi genelde 1940’ların sonlarında yaptığı ikinci Paris seyahatine ve orada kendisinden bir sonraki kuşaktan genç ve yenilikçi Türk heykeltraş İlhan Koman’la (1921-1986) geçirdikleri zamana bağlanır. Ancak, ben bu ikinci Paris seyahatinden soyut sanat fikirleriyle dönmesinin, Türkiye’deki kültür sanat ikliminin soyut sanata hazır hâle gelmesiyle doğrudan bağlantılı olarak da düşünülebileceğini ekleyeceğim. Türkiye’nin 1950’li yıllarda bütün sanatsal disiplinlerde yeniliğe açık bir hâl aldığını akılda tutmak gerek.
Bütün ülke sanatında yenilikçi eğilimlerin patlama yaptığı bir dönem olduğunu söyledik 1950’lerin. Batı kültürüyle temas noktaları ansızın çok artmıştı. Edebiyatta, özellikle kısa öykü ve şiirde büyük yenilikler gözlendi, öykücülükte 1950 kuşağı denen yenilikçi öykü atılımlarının ortaya çıkması, şiirde İkinci Yeni’nin doğuşu, özellikle önemli pek çok kitabın 1957 tarihinde yayımlanması, Türk tiyatrosunda ve sinemasında atılımlar, 1949’da yılda 18 film çekilirken 1961’de bu sayının 120 filme çıkması, eğlence kültürünün değişmesi, caz kulüpleri ve eğlence kültürünü değiştiren ikon yıldızlardan biri olan (kimilerine göre Türkiye’nin glam rock’çısı, David Bowie’si7) Zeki Müren’in çıkışı, popüler kültürde ve gündelik hayatta binbir yenilik, Türk Klasik Batı müziğinde ve pop müziğinde yenilikler, Türk basınının liberalleşmeyle yenilenmesi ve Türk karikatüründe yazısız karikatüre geçilmesi vesaire. Tabii görsel sanatlarda da yenilik ve soyut eğilimler, 1950-55 arası baş gösteren yenilikçi sergiler ve özellikle heykelde yeni döneme ayak uydurma çabaları…
Bu dönemin Türk edebiyatında anlatıcının araya girdiği hikâyeler, anlatının kendisini sorunsallaştıran, toplum için sanattan öte bireyi daha fazla öne alan varoluşçu bir eğilim, sürrealist etkilerle varoluşçu düşüncenin buluşması sıklıkla görülür.
İkinci Yeni şiirinin kısa öykü ile birlikte edebiyatımıza getirdiği yenilikler de söz konusudur. Öykücüler bireycileşir, farklı zaman kurgularına, mekân soyutlamalarına, imgelere, benzetmelere, dilde yeniliklere yönelirler.8
Dönemin önemli yenilikçi kadın öykücülerinden Leyla Erbil (1931-2013) bu dönemi “gelenekten kopuş çağı”9 diye adlandırır. Dönemin yazarlarında mevcut öykü geleneğine karşı eleştirel ve modernist bir tavır gözlenir. Varoluşçuluğun tüm kuşak üzerinde büyük etkisi görülür, gerçeküstü ve absürd öğeler kullanılır ve formda yenilikler denenir. 1940’larda ve 1950’lerde düzenlenen uluslararası sürrealist sergiler ve çeşitli sürrealist yayınlar, 1920’lerde dünya avangardıyla bağı zayıf kalmış Türkiye sanatındaki modernist eğilimler için sanatsal form anlamında kritik bir yenilikçilik kaynağıyken varoluşçuluk da bireyi öne alan güçlü ve isyankâr bir düşünsel kaynak görevini üstlenmişti.
1950’li yıllar Türkiye’de çeşitli toplumsal değişimlerin yaşandığı bir dönem ama kültür sanatı en çok etkileyen yanı tüm dünyadaki savaş sonrası iklime, özellikle ABD’yle gelişen ilişkiler üzerinden bağlanma eğilimidir. Füsun Onur bunların tam ortasında, Üsküdar’daki Amerikan lisesinde ve kozmopolitliği yüzünden “küçük Amerika” diye adlandırılan Kuzguncuk’ta büyümektedir. Ve Akademi’den mezun olduktan sonra da bursla ABD’ye gider.
1950’lerde Türkiye’de ve İstanbul’da, dahası Kuzguncuk’ta her şey çok mu harikaydı yani? Pek değil. Demokrat Parti iktidarının 1954’den itibaren liberalizmi korumakla birlikte siyaseten baskıcı bir hâl almasının doğurduğu protesto hareketleri bir yana (ki bunlar 1960’da Türkiye’nin ilk askeri darbesine giden yolu açacaktı); 6-7 Eylül 1955 günlerinde İstanbul’da (Yunancada “Eylül Olayları” diye de bilinen) ürkütücü bir pogrom yaşanır. Rumlar başta olmak üzere Ermenileri ve Yahudileri de hedef alan, çeşitli devlet yetkililerin de organize edilmesinin arkasında bulunduğuna dair iddiaların bugün de sürdüğü pogromda hayatını kaybedenler, tecavüze uğrayanlar olur, 4.214 ev, 1.004 işyeri, 73 kilise, 1 sinagog, 2 manastır, 26 okul ile aralarında fabrika, otel, bar gibi yerlerin bulunduğu 5.317 mekân saldırıya uğrar.
Onur’un 1937’de içinde doğup büyüdüğü ve bugün de hâlen bir sakini olduğu bu güzelim semt, Kuzguncuk, pogromun buraya da yoğun biçimde sıçramasıyla ağır bir travma geçirir.10 Kuzguncuk 1955’den önce bir çokkültürlülük cenneti gibidir. Bir semt sakini manzarayı “Kuzguncuk’a 1950’de ‘küçük Amerika’ diyorduk. 1955’ten sonra her şey bozuldu; herkes gitmeye başladı. Etraftaki bütün evler Ermeni, Rum ve Musevilere aitti. Müslümanlar burada yoktu. 1955’ten sonra Müslümanlar gelmeye başladı” sözleriyle aktarır.11
1950’ler Türkiye’sindeki ucu sanatın canlanmasına varan gelişmelere dönelim: 1950’lerde dış ticaret tamamen serbestleştirilir ve özel sermaye teşvik edilir, yaygın karayolu şebekesi oluşturulur, traktör sayısı artar, köylerden kentlere büyük göç dalgaları başlar, gazino kültürü uç verir, caz kültürü şenlenir. Özetle “1950-60 yılları arasında hemen hemen bütün sanat dallarında, edebiyatta ve basın dünyasında bir ‘şahlanmanın’ yaşandığı gözlemlenebilir.”12
Okuryazarlık oranları artar, satılan günlük gazete sayısı çok yükselir, reklamcılık gelişir ve “sanatçılar daha önce hiç olmadığı kadar Batılı kaynaklara yönelir ve orada yaşanan sanatsal yenilikleri uygulama çabasına girişirler” ve “Batı’da etkili olan akım ve teorilere kapılarını açarlar.” Soyut ve nonfigüratif resme yönelik ilgi artışı görülür, Avrupa ve ABD merkezlerine gidip yerleşen sanatçı sayısı artar.
Türk sineması da 1940’larda tiyatrocuların hâkimiyetindeyken, 1950’lerden itibaren Türk sinemacıları yetişmeye başlar ve yeni yönetmenler bir “bireyselleşme” eğilimiyle gelirler. Tiyatro alanının kendisinde de özel tiyatrolar öne çıkar ve devlet tiyatrolarında oynanan oyun sayısı ciddi artış gösterir ve daha deneyci oyunlara yönelim gözlenir. “Birçok yazara göre 1950’ler Türkiye’de çağdaş mimarlığa geçişte bir dönüm noktasıdır”; 1950’lerde mimarlık Batı’dan çeşitli form aktarımları yapar, Türk Mimarlığı kitabının yazarı Metin Sözen’e göre 1950’ler Türk mimarlığında tam bir dönüm noktası sayılmalıdır.13
Sait Faik (1906-1954) ve Feyyaz Kayacan gibi öykücülerin dildeki ve anlatımdaki yenilikleri şiiri de etkiler ve modern Türk şiirinin bugüne kadar etkileri devam eden büyük ustaları 1950’li yıllarda İkinci Yeni denilen yenilikçi modernist şiir akımıyla öne çıkar. Gerçeküstücülük ve varoluşçuluk temel etkiler arasındadır. Samuel Beckett, Albert Camus, Franz Kafka ve Jean-Paul Sartre etkisi büyüktür.14 Ülke çapında coşkulu şiir matineleri düzenlenir. Tüm Türkiye’de yayımlanan yapıt sayısı 1950–1960 arası 10 yılda iki katına çıkar. Felsefeci Zeynep Direk (d. 1966), Türk edebiyatında öznenin doğuşu süreci ile edebiyatçıların varoluşçuluğa ilgi duymalarının 1956’da başladığına dikkat çeker. Direk’in dediği gibi varoluşçuluğun bireyden yola çıkması edebiyatta bireyin öne çıkmasını körükler.15
Nasıl Füsun Onur’u ABD dönüşü hep yerli olmamakla itham eden, yabancı sayan birileri olduysa o dönemin yenilikçi Türk yazarları da formda yenilikler, deneyler yaptıkları ölçüde yerli olmadıkları, taklit oldukları suçlamalarıyla karşılaşmışlardır. Feyyaz Kayacan gibi kimi çığır açan isimler özellikle “yabancılıkla” suçlanır. (Kayacan’ın kaleme aldığı dönemin etkili kitabı Sığınak Hikâyeleri’nde olaylar İkinci Dünya Savaşı sırasında Londra’daki sığınaklarda geçmektedir.)
Dönemin yazarlarından Vüs’at O. Bener (1922-2005) klasik öykü dilini epey zorlamıştır. Form anlamında yenilikçilik belirleyici olmuştur. Klişe bozmak ve dilde deformasyon sık görülür.16 Yeni modernist öykülerde parçalı bir anlatım benimsenir, anlatıcı farklı bakış açılarından seslenir, ses kimi zaman anlatıcı ile karakterler arasında gidip gelir, zaman ve olay aktarımında gitgeller yaşanır ve gerçek çok daha karmaşık, gerçeküstünün sınırlarında şekillerde verilir.
“Anlatıcı-yazar öykü yazma deneyimini öykünün konusu hâline getirir.” Eleştirmen Asım Bezirci’nin dönemin bir diğer yenilikçi kadın yazarı Nezihe Meriç (1924-2009) için söylediği gibi “belirli bir olayı alarak sınırlı bir süre içinde anlatmazlar; girme açma düğümleme çözümleme gibi eski hikâyeleme tekniklerine uygun bir yapıları yoktur. Hatta çoğunda olay bile bulunmaz.” “Mantıklı, bilinçli sözler çok defa yerlerini kopuk kopuk cümlelerle ifade edilen bir iç şiire bırakır.” Konuşanın ya da düşünenin kim olduğuna, olayların oluş sırasına ve gerçeklik derecelerine dair sınırlar çoğu öyküde silikleşir. “Okurun bu sınırları belirlemesi için dikkatli olması, biraz çaba göstermesi ve sanki öykünün yaratım sürecine katılması gerekir.”17
Özetle canlanan sosyal hayat, liberalleşme, dünyaya açılma, soyut eğilimlerin, yenilikçi eğilimlerin tüm disiplinlerde ve özellikle heykelde kendini göstermesinin tam ortasında bir başlangıçtır 1950’ler.
Onur’un yüksek lisans tezinde temel düşünsel referansının varoluşçuluk olduğu çok söylenmiştir. Ancak neden varoluşçuluk? Dönemin Türkiye’sinde varoluşçuluğun ne denli büyük ve dönüştürücü bir etki yaptığını, sanatçılar için bireyci modernist eğilimleri temsil eden felsefi akım olduğunu akılda tutmak gerekir.
Füsun Onur’un tezinin girişinde alıntıladığı ve dönemin Türk varoluşçuları arasında da çok okunan bir yazar olan Walter Kaufmann da “varoluşçuluğun bir felsefe olmadığını, gelenekçi felsefeye karşı birbirinden farklı başkaldırmalara verilen bir ad olduğunu” söyler.18
Jale Özata Dirlikyapan’ın belirttiği gibi, Orhan Duru (1933-2009), Ferit Edgü (d. 1936) ve Leyla Erbil başta olmak üzere varoluşçuluk etkisindeki 1950’ler Türk edebiyatında, pek çok kısa öyküde huzursuzluğun bir ifadesi olarak fareler ve böcekler karşımıza çıkar. Ve yıllar sonra Venedik’te, Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nda Füsun Onur’la karaya gene çıkacaktır fare.
Onur 1962-1967 arasını ABD’de, siyahi hareketinin hayli güçlü olduğu Baltimore’da, ABD’nin 1968’e hazırlandığı bir dönemde okuduktan sonra üretimlerini yeni bir seviyeye taşımak üzere döndüğü Türkiye’de 1950’lerin yenilikçi atmosferinin devamını bulamaz. İklim büyük ölçüde değişmiştir. Türkiye kültür sanat ortamı giderek daha fazla Marksist Leninist siyasi fikirlerin etkisine girmektedir ama bu fikirler bireyci, forma dayanan yenilikler peşindeki sanatçılar için sınırlayıcı da olabilmektedir.
Türkiye 68’inin Batı 68’inden belirli bir uzaklığı vardır, temel konulara mesafesi dikkat çeker. 1960 darbesinden sonra Türkiye’de ulusalcı, devrimci, ilerlemeci bir politik hava esmiş; Batı’da 1968 savaş karşıtlığı, ortodoks sola karşı özgürlükçü, liberter solu açarken bizde 1968, henüz yerleşik olmayan sosyalist solun ilk kez katı ilkelerle tesisine giden yolu açabilmiştir ancak. Anti-otoriter, mevcut bütün kurumlara karşı şüphe geliştiren, kendiliğindenliğe saha açan, doğrudan eylemci, inisiyatif ve erk alma temelinde genişleyen, bütünlüklü siyasal stratejilere gerek duymayan, örgütsel ve ideolojik bağlayıcılıkları kolayca esneten veya pek umursamayan hareketlerden bahsetmemize daha çok vardır. Kısaca 1960’ların ikinci yarısı ve 1970’lerle birlikte Türkiye kültürüne hâkim olan gerilim sol tandanslı ilerlemecilik ile İslam ve faşizm soslu muhafazakârlık arasında çatışma ortamında şekillenir.
Batı’daki 68’de öne çıkan ama Türkiye’de tam karşılık bulmak için daha beklemesi gerekecek öğeler arasında geleneksel toplumsal normlara meydan okuma, bireylerin kendi arzularının peşinden gitmesi, karşı kültür hareketleri, barış ve aşk temaları, konvansiyonel olmayan fikirlere yönelme, anti-otoriterlik, hiyerarşi karşıtlığı, partiler dahil tüm piramidal erk yapılarına tepki, cinsel özgürlük arayışı ve çeşitliliğin yaygın kabulü, tüketim toplumu karşıtlığı ve kendin yap kültürü, yeraltı yayıncılık, bağımsız müzik ve aşağıdan aktivizm, liberter ve heterodoks yönler sayılabilir.
Gene 1970’lerdeki anlaşılmama durumuyla ilgili “benim dönemimde yapıtlarımı sergilediğimde insanlar bana deliymişim gibi bakıyordu. Yaptıklarımın saçmalık olduğunu söylüyorlardı” der Onur.19 Türkiye’de üniversite ortamındaki sınırlı bakışları da anar ve “‘bölüm başkanı mimar bir kadındı, bu da nesi, böyle bir şey görsem çöpe atardım’ dedi” der.
Sonraki dönemde Onur gerçekten de bazı işlerini kendisi çöpe ve denize atacak ve bu hakkındaki hemen her yazıda anılan, neredeyse mitleşen bir detaya dönüşecektir.
Onur’un Türkiye’de ilk sergisini açtığı 1970’den itibaren içinde olduğu ortam aslında Oğuz Atay’ın da içinde sıkışıp “ben buradayım ey okuyucum sen neredesin” diyeceği, Tutunamayanlar’ın merkez olduğu, Sevim Burak’ın (1931-1983) karşılığını bulamadığı, Türk şiirinin İkinci Yeni’yi neredeyse unutup toplumcu şiire kapıldığı, 1971 askeri darbesi sonrası edebiyatın da bu tartışmalara kaydığı ortamdır.
“Ben buradayım sevgili okuyucum, sen neredesin acaba?” Oğuz Atay’ın “Demiryolu Hikâyecileri” adlı kısa öyküsünün son cümlesidir ve Atay’ın zamanında kıymetinin bilinmemesinin sembol cümlesi olmuştur. Dahası günümüzde kıymeti bilinmeyen başka başka denemeler için de kullanılır. Oğuz Atay (1934-1977), Füsun Onur’la kuşakdaştır. Oğuz Atay da ilk edebi temasını 1957’de dergilerle yapar. Dergi çevrelerine girer, çeviriler yapar, katkı verir. Sonra 1970’lere kadar mühendislik çalışmaları ve özel hayat derken doğrudan edebiyatın içinde görülmez. Füsun Onur ABD’den yeni sergilerle dönerken Atay da yazın alanına dönecek ve ilk çıkışını yapacaktır. Bugün bir long-seller yakın dönem klasiğine dönüşmüş olan çok sevilen kitabı Tutunamayanlar, tamamlandıktan sonra, hacimli yapısı ve o zamanın anlayışı açısından yadırgatıcı içeriği nedeniyle yayıncılar tarafından geri çevrilir. Ancak, 1970’te TRT Roman Yarışması’nda dereceye girmesinden sonra Sinan Yayınları tarafından iki cilt hâlinde (1971 ve 1972) basılır ve uzun yıllar ikinci baskıyı görmez.
Atay’ın da sessizlikle kuşatılmasını ele alan Selçuk Orhan “Siyasi angajmanın temel ölçü hâline geldiği 1970’ler, Oğuz Atay gibi modernist bir romancının anlaşılması için belki de uygun bir dönem değildi” der ve ekler: “Atay’ın romanlarının çıktığı döneme göz atacak olursak, Tutunamayanlar ya da Tehlikeli Oyunlar gibi yapıtları okuyabilecek donanımda insanların siyasi ilgilere yönelmiş olduğu söylenebilir. […] Kitap okurlarının bir kitaba eriştiği ve o kitabı tanıdığı kanallar belli ve sınırlıdır; bunlar örneğin Atay’ın dönemi için belli gazeteler, belli kanaat önderleri, bazı dergiler ve başka yayınlar olabilir. Geniş okur kitlesine seslenme gücüne sahip yayınlar siyasi anlamda kontrol altında denemese bile toplumsal sorunlar ve devrim tartışmalarını gündemine almıştı; böyle bir konjonktürde Atay’ın kitapları değer görse bile ön plana çıkamazdı. Bir başka konu, maalesef ve gerçekten, Atay’ı anlayacak eleştirmen, yayıncı, gazeteci ya da başka kültür insanlarının sayısının çok az oluşudur; bunlar, sözünü ettiğimiz ortamda yeterince güçlü bir sese sahip değildi. […]”20
Yıllar sonra, 2021’de Onur’un ChertLüdde Berlin galerisindeki Bu hikâye devam edecek sergisinde, sanatçının kaleme aldığı bir şiir21 okunur. Şiir, şu dizeyle başlar:
“Ben buradayım! sen neredesin”
Bireyci, yenilikçi, dönüşümcü Türkiye ansızın dışarda kalıp sanat büyük ölçüde toplum için üretim ile süper apolitik popüler sanat ikiliğine sıkışmıştır. Her ikisine de uymayan, toplumsal kaygıları ve sanatsal düzeyi olan, ama bireyi 1950’lerden gelen modernizme eklemlenerek sahiplenen, hâlâ biraz varoluşçu, hâlâ biraz sürrealist ve soyut, dünyadaki 1968’le ve dünyadaki avangardla bağ kurmaya yakın olanlar bu dönemde sessizlikle sınandı. Onur da onlardan biriydi.
Hâlbuki talihsiz kesişme o ki Onur’un en yenilikçi atılım dönemi, pozisyonunu savunan peş peşe yazılar yazdığı dönem budur, belirgin bir yankısızlık ve/veya sınırlı/dar yankı, Akademi’de konum alamama (tutunamama), alıcılara ulaşma anlamında veya yazıların tam okunması ve eleştirel yankı bulmak anlamında karşılık alamama, fakat durmak bilmeyen denemeler ve üretimlerin sürmesi; Tutunamayanlar gibi belki başka o dönemde üretilmiş ama okur ilgisi, sevgisi, kabulü görebilmek için 1980’lerin sonlarını, 1990’ları beklemiş işlerle bağlara, olası irtibatlara değinmek gerekir.
Onur ABD’den sanatında düşünsel bir aşama kaydetmiş olarak gelir, belirgin sabitlenmiş bir sanat formuyla değil, arayışlar ve denemeler için (teoriyle, düşünme egzersizleriyle) hazırlanmış olarak. Ancak katkı yapmak ve yeni döneminde rol almak için vardığı Türkiye’de 1968 özgürlükçülüğü ve anti-otoriterliği çeşitli sebeplerle darbe almış, törpülenmiş, bastırılmış, kalkınmacı, ilerlemeci, yararcı bir 1968 idi22 ve sanatta da hem güçlenen muhafazakâr kanat hem de güçlenen devrimci kanat yeni eğilimlere kapalıydı. Bu da 1950’lerdeki ortamın tersine bir bekleme dönemini pek çok sanat kolundaki modernist eğilimler için getirdi.
Füsun Onur özelinde enstalasyonun dahi ötelendiği, sanatsal içeriğin duvar resmi saldırıları23 ve diğerlerinde görüldüğü gibi siyasi önderler/öncelikler tarafından belirlendiği yıllardır 1970’ler.
Kendisi gibi bu eğilimlerin dışında kalan Yeni Eğilimler sergilerinin sanatçılarıyla, Sanat Tanımı Topluluğu sanatçılarıyla Füsun Onur’un temasları, birlikte sergileri, mektuplaşmaları, ayakta kalmanın anılası bir öğesidir.24
Böylece Türkiye, dünya sanatındaki 1960 avangardizminin beklenmedik biçimde çeperinde kalır. Pop art’ın, minimalizmin, kavramsal sanatın, performans sanatının, arazi sanatının, sound art’ın ve diğerlerinin uzağına düşer Türkiye sanatı bu dönemde. Hâlbuki Onur’un 1971’de katıldığı Paris Bienali’nin aranan şartlarıydı bu akımların bir parçası olmak. Onur da Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun küratörlüğünde 1971’de Paris’e götürdüğü işlerinden birinde İsimsiz (Şekilsiz Form)’da, toprağa, yere bıraktığı etkileşime açık bir hortumla bunlara özellikle yanıt vermişti. Ancak sonrasında yanıt veremeyen Türkiye sanat ortamı oldu.
Üstüne bir de 1980 darbesinin ardından gelen ve dünyada da Reagan-Thatcher dönemiyle örtüşen yeni liberal dalganın sanatta başka bir yenilikçilik dönem başlatmayıp kof bir piyasa şişmesi doğurmasıyla, gene yenilikçileri bu kez başka bir siyasi konjonktürle dışarda bırakan başka bir furya başlatmasının hayal kırıklığı eklendi. Onur’un da çok sayıda sergide yer aldığı Maçka Sanat Galerisi’nin bu süreçte yenilikçi sanatçılar için bir sığınma, toplanma yeri olduğu söylenebilir.
Akademik eğitimlerden sonraki en aktif, diri, verimli dönemlerini, 30’larını, 40’larını, 50’ye doğru yaşlarını değişen politik sebeplerin eşlik ettiği sessizlikler, yankısızlıklar ve marjinal ortaklıklarla geçiren Füsun Onur’un yavaş yavaş ortama yazı yazmayı bırakması, salt sergileri için metinler yazar olması dikkat çeker. Sanat Çevresi’nde 1990’da yazdığı yazıyı bu anlamda bir son gibi, dönem sonu ve yeni dönem başlangıcı olarak alabilir miyiz?
Önde gelen sanatçılarımızdan diye bilinen Sabri Berkel’in, Devlet Resim Heykel sergisi değerlendirme komitesinden biri olarak, Onur’un Müzikli Koltuk (1976) adlı yapıtını çocukça olduğunu ve oyuncağa benzediği söyleyerek küçümsemesi de akıllarda kalmıştır.25
Değinmek istediğim üçüncü dönem, Türkiye’de 1990’ların dünyada 1990’larla birleşmesi ve yaşanış şekli. Sanatta güncel sanatın bienaller, René Block ve artan yurtdışı sergilerle yaşadığı akış ve yenilenme. Türkiye sanatında “güncel dönemeç”26 ve hızlı bir kopuşla birden güncel sanatın tüm kurumlarda öne çıkması. Füsun Onur’un gördüğü ve sonraki yıllarda da bugüne dek de görmeye devam edeceği ilginin belirişi. Postyapısalcı teorilerin yaygınlaşması, Ortodoks Marksist perspektiflerin solda gerilemesi, 1989 sonrası dünya sanatında Batı dışı sanatçılara ve Batı dışı kentlerin, ülkelerin, bölgelerin, yerlerin güncel sanatlarına dönük ilginin artışı, Yeryüzünün Büyücüleri sergisi ve sonrası, bienaller çağı, Türkiye sanat ortamında 1990’lardaki güncel sanat yanlısı isyanın kısa zamanda kırılmayla sonuçlanması ve 2000’lerle birlikte (yavaş yavaş galeriler belirir ve Akademi’deki ve medyadaki modern sanat iktidarı da sarsılırken) güncel sanat merkezli sanat kurumlarının peş peşe açılması ve açılır açılmaz enstalasyonlara, performans sanatına ve diğerlerine, Füsun Onur’lu sergilere yer vermeye, 1970’ler ve 1980’lerdeki tutunamayanları –aynı Oğuz Atay’ın ve daha geriden İkinci Yeni’nin yeniden bu dönemde öne çıkarıldığı gibi– öne çıkarmaları. Sergilerde, yayınlarda artık sıklıkla beliriyordur Onur. 2014’te Arter’de gerçekleşen Aynadan İçeri sergisinde, Onur’un seçtiği işleri, kendisinin verdiği tarifler ve ölçülerle ve kendisinin gözetiminde yeniden üretilir. Sergide, Aynalı Labirent ve Pembe Bot dahil olmak üzere, gerçekleştirilmemiş projeler olarak kalmışken yeniden dönülen sekiz eser fikri bulunur. Bu yıllarda ilgisizlik zamanlarında belki de bir küskünlükle denizin dibini boylayan, yalıdan atılan eserler anlatısı Füsun Onur hakkındaki neredeyse her metinde, her konuşmada anılan mitolojik bir olay niteliği kazanır. Opus 2 Fantasia gibi işlerinin farklı yeniden düzenleme denemeleri gerçekleştirilir…
Onur’un Nü (1974) işini doğrudan dönemin muhafazakâr siyasi liderlerinin müdahil olduğu bir heykel sansürleme girişimine yanıt olarak üretmiş olduğu biliniyor. Fatih’in yazısında eklediği vurgu, eserde kullanılan nü heykelciğinin İstanbul’da dönemin dolmuşlarında cam önünde sallanan oyuncaklardan biri ve aslında İstanbul’da gündelik hayatta sık görülen bir nesne olduğu.
Gürdal Duyar’ın (1935-2004) heykeli olarak nü yasaklanınca27 bu ülkede yasaklanmayan nü nerede diye bakmış sanki Onur. Göze batmayan, normalleşmiş, akışa gömülmüş, sezilmeyen nü nerede? Ve o nü’yü alıp “kıpırdatmış”. Eserleri “durağandan kurtarmak için zamana yay”maktan sözederken, bunu “çünkü çoğu ilgilerimiz değişim, zaman üzerine kurulu” diye gerekçelendiren Onur’da nesneler çağrışım alanlarında ses ve hareket bulmaya eğilimlidir.28
Gürültüsüzlükten, görsel olanın sessizliğinden bahsederken “müzik de başlamadan önce ve bittikten sonra sessiz değil midir?”29 der Onur. Bir günümüz yazarı olan Selçuk Orhan’ın (d. 1977) besteci Franz Lizst’in İstanbul’da geçirdiği günlere odaklanan romanı Müderris ve Virtüöz’de de Lizst İstanbul’da Rus bir diplomatik görevliyle, Titov’la müzik ve zaman ilişkisini tartışır. Lizst piyano başındayken “Zamanı zihnimle kavradığımı hissederim” der, “Benden bağımsız akıp gidemez artık zaman, hızını ben ayarlarım, hatta bazen durdurur, yeniden başlatırım.” Titov bunu metafizik bir baş dönmesine benzetir ama Lizst tam katılmaz. Piyano “çalarken, öyle bir anda, ipler benim elimdedir. Zamanın kısrağına sımsıkı sarılırım. O götürür beni ama istediğim yere… ama o anı istediğim anda kesemem. Özgürlükle esaret iç içe geçmiştir. Müziğin yasasında yaşadığım sürece zamana hükmederim. Müziğin dışına çıktığımdaysa zaman dev bir dalga gibi üstüme yığılır.”30
Romancı Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi (2008) adlı romanını yayıma hazırladıktan sonra, 2012’de gerçekten de İstanbul’da bir Masumiyet Müzesi açtığını ve orada 1950-2000 arası dönemden çeşit çeşit gündelik nesne sergilediğini de Onur’un küçük nesnelerini düşünürken anımsayabiliriz. “Şey”lerin masumiyeti fikriyle güçlenen postmodern anlatılar, modern hayatın çeperlerinde kalmış, modern ilerlemeye hizmet etmeyen, gündelik hayatı süsleyen ve gündelik hayata eşlik eden önemsiz bilinen nesneleri masum olarak niteler.
Onur’un nesneleri de 1990 sonrası dönemde sıklıkla masum bulunur. Ve işlerinde kullandığı pek çok nesne kolayca Pamuk’un Masumiyet Müzesi’nde de yer bulabilecek gibidir. Bu nesneler mekanik bir ilerlemenin parçası değildir, farklı anlam alanları açar. Yeniden düzenlendiklerinde yeni anlamlara kapı aralarlar.
Ekose desenli objeler, Masumiyet Müzesi’nde sık çıkar karşımıza. Gelgelelim, Onur’un Ekose 1-4 (1987) adlı işi, ekose desenlerin içinden gelen agresif bir kız çocuğunu gösterir. Bir kısa film gibi izlenebilen işte, bir kız gelir ve başrolünde olduğu işin kendisini parçalar. Hikâye sahnenin yıkımıyla ve özyıkımla biter.
1970’lerde ve 1980’lerde kimse onu dinlemezken kararlılıkla söylediklerini mikrofonlar kendisine döndüğünde 2000’lerde pek tekrarlamaz Onur. Geçmeyen bir küskünlük mü, geç gelen bir bilgelik mi?
Belki de mikrofonu uzatanların yeni bir mekaniğin içinden konuştuklarından kuşkulanıyordur.31
Anlamın çoklu ve açık olabilmesi için bakanın çoğaltması gerekir. (“İzleyicide o merak, o yaratıcı dürtüler uyanırsa benim işim yerini bulmuş, amacına ulaşmıştır inancındayım.”32) Bakanın katılımı için iletişim alanı gerekir. Bunun için de zaman katmanı gerekir. Zaman katmanı için hareket öğesi gerekir. Parçalı, kırılımlı, müzikli işler çıkar. Müzik, kontrollü zaman aralıkları verir. Düzenlenmiş. Nihayetinde müzik düşünen işler, bakışın hareketini doğuran nü oyuncaklar, parçalı heykeller, zaman ve yer gösteren tabelalar,33 (oyuncak bebek veya elbise gibi) başka zamana veya coğrafyaya kayıtlı nesnelerin hareketleri, tüm bunlar ve diğerleri hep izleyici katılımına alan açan ve böylece anlamı çoğaltmayı hedefleyen yaklaşımlar sunar.
Ancak elbette Onur ve diğer 1970’lerin ve 1980’lerin aktif güncel sanatçıları, izleyicinin katılımı konusunda uzun yıllar hayal kırıklığı ve sessizlik yaşadı.
Bu durumu anarken Onur iki şeyden şikâyet eder, birincisi eleştirel alanın yokluğu, eksikliği. İkincisi de “mekanik bakış” dediği, okumuş geçinen az okumuşlarda gördüğü sınırlı ve sınırlayıcı yön. O yüzden sanat dünyası dışından bireylerin, çocukların, temizlikçilerin ve diğerlerinin bakışlarını yeğlediğini yer yer hep söyler.
Mekanikleşmiş bakışın sanata dair ön kabulleri bakışın açılmasını ve çoğalmasını engeller buna göre. Sanatta ticaret işler bir mekanizmadır ve kendine göre mekanik bir alımlama ve üretim bakışı doğurur; bundan uzak durmak istemiştir baştan beri Onur. Batı/Doğu diye okuyan, ülke ülke kategorize eden bakışlar mekaniktir; akımlara, formlara dair bakışlar mekaniktir. Dışlanmalarını genelde buna bağlar.
Mekanik olmayan, doğal olan demek değildir illa ki. Mekanik de doğaldır. Çünkü fizik yasalarıyla ilgili demektir. Mekanik, fiziğin, fiziksel nesnelerin hareketleriyle, özellikle kuvvet, madde ve hareket arasındaki ilişkilerle ilgili alanıdır.
Ama yaratıcılığa yer yoktur mekanikte; açık değildir, fizik yasalarıyla belirlenmiş bir bakıştır. Çoklu değildir. Bu anlamda Onur’a göre sanatın alanında değildir. “İçimde sanat vardı benim hep” dediği sanat –Obrist ve Christov-Bakargiev ile söyleşisinin sonunda da söylüyordu bunu– fiziksel mekanik bir öngörülürlük içinde gelişmez, öngörülemez, yaratıcılığa açık, olasılıklara açık bir alandır. Mekanik bakış hesaplayabilmek ister. Sanat hesabı şaşırtır. İmde hareket, anlamda hareket doğurur.
Sanatta anlamı çoğaltmamız beklenir. Mekanik düşünceyle bunu yapamayız. Aydın da yapamaz. Çocuksuluğa, çabasızlığa, cahilliğe, bilgi koşullanması öncesine dönüp önümüzü açmalı, imkânları tazelemeliyiz sonucu çıkar.
Emre Baykal’ın 1972 Paris Bienali’nde sergilenen İsimsiz (Şekilsiz Form) işi için söyledikleri Onur’un genel anlam derdini de karşılar: Baykal İsimsiz (Şekilsiz Form) işinin bir şeye benzer gibi olup benzememesinden konuya giriyor. “Yer heykeli olarak tasarlamış” diyor. “Şimdi yeniden nefes alıp veren bu nesneye herkesin başka bir gözle bakmasını, kendi verdiklerinin dışında anlamlar üretmesini, bütün yapıtlarında olduğu gibi anlamın gelişmesini, yayılmasını, çoğalmasını istiyor [Onur]” da demiş, en sonunda ki tam çekirdek vurgu bu. Anlam yayılsın, çoğalsın, genişlesin, sezgiye alan açılsın, mekanikten kopulsun.34
Mekanik bakış tekrar sever, tekrara güvenir, tekrar içinde kendini ispatlar ve ilerletir, ilerler toplum ve mekanik modern ilerlemeci sanat. Sosyalist de olabilir piyasa yanlısı da.
Tekrarı sevmeme, tekrardan uzak durma, mümkünse hep yabani kalma Onur’un taktikleridir mekanik olana karşı. Tekrarı sevmeme doğallaştırmama da doğurur. Mekaniklik doğaldır çünkü. Sanat doğayla dost ama ondan farklıdır. En azından doğa kanunları diye bildiğimizden. İçten gelir, içe gider. Haritalandırılamaz, hesaplanamaz, ölçülemez. Çoğaltılabilir, okunabilir, ilişkilenilebilir.
Yaptıkları söyleşi sırasında, Onur, Türkiye’de pek sanat tarihi eğitimi almadığını ama ABD’de, Baltimore’da iyi sanat tarihi okuduğunu söyleyince, Hans Ulrich Obrist atılır ve “Peki Rönesans sanatçılarından kim sence?” diye sorar. “Giotto,” diye yanıtlar Onur. Hareketin ve eylemin ressamını işaret etmesini, Obrist “tabii ya,” diyerek karşılar.
Benim son sözlerim ne olacak: Ben galiba bu serüvenin bu şekilde gelişmesinin, 2020’lerde artık geriye dönük retrospektif okumaların tüm dönemlere bakarak oeuvre tayin etme çabalarının çokluğunu anardım. Bu arada Onur’u dünya sanatı içinde konumlandırma çabaları da hep yarım yamalaktır veya buna hiç girişilmez. Bu biraz da Türkiye güncel sanatının erken döneminin dünya sanatına oturtulamamasından kaynaklanır. Malzeme, üretim ve yaklaşım üzerinden benzerlikler bulunur ama etkiler kopuktur. Tarihler uymaz. İlişkilendirmeler havada kalır ve fazlasıyla yorum içerir olur, yazarlar pek yanaşmaz veya çekinik yanaşır. Onur’un 1970’lerde üretiminin ilk zirvesindeyken aynı hevesle karşılanmamış oluşunun yarattığı boşluk şimdi ne kadar çabalarsak çabalayalım eksik kalır. Kendimizi bir yeniden inşanın içinde buluruz. Ama kazandığımız bir şey de vardır, bugüne dair bir şey. Böyle bir geçmişe bakan bir bugün inşa etmemize katkı yapar.
* Bu metin, Museum Ludwig’in Arter işbirliğiyle düzenlediği Füsun Onur retrospektifi [16 Eylül 2023–28 Ocak 2024] vesilesiyle Museum Ludwig ve Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Köln tarafından Almanca/İngilizce yayımlanan Füsun Onur. Retrospektive adlı kitap için kaleme alınmış olup, Türkçe versiyonu Museum Ludwig’in ve yazarın izniyle Manifold’da yayına alınmıştır. Küratörlüğünü Barbara Engelbach (Ludwig Müzesi) ile Emre Baykal'ın (Arter) birlikte yürüttükleri sergi, Füsun Onur’un altmış yıla uzanan pratiğine toplu bir bakış sunuyor.
1. “Füsun Onur, Carolyn Christov-Bakargiev ve Hans Ulrich Obrist Arasında Bir Konuşma”, dOCUMENTA (13) sanatçı kitabı Füsun Onur içinde (Köln: Walther König, 2012).
2. Fatih Özgüven, “küçük şeylerin cömertliği”, Füsun Onur: Evvel zaman içinde…, haz. Bige Örer ve Nilüfer Şaşmazer (İstanbul: YKY ve İKSV, 2022), 74-80. Fatih, başlığa düştüğü dipnotta, alıntıyı Feyyaz Kayacan’ın (1919-1993) Çocuktaki Bahçe (1982) kitabından yaptığını belirttikten sonra, metinde cümlenin tam nasıl geçtiğini de verir: “Küçük şeylerin cömertliğinden öğreniyorum.” Bu öğretici cömertliğin okuluna sadece gönüllülerin yazılabildiğini, başka türlü kayıt olunamadığını da ben ekleyebilirim.
3. Halil Altındere’yle hazırladığımız kapsamlı Türkiye güncel sanatı antolojilerinden birinde, Türkiye güncel sanatının tarihyazımı problemlerini tartışırken yapmıştım bu vurguyu. Bkz. Süreyyya Evren, “Türkiye Güncel Sanatı Tarihini Nasıl Yazmalı”, Kullanma Kılavuzu 2.0: Türkiye’de Güncel Sanat 1975-2015 içinde, haz. Halil Altındere ve Süreyyya Evren [İstanbul: Art-ist, 2015], 12. “Havada ne vardı” ifadesini tanınmış İngiliz aktivist yazar Colin Ward’ın Mayıs 1968’den kısa bir süre önce verdiği bir söyleşide sarf ettiği bir sözden alıntılayarak uyarlamıştım. Ward orada “günümüzde havada belirli bir anarşi olduğunu düşünüyorum” diyordu. Bkz. Richard Boston, “Conversations about Anarchism”, Anarchy, sayı 85 (Mart 1968), 74.
4. Bu başlık Dizzy Gillespie’nin (1917-1993) 1950’lerde Türkiye’ye gelmesine ve açılan caz kulüplerine, sanatta yeniliklere eşlik eden eğlencede yenilik kültürüne işaret ediyor. Dizzy Gillespie’yi havaalanında uçaktan inerken müzikle karşılayan Maffy Falay (1930-2022) gibi Türk cazcıları dönemin kültürel atmosferindeki canlılığın temsilcileriydi.
5. Serpil Ergül, Klasik Türk Müziği ve Toplumsal Değişim, yayımlanmamış yüksek lisans tezi (İstanbul, 2010).
6. “1950’yi bir eşik-tarih hâline getiren en ilginç olay modernist heykelin ani ve beklenmedik doğumudur” der Orhan Koçak da modern sanat tarihimiz çıkarmaya çalışırken. Modern ve Ötesi: Elli Yılın Sanatına Kenar Notları içinde (İstanbul: Everest Yayınları, 2023), 9.
7. Bkz. Selin Girit, “Turkey’s ‘David Bowie’: Crowds flock to remember Zeki Muren”, BBC, 29.01.2015.
8. Jale Özata Dirlikyapan, Kabuğunu Kıran Hikâye: Türk Öykücülüğünde 1950 Kuşağı (İstanbul: Metis Yayınları, 2010), 14.
9. Age, 16.
10. Christov-Bakargiev, Onur’ların Kuzguncuk’taki evlerinden “insanda tehlikeli –bir şekilde dışarıdan bakınca sevimli, içeriden bakınca ise karanlık– bir mekânda olabileceği hissi uyandırıyordu” diye bahsettiğinde acaba bu hissin üzerinde mahalledeki –hemen dışarıdaki– şiddet hayaletlerinin de etkisi olmuş muydu? Evin tekinsizliğinin bir sebebi de semtin örtük tekinsizliği olabilir mi? Bkz. Bige Örer, “Carolyn Christov-Bakargiev ile söyleşi”, Füsun Onur: Evvel zaman içinde…, haz. Bige Örer ve Nilüfer Şaşmazer (İstanbul: YKY ve İKSV, 2022), 63.
11. Bu bağlamda Emircan Kürküt’ün konuyu etraflıca inceleyen Anti-Greek Riots of 6-7 September 1955 and Their Effects in Istanbul’s Kuzguncuk Quarter başlıklı kitabına bakılabilir. İlgili haberler için ise bkz. İşhan Erdinç, “Kuzguncuk’un ‘6-7 Eylül’ü”, Agos, 15.10. 2019. Ve bkz. Emircan Kürküt, “Kuzguncuk’un çok kültürlülüğünde bir kırılma noktası: 6-7 Eylül 1955 olayları”, T24, 17.09. 2019.
12. Jale Özata Dirlikyapan, age, 27.
13. Age, 33-34.
14. Age, 37.
15. Age, 55.
16. Age, 166.
17. Age, 60-70.
18. Onur’un tezinde Kaufmann’ın From Shakespeare to Existentialism’ine (New York: 1960) referans vermiştir. Yazarın Türkiye’de popüler olan eseri ise Dostoyevski’den Sartre’a Varoluşçuluk (çev. Akşit Göktürk [İstanbul: De Yayınevi, 1965]) olacaktır.
19. “Füsun Onur, Carolyn Christov-Bakargiev ve Hans Ulrich Obrist Arasında Bir Konuşma”, dOCUMENTA (13) sanatçı kitabı Füsun Onur içinde (Köln: Walther König, 2012), 28.
20. Selçuk Orhan, 100 Soruda Oğuz Atay (İstanbul: Karakarga Yayınları, 2018), 174-175.
21. Bige Örer ve Nilüfer Şaşmazer, age, 246.
22. Tanıl Bora, “’68: İkinci Eleme”, Birikim, sayı 109 (Mayıs 1998). Ayrıca bkz. Bora Gürdaş, “Yetmişli Yıllarda Sanat ve Siyaset İlişkisi”, Türkiye’nin 1970’li Yılları içinde, haz. Mete Kaan Kaynar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2021), 997-1018.
23. Bkz. Gürdaş, age, 1010-1011. Gürdaş dönemin siyaseten angaje sanatçı tipinin işkence, cezaevi, sınıfsal eşitsizlik, tutuklamalar, kapitalizm gibi konularda üretim yaptığını andıktan sonra 1976 yılındaki bir film festivaline davet edilen sanatçıların yaptıkları duvar resimlerinin tahrip edildiğini belirtir. Bunlar tabii siyasi olarak belirlenmiş sosyalist amaçlara hizmet etmesi hedeflenen duvar resimleridir.
24. Gürdaş, age, 1015.
25. Defne Ayas, “Füsun”, dOCUMENTA (13) sanatçı kitabı Füsun Onur içinde (Köln: Walther König, 2012), 18. Çocuk oyuncağı yorumunu yapan Sabri Berkel (1907–1993) Üsküp’te ilk ve orta öğrenimini tamamladıktan sonra, Belgrad Güzel Sanatlar Okulu'nun Hazırlık Bölümü'nden 1927-1928’de diploma almış bir sanatçı. Daha sonra Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde fresk ve gravür konusunda iki yıl eğitim görmüş ve 1935 yılında Türkiye’ye gelerek, Akademi salonlarında ilk kişisel sergisini açmış, dönemin önde gelen usta isimlerinden biri sayılıyor.
26. Türkiye’de modern sanattan güncel sanata 1990’lardaki geçişin hikâyesini tartıştığım ve Kültigin Kağan Akbulut editörlüğündeki SAHA Yazı Dizisi için karaladığım bir yazı için bkz. Süreyyya Evren, “Türkiye Sanatında ‘Güncel Dönemeç’ İçin İki Tez: Sahnesizlik ve İkame Kanon”, 2020.
27. Gürdal Duyar’ın Güzel İstanbul adlı heykeli 1973 yılında Türkiye Cumhuriyeti’nin 50. Yılını Kutlama Komitesi tarafından Türkiye’de cumhuriyetin ilanının 50. Yılı anısına aralarında Gürdal Duyar’ın da bulunduğu 20 sanatçıdan İstanbul’un çeşitli yerlerine konulmak üzere 20 heykel ısmarlamasıyla ortaya çıktı. Duyar’ın İstanbul’u bir kadın olarak tasvir ettiği Güzel İstanbul heykeli, hafifçe geriye doğru uzanmış çıplak bir kadın figürüdür. 270 cm x 170 cm x 150 cm ölçülerinde ve yaklaşık 7 ton ağırlığındadır. Gürdal’ın anlatımıyla kullandığı motiflerden incir kutsallığı, hanımeli İstanbul’un havasını, arı nüfus yoğunluğunu, nar motifi de İstanbul’un efsanelerini anlatmaktadır. Heykel, 10 Mart 1974’te kutlama komitesi tarafından Karaköy Meydanı’na hâkim bir yer olan, Bankalar Caddesi ile Kemeraltı Caddesi’nin kesiştiği yere dikildi. Ancak daha sonra çeşitli siyasi baskılarla kaldırıldı. Onur’un Nü’sü bu baskılara direniş amacıyla düzenlenen bir sergi için üretilmişti.
28. Fatih’in ifadesiyle “Nesne, onda [Onur’da] tek başına da, başka nesnelerle bir arada da kıpırdar. Kıpırdaşır. Ya da kıpraşır.” Age, 75. Fatih ayrıca Opus II Fantasia’daki örgü şişlerin anneanne ve babaanne elindeki tıkırtısının uyandırdığı müziğe anıştırma yapıyor (Age, 77-78). Eserlerindeki nesnelerin başka başka burada ve şimdileri vardır. Bir yandan burada, galeride, bir yandan da o dolmuşlarda, o anneanne ellerindedirler. Nü bebek aynı zamanda dolmuşlarla kenti kateden, kentte hareket hâlinde bir geçmişten de gelmektedir.
29. Margrit Brehm, Füsun Onur: Dikkatli Gözler İçin, çev. Mine Haydaroğlu (İstanbul: YKY, 2007), 101.
30. Selçuk Orhan, Müderris ve Virtüöz (İstanbul: Doğan Kitap, 2021), 405.
31. Spekülasyon vaadimi yerine getirecek olursam diyebilirim ki 2000’lerde kendisine gösterilen ilginin bir kısmı Onur’a bu kez de contemporary art üzerinden mekanik bakışlar gibi geliyor sanki ve çok yeni hissi almıyor. Beliren izleyici de yeni ve meraklı dürtülerle gelen bir izleyiciden ziyade yeni mekanizmaları söküp ona göre öğrenmeye gelen bir izleyici gibi geliyor âdeta.
32. Feriha Büyükünal, “Füsun Onur ile Söyleşi”, Sordum içinde (İstanbul: Sanat Çevresi, 1992), 210. Söyleşinin Sanat Çevresi dergisinde ilk yayımlandığı tarih Ocak 1990.
33. Burası (1993) ve 1992 Prilep Bienali için ürettiği, Prilep’te bulunduğu tarih aralığını gösteren FÜSUN ONUR (4.8.1992–16.8.1992).
34. Emre Baykal, “Her kim ki bu odaya girer…”, Füsun Onur: Aynadan İçeri içinde (İstanbul: Arter Yayınları, 2014), 11.
