Garip refleksler türetiyor medya, o büyük, öznesi gitgide azalan, buna rağmen silikleşebilen suçlu, günah keçisi ya da günah imgesinin avutulmaz mızmız sevgilisi, bilmediğimiz ama galiba pek merak da etmediğimiz Felluce’yi bizim için genelleştirilebilir bir sosyopolitik zemin ve evrilip çevrilebilir bir vicdani-yumak olarak kuruyor. Simcity’miz oldu Felluce. Simcity’den daha az şey biliyoruz hakkında, belki o yüzden daha heyecanlı. Yo yo, yanıldım. Tamagochicity. Oyuncak, dijital bir hayat. Ölümleriyle ve ölüm haberleriyle, sahneleri ve şiddetleriyle bizim hayatlarımıza değen hayatını besliyor. Yeterince ölüm olmadığı zaman, aç kalacak ve çıkacak tamagochi-canı. Hayır, bu da abartı, ama zaten abartıyı patlamasından arındırıp işlevselleştirmemiz için sinsi bir teşvik var, o ahlaksız teşvikle oynuyoruz.

Felluce’den gelen haberlere, bizim tanımadığımız Felluce’nin, kendisinin tanımadığı başka bir şeye dönüşmesine ve aslında olup bitenin reel politik zeminini araştırmayı son kullanıcılar için önemsizleştirecek bir görsellikler silsilesiyle işlenmesine bakalım.

Felluce cami cinayeti sahnesi dünyanın büyük çoğunluğunda olduğunu tahmin ettiğimiz gibi Türkiye gazetelerinde de hemen ertesi gün büyük yankı uyandırdı: Hakikati oğuşturmanın inceliklerini bilenler için ne fırsat!

Tam teşekküllü bir ABD askeri figürü, yıkık dökük bir cami mekânında yerde yatan ve inleyen birini, bir Iraklıyı ya da başka bir yerden gelmiş ama orada o an için Iraklı direnişçi konumundaki birini, henüz ölmediğini anlayınca küfürler eşliğinde vuruyor ve öldürüyor, gördüğümüze göre. Ama sahne bu hâliyle bir potansiyeldir, oluşumu için, tamamlanması, kurulması için uluslararası medyanın seferber olması ve sahneyi işlemesi gerekliydi.

Türkiye’deki bazı gazeteler bu “savaşta ölüm anı görüntüsü”nü Eddie Adams’ın Şubat 1968’de çektiği meşhur Vietnam’da infaz sahnesi fotoğrafıyla beraber yayımladı. Savaşta suç anının yakalanmasına dair iki örneğin bu beraber sunumu sanki elimizdeki taze Felluce sahnesinin ne kadar korkunç bir fiil olduğunun da altını çizer gibiydi. Böyle bir desteğe neden ihtiyaç duyulmuş, neden ağbi çağrılmıştı; çünkü Vietnam sahnesi hem insanlıkdışı bir an olarak onlarca yıl onaylanmış ve temsili bir değer kazanmıştı hem de orada ölüm anı kayda geçmiş kurbanın yüzüyle karşı karşıyaydık. Felluce sahnesinde göremediğimiz kurban yüzünü bu sahneden sağlamış gibi olduk. Aynı zamanda lokalizasyondan da çıkıyordu savunma hattı; Iraklılar, Müslümanlar olmuyordu da “kurban”, dünyanın farklı yerlerindeki pek çok kimse oluyordu. Bu kimseleri tanımlamak isteyen var mı? Sınırlamak, adlandırmak. Hiç gerek yok. Zaten kurban kategorisi baştan bir ayartmaca içeriyor. Zamanla bakışımızı devretmemiz için vicdanımıza bir teklif rolünde “kurban-oluş”.

Meşhur Vietnam sahnesinin doğuşuna bakalım: Güney Vietnam polis teşkilatının şefi Tuğgeneral Nguyen Ngoc Loan’ın Saygon’daki bir sokakta, Vietkonglu bir zanlıyı başından vurarak öldürdüğü anı gösteren fotoğraf, şiddet anının bir “yakalanması” değildi. Tersine, şiddet uygulayıcının şiddetini görselleştirmek, kazımak, gösterileştirmek, köy meydanında dövmek, Taksim Meydanı’nda sallandırmak, şiddeti köşeden bucaktan sokaktan çıkarıp, peçesini atıp sokaklara döküp meydana ulaştırmak, belleklerin ve gözlerin meydanında, tarihin ve akışın meydanında çakmak istiyordu. Tuğgeneral, elleri arkasından bağlı hâldeki esiri önüne katmış, gazetecilerin toplandığı sokağa götürmüş ve infazı gazetecilerin önünde taammüden gerçekleştirerek sahneyi üretmişti.¹

Felluce cami cinayeti sahnesi söz konusu olduğunda gazetecilerin toplandığı sokak yoktu artık; sahne, bir “iliştirilmiş” [embedded] gazetecinin aracılığıyla hem video hem de fotoğraf olarak dolaşıma sokuldu ve çok kısa zamanda, sahneyle karşı karşıya kalmamış çok az insan kaldı. Daha önce işkencenin gösterileşmesine değinmiş, Irak’taki işkence sahnelerinin çoğaltılıp yayılmasının işkencenin sürekliliğiyle bağlantısını araştırmış, işkence ile gösterme arasındaki tarihsel ilişkiye ve bunun günümüzdeki pratiklerde nasıl dengelendiğine bakmaya çalışmıştım.²

Burada, Felluce cami cinayeti sahnesini Irak’ta yaşanan savaş ve çatışmalarla değil, daha önce Irak’ta ya da Irak üzerine üretilmiş imgeler, resimler ve videolarla kurduğu mütecaviz süreklilik içinde düşünelim.

Diyebiliriz ki bu fotoğrafla imgesel bir tecavüz, işkence ve cinayet üçgeni tamamlandı.

Firdevs Meydanı’nda Saddam heykelinin yıkılması sahnesi bir serinin mukaddimesi sayılabilir. Yapıntı olduğuna dair çok şey söylenen bu sahnenin meselesi ikon devirerek totaliterliğin yıkılmasını sahneye koymaktı belki ama en önemli anı, yıkılmadan önce Saddam heykelinin gözlerinin Amerikan bayrağıyla kapatıldığı andı. Saddam’ın bakışının bu sembolik kapatılışı tam bir bakış sonu olarak gösterildi: Son bakışta iktidar. Artık Saddam-panoptikonu bakmıyor, görmüyor. Saddam görülüyor, Saddam’a bakılıyor. Nerede? Çukurda, izbe bir yerde sığınaktayken ya da saçında bit arar, ağzını açıp, ağzının içine girip kontrol ederken. Yeni-Saddam’ın iktidarından soyundurulmuş çerçevesini bu filmler kuruyor.

Saddam anıtının ve anısının nesneleştirilmesinin, bakışın tamamen yer değiştirdiğinin altının çizilmesinin ardından, zayıf nokta olarak tespit edilen cinsellik, homofobi gibi boşluklardan dahil edilen utanç politikaları gereği işkence sahnelerinin kullanılması gelmişti. Şimdi de elimizde cami cinayeti sahnesi var.

Cami cinayetindeki masumiyet, yerde silahsız ve yaralı yatmaktan kaynaklanıyordu elbet ama aynı zaman mahrem yerde, kendi mahremindeydi Iraklı. Camide duruyordu, ister silahlı ister silahsız. Ve sınır aşma, burada düpedüz mahremiyet ihlal etme, çokyönlü gerçekleşti. Askerin ülkeye girmesi ve şehre girmesi, camiye girmesi, cana girmesi ve son olarak canı alması, böylece içerden çıkarması, sökmesi. Bu kez de bunu seyretmemiz cinayetin bir parçası oldu. Bize öldürülme hissi transfer edildi. Aynı televizyonu seyrederken olduğumuz gibi, silahsız ve mahremde... Ve İslam açısından önemli bir dini günde gerçekleşmesi kendini bir şekilde İslam’la tanımlı hissedenler için de bu kez “zamandaki mahreme”, “tarihsel mahreme” tecavüz gibiydi. Mahrem iç mekân, Tanrı’nın evi...

İşte bu tür polarizasyon sahnelerinin çoğaltılma politikalarını kavramak ABD’nin yeni Ortadoğu politikasının ipuçlarını kavrama duygusu gibi saklı stratejilere sızma duygusu verebilir ama daha önemlisi bizim kendi yerelliğimizden tahakküm rejimleriyle kurduğumuz ilişki ekonomilerini masaya dökme ihtimalini açmasıdır.

Ama önce aslında kaba yaklaşımlarla kurulmuş bu habis sahnelemelerin nasıl olup da çalışabildiğini düşünmemiz gerekiyor. Burada alıcının, seyredenin, kurduğu işbirliğinin derecesi nedir? Ne ölçüde bir işbirliği tüm bunları mümkün kılmaktadır?

Konuyu şuradan geriye dönüp ele alalım: Felluce’deki cinayet sahnesi, alışılmadık bir savaş sahnesi olduğu, akla havsalaya sığmaz olduğu, aransa bulunamayacağı, düşünülse hatırlanamayacağı ve şoktan şoka sürüklediği için, uykuları uykulardan sürdüğü için değil, hayır, savaş içi olası bir anın burkucu temsili olduğu için, ama bize, sahte bir dolaysızlık hissine bürünmeyi baştan kabul etmemiz şartıyla (ve aslında mevcut garantili pozisyonumuzu da onaylamaya imkân tanıyarak) bir vicdan sahibi olmanın “arınmış yozlaşmasını” sunduğu için olağanüstüydü.

Burada ve her yerde aktarılamaz olan aktarılıyor, vicdan erki devrediliyor böylece. Resmi vicdanlar. Küresel senaryoların kurduğu, tahakküm ilişkilerinin çizdiği vicdan haritasına bağlı, kıstırılmış, çoktan terazilenmiş içtenliğin işlevselliği. Bir kapsayıcı erke teslim edilmiş vicdanlar başkasının acısını paylaşmaktan çok uzakta, o erkin çıkarlarına göre duygu dengesini belirliyor. Özdeşleşilmiş iktidarın yapısının düşmanlarına, dışladıklarına ve saymadıklarına, görmediklerine empatisinden lokma tattırmayan resmi vicdan, uygun anı anladığında yeniden geldiği yere, kişinin mahremine sığmaya çalışıyor teklifsizce. Onların katili bizim kahramanımız, bizim katilimiz onların kahramanı, onların özgürlük savaşçısı bizim teröristimiz, onların teröristi bizim özgürlük savaşımız, diye formüle edilen “ahlak yerinde ağırdır” düsturu konuşmaktadır. Ancak, safların tahakküm ilişkilerine göre belirlendiği bir şemanın koşulsuz kabulünden sonra o şemanın geliştirdiği duygu patikalarında yürünebilir ve ancak böylece aslında politik olan konjonktürel üzüntülere empati süsü verilebilir.

Vicdanın bu şekilde kitle iletişim araçları tarafından okunup üflenip çıktığı yere geri sıkıştırılması vahşetin olağanlaştırılmasını sağlayan vicdani işbirliklerini devreye sokuyor.

Vahşet, iktidar ve vicdani işbirlikleri arasındaki ilişkilerin kancalı bir ele alınışını da Franz Kafka’nın bedenin belleğinden çıkmayan öyküsü “Ceza Sömürgesi”nde Hükümlü’nün karakterinde bulduğumuz söylenebilir. Hükümlü, başka Kafka karakterleri gibi, kişisel geçmişine dair bilgilerle ve tanımlanmış kişilik özellikleriyle karşımıza çıkmıyor ama belirli bir kesitteki eylemleriyle ona tanık oluyoruz.

“Ceza Sömürgesi”ni yeniden gözümüzün önüne getirelim ve bu kez sadece Hükümlü’yü takip edelim.

İlk başta, Subay, Ceza Sömürgesi’ne yeni gelmiş ve oradan geçmekte olan ve sanki esas kahramanımız olan Yolcu’ya Ceza Sömürgesi Eski Komutanı’nın icat ettiği ceza infaz makinesini gösteriyor. Vahşi makineyi özenle tanıtmakta. İnfaz öncesinde suçlunun bedenine iğnelerle suçunu yazan bir makinedir bu, önceden suçu kendisine bildirilmeyen ve savunma hakkı da verilmeyen hükümlülerin bu şekilde suçlarını bedenlerinde ve adaleti ölümlerine çok yaklaşınca hissedeceklerini anlatır. Subay bu aygıtın inceliklerini anlatırken birazdan işkenceyle öldürülecek olan Hükümlü de gerçek bir itaatkârlıkla sadık ve aptal hareketlerle zamanını beklemektedir. Subay’ın etrafında dolanır, kendi infazına yardımcı olmaya gönüllüdür ve bunun ne anlama geldiğinin de farkında değil gibi gözükmektedir. İtaati ve Subay’ın yönettiği bağlama bağlılığı kusursuzdur. Bir ara kendisini zincirle tutan askerin elinden kurtulduğunda yaptığı şey de Subay’ın yanına gelip infazıyla ilgili anlamadığı bir dilde aktarılan bilgileri hedefsiz bir merakla izlemesi olur.³

Makinenin mucidi ve uygulatıcısı eski Komutan’ın ölümünden sonra yerine geçen ve hikâye zamanında yönetimde olan yeni Komutan’ın bu eski usul acımasız infazlardan yana olmadığını anladıktan sonra ancak eleştirel fikirlerini net bir şekilde ifade eder Yolcu. Ve Subay, döneminin kapandığını anlayarak kendi kendini infaz etmeye karar verir. Hükümlü’yü salar ve kendi sırtına “ADİL OL” yazması için makineyi bizzat hazırlar. O ana kadar iktidarın suyuna giden Hükümlü, Subay’ın kendi kendisini makineye koymak istediğini anlayınca da bir öç isteğiyle dolar ve galiba aslında aynı itaat çizgisini sürdürerek Subay’ın kurduğu yeni infaz sahnesinin bu kez intikamcısı ve infazcısı olarak rol almaya can atar. Sonuna kadar gördüğü her iktidarla işbirliği hâlindedir, her tahakkümün alanını büyütmeye çalışır. Öyle ki, aslında işbirliğini pasif bir çizgide sürdürmekte fayda gören askeri eğlendirmek gibi gönüllülükler bile yapar.

Yolcu, Hükümlü’nün tersine iştahsızdır. “Bizim gibi” modern bir dünyadan geldiği için, onun iştahsızlığıyla özdeşleşmek kolaydır. Yolcu, ilk andan itibaren her şeyden tiksinir, her şeyi hor görür ve her şeye kurmaca bir saygı gösterir. Hükümlü’nün acı kaderiyle asla empati kurmaz ve onunla pek de ilgilenmez. Yolcu aslında ondan tiksinmekte ve görmek dahi istememektedir; görüntüsünden, varlığından tiksindiği, kokusuna dayanamadığı bir ilkel itaatkârlık dünyası vardır onda. Davranışlarını bir anlam evrenine tercüme dahi edemez ve önemsemez de. Bu ilkel sömürge onun vatanı olmadığından liberal bir olumlama tutumunu ilke edinmeye yakındır. Yolcu, ancak devrim zaten olduysa devrimcidir, dönüşüm iktidardaysa dönüşümden yanadır burada, fazlası temas demektir.

Ve Subay ceza infaz makinesinin sorunlu çalışması yüzünden makinenin altında prosedürün dışında bir şiddetle delik deşik olduğunda Yolcu işte o zaman temasa mecbur kalır. Bir şey yapmak, ölümün bu şekilde gerçekleşmesini engellemek gereklidir. Subay’ı makinenin iğnelerinden az zararla sökebilmek için asker ve Hükümlü’den yardım istediğinde ikisi de gönülsüz davranır, hatta Hükümlü sırtını döner. Gösterilen sırta dikkat, çünkü o sırt, infaz makinesinde üzerine suçunun yazılmasından son anda kurtulan sırttır. Sırtını dönmek gibi çocuksu bir küsme jesti, bedeni üzerindeki anısı taze tasavvurları gösteriyor.⁴

Hükümlü’nün döndüğü sırtından gözlerini çeviren yolcu Subay’ın ölümle donmuş yüzüne bakar ve vaat edilen kurtuluşa ulaşamadığına karar verir. Hayattaki yüz ifadesinden farklı bir ifade göremez. Subay’ın makineden başkalarının bulduğu şeyi bulamadığına hükmeder. Bu yüze bakmanın başlangıcı Subay’ın anlattığı geçmiş infaz sahneleridir. Eski “güzel günlerde”, Subay öldürülen hükümlülerin yüzlerini infaz sırasında seyretmenin erdem aşılayan niteliğinden bahseder. Hatta bu erdem dersi için küçük çocuklar da sahneyi seyretmeye çağrılırlar. “Acı çeken adamın yüzündeki o değişen ifadeyi nasıl da içimize sindirirdik ve sonunda yerine getirilen adaletin yanıp sönen ışığıyla nasıl da yıkardık yanaklarımızı”⁵ dediğinde Subay, ölmekte olan insanın yüzüne bakarak arınmanın bir anlatısını kurmaktadır.

Ölmekte olanın yüzüne bakma, tam o geçiş anındaki değişimi araştırma Vietnam infaz sahnesinin de vaatlerinden biriydi.

Maleviç, kimilerinin resmin ölümünü gösteren bir sembol olarak gördüğü meşhur Siyah Kare için “Sezgisel aklın yaratımıdır,” diyor bir yerde, “yeni sanatın yüzüdür.”⁶

İstanbul’da, oturduğum mahallede, merkezi bir mahalle olmadığını akılda tutsak da, garip bir uygulama var. Üzerinde “ADAKLIK KURBAN” yazan bir koç. Bağlı. Evden çıktığımda o da orada oluyor. Şimdi şu anda, orada olmalı. Malum aşamaya geçmediyse. Yazı kırmızıyla yazılmış, kan rengi olduğu için mi bilemem, koç tek başına orada sergileniyor. Varılan yargı üzerine yazılmış, iğnelerle olmasa da.⁷ Ebu Garib işkence sahneleri de üzerine aşağılayıcı ifadeler yazılmış Iraklılarla doluydu. Teşhir işkencelerinin uzun bir tarihi var, teşhirin kendisi yüzyıllardır işkencenin bir parçası. Ancak, gene “Ceza Sömürgesi”nde, ceza infaz makinesinin sırtına ne yazacağını hükümlü bilmez. Ve sonra, işkencenin belirli bir aşamasında, bedeni bilir. Subay’a göre, bedeniyle anlar. Bilginin böyle bedenle kavranması ve daha sonra da bedende saklanması, beden tarafından hatırlanması çarpıcıdır. Beden ve ben arasındaki ayrımın kırıldığı bu yaklaşım aynı zamanda bedensel acı ve zihinsel/ruhsal acı ikiliklerini de bozar ve deneyime ve deneyimin aktarılmasına dair de yeni bakışlar sunar.

Ahmet Soysal da, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın şiirini incelerken, Çocuk ve Allah’ta gördüğü, anımsayan vücudu işler. Dağlarca’nın “Hatırlıyorum vücudumun hafızasında / Rüya, masal, uyku kadar o küçük elbiseleri” dizelerini alır ve burada “ben” anımsarken, anımsayanın “vücudumun hafızası” olduğuna dikkat çeker. Vücut eskiden yaşadığı bir duyuya dönmektedir, bir duyu yeniden yaşanmamasına rağmen “anımsanır”, yeniden yaşanmadan bir an için de olsa yeniden etkinlik kazanır. Karşımıza gövdesel bir bellek çıkmıştır. Eğer bellek düşünsel bir özellik ise, o zaman, gövdesel bir bellek var derken, gövdenin de kendine özgü bir düşünsel alanı olduğunu kabul etmek gerekir.⁸

Uluslararası Ağrı Araştırmaları Derneği (IASP) ağrıyı, “gerçek ya da potansiyel doku hasarıyla ilişkili olarak ortaya çıkan ya da böyle bir hasarın terimleriyle tanımlanan, hoş olmayan duyusal ve duygusal deneyim” olarak tanımlıyor. Ağrının Latince poena (ceza, intikam, işkence) sözcüğüyle bağlantısı olan pain sözcüğünü Türkçeye acı anlamında da alabiliriz. Acının bir duyum değil bir deneyim olarak tanımlanmasına dikkat çekiyor David Morris,⁹ acının kültürünü incelerken. Fiili doku hasarı bile şart değildir ama doku hasarı terimleriyle açıklanması yeterlidir bir deneyimin acı sayılması için. Acının öznel bir deneyim olduğunu, belki de öznelliğin arketipi sayılabileceğini söylüyor Morris.

Başkasının acısıyla kurduğumuz ilişki biçimlerine bakmaya devam etmenin, deneyime odaklanmış vicdana yer açabileceğini, ensemizden tutulup da bir fotoğrafın içine fırlatıldığımızda ve orada kurulduğumuzda, bütün isteksizliğimizle saatimizi beklediğimizde, hissetmek için, bizi bir kusura davet edeceğini görüyoruz. Tahakkümün gergin mahremine¹⁰ bir göz atan ve o bakışta içerisini ve dışarısını yeniden kuran niyetlerle...

{fold içindeki imge: “Saigon Execution”, Saigon (Vietnam), 01.02.1968, fotoğraf: Eddie Adams, kaynak: The New York Times}

* Bu metin Siyahî Dergisinin ikinci sayısından (yayımlayan: Komşu Yayınları, İstanbul, Şubat 2005, s. 50-53) alınarak yazarın izniyle “Matbudan Dijitale” dizisi kapsamında yayımlanmıştır.

1. Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak’ta anlatıyor bunu, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2004), 59-60.

2. “İşkence ve Gösterisi”, Süreyyya Evren, Varlık, sayı 1162 (Temmuz 2004): 3-9.

3. Hükümlü’nün işlediği suçtan da bahseder Subay. İtaatsizliktir bu suç. Aptalca bir görevi ihmal edip uyuduğu için kendisini kırbaçlayan yüzbaşının bacaklarına sarılıp “Bırak kırbacı elinden yoksa diri diri yerim seni!” demiştir. Buradaki potansiyel yamyamlık, birebir karşılaşmada, tahakkümü kırbacıyla birlikte yiyip yutmak ve sindirmek ihtimaliyle ısırmıştır. Ancak bu uyku sersemi çıkışının hemen ardından Hükümlü’nün kendini işleyişe terk ederek uyku hâline öykündüğü söylenebilir. Bütün bunlar başına uyandığı için gelmiş gibi. Bir uyanıklığın yamyamı. Uyurken açılan ve salyalarını akıtan ağız, uyanınca ısırıyor. Yeniden uykuya geçince, her davranışı Yolcu’ya salya gibi gelmeye başlar.

4. Buna karşın artık çaresiz olana acımadığı, intikamına belirli bir üslup katmadığı ve çocuksuluktan küçük hesaplara uzanan çirkin bir çizgide yürüdüğü için Hükümlü’ye saygı duymak zorlaşır. Hikâyenin en sonunda da Yolcu’ya takılıp aynı kayığa binmek ve sömürgeyi bu şekilde Yolcu’nun kayığına yapışarak terk etmeye çalışır, askerle birlikte. Ve bunu engellemek isteyen Yolcu, kayığın bordasından aldığı düğümlü bir halatı havaya kaldırarak onları tehdit eder ve kayığa atlamalarına mâni olur. Burada tiksinme, temas etmeme tutumu, köpeğe hoşt demeye benzer bir jestle anlatılır ve sanki yakışıksızdır Yolcu için Hükümlü’yle aynı kayığın yolcusu olmak. Yapışkanlık, onursuzluk içinde çizilen Hükümlü’ye karşın Yolcu’nun bütün onuru da dengeleri gözetmesine ve sınırlara dikkat etmesine dayanan erdemsiz bir onurdur. Bu iki farklı, çatışır gibi gözüken ama aslında birbirine muhtaç, beraber çalışan işbirliği modelinin, yani Yolcu ve Hükümlü, uygarlaşmış/uygarlaşmamış işbirliği modellerinin Felluce resimleri ve benzeri manipülatif sahnelemelere karşı gösterilen küresel tepki modelleriyle uyuşan yanlarını takip etmek gerek. Öyküye yazılacak, aynı kayığa bindikleri ve artık hepsinin yolcu olduğu bir devam ya da Yolcu’nun gidemediği, orada, ceza sömürgesinde kaldığı bir versiyon sorunsalları daha da kızıştırabilir. Kafka’nın da öykünün sonunu tekrar yazmaya giriştiği düşünülürse, daha da bir hevesle...

5. Bu cümleyi aldığım çeviri, A. Turan Oflazoğlu’nun Varlık Yayınları’ndan çıkan Korku ve Şiddet Hikayeleri seçkisinden. Türk ve Dünya Edebiyatından Seçmelerle Korku ve Şiddet Hikayeleri, haz. Mehmet Seyda (İstanbul: Varlık Yayınevi, 1975). Mehmet Seyda’nın hazırladığı seçkinin son öyküsü de gene Mehmet Seyda’dan: “Baba”. Para karşılığı başka erkeklerle birlikte olan orta yaşlı bir adamın tornavidayla sevişme mekânı olarak kullandığı seks sinemasının locasında öldürülmesini anlatıyor.

6. “From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism” John Bowlt’un hazırladığı Russian Art of the Avant Garde, Theory and Critisim 1902-1934 içinde (New York: Viking, 1976), 133, alıntılayan Deborah J. Haynes, Bakhtin and the Visual Arts, (New York: Cambridge, 1995), 148. Haynes, Maleviç’in sezgisel akıl kavrayışı ile Henri Bergson’un yaratıcı sezgi kavramları arasındaki ilişkinin derinlemesine incelenmesinin getirebilecekleri olduğunu belirtiyor. Haynes ayrıca, Maleviç’in “Yeni İmgeye Doğru” yazısından bir alıntı yapıyor: “Yüzün eski bir para gibi silinip düzleşmiş, yüzyıllar boyunca otoritelerce temizlenmiş ve geçmiş güzelliklerin ışınlarıyla gözü pek imgen ovalanıp düzlenmiş. Çoktan ölmüş tanrıların imgeleriyle senin ruhunu ve yaratıcı tinini düzeltmeye çalıştılar ve bu şekilde büyük ‘ego’nu ütülediler...” Haynes, Bakhtin’in kimi kilit kavramlarıyla görsel sanata bakarken özellikle Siyah Kare’yi incelemeye yöneliyor burada. Siyah Kare üzerine her zaman söyleyecek bir şeyler olacak ama kısaca, bu yazının bağlamında, şunu eklemek isterim: Ütülenmiş yüzün yerini alacak yeni bir yüz ve yeni bir imgeden, bir geçişten ve yerini almadan bahsettiğinde Maleviç, (Siyah Kare’nin ürkütücü gece, kara delik, karanlık yol gibi çağrışımları da akılda tutulursa) sezgisel aklın uzlaşmaya dayanmayan bir değişiklik için attığı cesur adımın kesinlikle birtakım belirsizlikleri göğüsleyerek gerçekleşeceğini anlatıyor gibidir. Burada karanlıkla yıkanıyoruz. Düzlenmiş yüzden çıkış anının tekinsiz resmidir, ama yeni resim işte gücünü bu siyah karede dondurulamamasında bulmuştur. Kafka’nın “Ceza Sömürgesi” hikâyesindeki Subay’ın infaz mahkûmlarının yüzlerindeki ölümü içine çekmeye çalıştığı sahneyi bu sürecin bir tersine gidişi, paketin sıkı sıkıya kapatılması olarak görebiliriz. Yaşayan yüz düzleniyor, ütüleniyor, otoritelerce temizleniyor ve bu temizlenmenin pürtüklü işkence anlarından sonra eski paranın yansıyan yüzünde kendi yüzünü görmek isteyen Subay, sürekli öldüğüne inanması gereken bir ölü, düzleştiğine inanması gereken bir düzlük, sürekli onaylanması gereken bir temsiliyet resmi olarak kendi erkinden tamamen arınabileceği o yıkanmayı, o yüzleşmeyi arıyor. Vietnam infaz sahnesindeki Vietkong’un ölüme geçiş yapmakta olan yüzüne bakan bizler de, bu otoritelerce temizlenme anının gönüllü tanıklarıyız. Siyah Kare’nin açtığı olanakların suyuna kendimizi bırakmak ve böylece galiba o su olup kendimizi almak için, Felluce cinayet sahnesi gibi paketlemeleri bozmak, paketi açmak, deneyimin fotoğraf gibi kokmadığını söylemek gerekiyor, Jean Genet’nin adımlarına bakarak. Öte yandan, Haynes’in uyguladığı Bakhtinci kavramların görselliğe tutulması yaklaşımını da sadece görsel sanat ürünlerinin yorumlanmasıyla sınırlamamak, ayrı bir okuma konumu sağlayacaktır.

7. Bu burkucu uygulamaya vurgu yapmamız gerçi kimilerini rahatsız edebilir. Badiou mesela bu koçu ölüm-için-varlık olarak koyabilirdi. Badiou’nun hiyerarşik kavrayışıyla sergilediği tatsız insanmerkezcilikler elbette başka merkezi düşünümlerin de habercisi. Ölümsüz’le tarif edeceği bir insan kavramını yüceltmek için özenle hayvan kategorisini ötekileştiriyor. Bizler için en büyük tehlikeyi “basit, ölümlü bir hayvanla eşitlemek” olarak koyuyor, Ölümsüz’le tarif edilmenin insanı hayvanların en dirençlisi ve en paradoksalı kıldığını öne sürüyor (Alain Badiou, Etik: Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis, 2004], 31). Kitabın sonunda Badiou’yu Darwin öncesinde kalmakla suçladığını öğrendiğimiz Peter Hallward’la gerçekleştirdiği söyleşide daha doğrudan bir soruyla karşılaşınca insanın hayvan yanını kabul edip buna “şefkatle” yaklaştığını belirtir ama bazı ayrımlar yapmamız gerektiğini, insan ile hayvan arasında gerçek bir fark olduğunu da tekrarlar (age, 127). Devletle ilişki için önerdiği siyasi tutumu “Artık bir dizi sorun karşısında devletin mutlak dışsallığı koyutlamasında bulunamayacağımızı söylüyoruz. Mesele daha çok, devletten bir şeyler talep etme, devlet karşısında bir dizi talimat ya da önerme formüle etme meselesidir,” (age, 97-98) diye ortaya koyan Badiou devlete karşı ayaklanmak yerine devlete dilekçe (ya da yine bir refah devleti vatandaş özgüveni terimiyle “talimat”) vermek gerektiğini söyledikten sonra bu devlete katılıyoruz demek değil, devleti kendi siyasi alanımızın içine dahil ediyoruz diyordu. Bu insan kategorisine tanınan ayrıcalıklarla devlete tanınanlar arasında bağlantılar kurmak mümkün tabii. İktidar olmadan dünyayı değiştirmek isteyen Holloway de kendi eylemini tanımlamak ve yüceltmek için bir “daha aşağı hayvan kategorisi”nden yararlanıyordu: “Bildiğimiz kadarıyla arılar feryat etmiyorlar. ‘Hayır! Bu kraliçelerden, erkek arılardan çektiğimiz yeter artık. Biz işçi arıların biçimlendireceği bir toplum yaratacağız, özgürlüğümüze kavuşacağız!’ demiyorlar. Onlarınki karşı çıkan bir eyleyiş değildir; sadece üremeye yöneliktir. Ancak, bizler feryat ediyoruz.” (John Holloway, İktidar Olmadan Dünyayı Değiştirmek, çev. Pelin Siral [İstanbul: İletişim Yayınları, 2003], 21). İnsan kategorisi sağlıklı insanla tamamlandığında daha acımasız da olabiliyor; Žižek sibermekânın beden politikaları üzerindeki etkisinden söz ederken Stephen Hawking’i hem bedensel hem de zihinsel olarak hedef seçer: “Stephen Hawking’in zamanımızın ikonlarından biri hâline gelmesi şaşırtıcı değildir: Dahi bir kafa (bize söylenen bu), ama neredeyse bütünüyle ‘dolayımlanan’, protezlerle desteklenen, bilgisayar ürünü, yapay bir sesle konuşan bir bedene bağlı. Hawking’in ortamıyla kurduğu aktif temas, sağ elinin parmaklarıyla hâlâ uygulayabildiği zayıf baskıdan ibaret. Kısacası, popüler cazibesi, takatini kesen hastalıktan –hareketsiz bir et yığınına indirgenmiş, işleyişini mekanik protezler sayesinde sürdürebilen ve dünyayla bir bilgisayar faresini tıklayarak temas kurabilen bedeninin, bugün öznelliğin genel durumu hakkında bize bir şeyler söylemesinden– ayrılamaz.” (Kırılgan Temas: Slavoj Žižek’ten Seçme Yazılar’dan, haz. Bülent Somay ve Tuncay Birkan, çev. Tuncay Birkan [İstanbul: Metis Yayınları, 2002], 170-171).

8. Ahmet Soysal, Arzu ve Varlık / Dağlarca’ya Bakışlar (İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1999), 53-54.

9. David B. Morris, The Culture of Pain (Los Angeles: University of California Press, 1991), 14-16.

10. Burada mahremiyetin yer değiştirme imkânlarını göz önünde bulundurmayı vurgulayan bir kaçamak var. Tahakkümün konuşulmayanlarla çitlenmiş gergin mahremine kaçamak bakış hep kendisinden fazlasını imler. Mahremiyeti hedefsiz gözüken sorularla ufak ufak iğneleyerek hem de bakışı kaçırarak açmak da çok uzakta değil. İktidar ilişkilerinin ölüm kalım üzerinden değişkence kurulduğu İranlı yönetmen Abbas Kiarostami’nin Kirazın Tadı (Ta’m-e gīlās, 1997) filmini hatırlayalım. Nefis kurulmuş mahreme sızma sahneleri içeren bir başlangıcı vardı Kirazın Tadı’nın. Bir adam, Bay Badii, Range Rover’ıyla bir İran kentinin kıyılarında, toz toprak içinde gidiyor. Bay Badii intihar etmek istemektedir ve aradığı, eğer Bay Badii sabaha kadar şehir dışındaki bir çukurun içinde intihar etmeyi başarırsa üzerini kumla örtecek, paraya ihtiyacı olan ve hiç tanımadığı biridir. Çöpten geri dönüşüme müsait nesneler toplayan bir kâğıtçıyı, birliğine zamanında dönmek için otostop çeken Kürt asıllı genç çiftçi bir askeri, Afganistan’dan gelmiş taze bir din görevlisini, kararsız konumlarda olduğunu düşündüğü bu insanları cezbetmeye çalışır. Cip içinde yeni tanıştığı insanları bu hayati işe ikna etmeyi denerken Bay Badii’nin ısrarla sorduğu önemsiz küçük sorular aşındıra aşındıra büyüyen bir gerilim yaratır ve mahremiyeti eriterek deler. Ancak, önemli bir değişim, boğucu gerginlikten sonra, talep netleştiğinde gerçekleşir. Bir an önce uygunsuz bir teklif yapmaya hazırlanan bela biri gibi görünen Bay Badii birden artık intihar etmek üzere olan ve bunun için garip oyunlar kurgulayan, gerçek bir acının taşıyıcısıdır. Üstelik, bir neden de belirtmez, rasyonel bir sorunsal olarak sonu intihara varan gidimli bir mantığa pabuç bırakmaz. Cipin içinde hareket eden kamera bize sık sık gözü yoldayken sınır aşan sorularını sakin bir ısrarla sıralayan Bay Badii’yi gösterir. Sürekli yola kaçan gözlerini... Ama intihar yardımcılığı teklifi yapıldıktan sonra Bay Badii’nin yüzü tehditkâr birinin yüzü olmaktan çıkar ve ölmekte olanın yüzüne dönüşür. Kendini öldürmekte olanın yüzü. Teklifinin zorluğu da buradadır. Bu yüzü gömmeni ister. Ölümüyle yüzleşmeni. Karşısındakini ölmekte olanın yüzüne bakmaya zorlar. Yüzleşmeye. Onun durumuyla karşı karşıya kalmaya. Cipine, iç mekânına almış, sorularla karşısındakinin hayatına sızmış ve sonra karşısındakini kendi ölümüne dahil olmaya, çukurunu kapatarak hikâyesini örtmeye kışkırtmaya çalışmıştır. Sonunda Bay Badii’nin intihar edip etmediği kesin olmamakla beraber, filmin ikinci yarısında devreye kirazın tadı için intihardan vazgeçme, hayata bağlanma temalarının girmesini İran’daki rejime mi bağlamalı bilemiyorum. İntihar yanlısı bir film olmaması için mi bu ton tercih edildi, yoksa akış zaten mi öyleydi? Aslında, filmin ikinci yarısı hikâyenin başlangıcı, ilk yarısı da sonu olabilir...

acı, beden, iktidar, iletişim, imge, Matbudan Dijitale, medya (mecra), ölüm, Süreyyya Evren, vahşet, vicdan