Hiç tutmadım elimde bir Alev Ebüzziya çanağı. İlk gördüğümden beri severim Jo Selsing’in fotoğrafını. Bir Ebüzziya çanağım olsa, ara ara havaya atıp tutabilmek isterdim. Yaşamadan hissedebiliyorum heyecanını. Ebüzziya’nın tam göremediğimiz gözlerini hayal edebilecek kadar ipucu da var fotoğrafta. Onun çanağıyla kurduğu ilişki eminim o anda gözlerinde saklı. Çanaklardaki büyü, titreşim, aura ve benzeri kavramlar atfedilen o ruh, bu müstesna ilişkiden geliyor olsa gerek.

Alev Ebüzziya Siesbye’nin “Tekerrür” adlı kapsamlı bir sergisi gerçekleşti Arter’de.¹ Ebüzziya, sergisini Søren Kierkegaard’ın Tekerrür adlı kitabına atıfla isimlendirmiş.² Bir yandan işlerine “hep çanak, hep çanak” diyenlere göz kırpıyor, bir yandan da özel olarak “Tekerrür” için yapmış olduğu çanakları ve onların sergi mekânında yerleşimiyle, tekrarın yarattığı farkın altını çiziyor.

Ebüzziya, Ali Kayaalp ile “Tekerrür” üzerine söyleşisinde hatırlamak için değil unutmamak için çalıştığını söylüyor: “Neyi unutmadığımı ben de işlerimi yaparak öğreniyorum. […] Yapmak istediğimi doğru dürüst ve sağlam bir şekilde yapmak istiyorum. […] Bir şeyi tekrar ederek en iyisine ulaşıyorsun. Tekrar ileri gitmenin en önemli yollarından biri bence.” Söyleşinin sonlarına doğru hep kuşkulu olduğunu da ekliyor ama “Ümitsiz bir kuşku değil” diyor ısrarla.³

Kuşku tekrara iten, tekrarın yarattığı fark da ümidi getiren belki.

Rutin ve tekrar, yaratıcı pratikler bağlamında mühim kavramlar. Onunla yapılan söyleşi ve işleri hakkında kaleme alınan metinlerde rutinden bahis geçmiyor. Oysa merak ediyorum Ebüzziya’nın atölyedeki rutinini. Üretim söz konusu olduğunda tekrarın iyisi için de sağlam bir gündelik rutin gerekiyor kanımca. Teknik sorulara da denk gelmiyorum hiç. Belki büyü kırıcı, belki kaba bulunuyorlar. Bilemiyorum. Alev Ebüzziya’nın çanakları vesilesiyle Tulya Madra ile yazışmayı arzu ettiğimi fark ediyorum. Tulya ile yıllardır onun işleri hakkında söyleşmek istiyorum aslında. Bir yandan bu yazışma o söyleşiye bir ön hazırlık olacak diye düşünüyorum; diğer yandan Ebüzziya’nın işlerini yetkin bir tasarımcıyla birlikte düşünme fikri heyecanlandırıyor beni. Nitekim, zihinde hâlihazırda dönüp duruyor olsalar bile, soruların dışsallaşma biçimini esas belirleyen, soruların yönlendirildiği kişi oluyor.

*

EK: “Çanaklarını sanatla ilişkilendirmek gayreti yoktur […], asla bir tasarımcı da değildir […], en temel biçimiyle seramikçidir ve bir seramik olarak ürettiği çanaklar da (zanaat nesneleri veya tasarım ürünleri değil) biricik parçalardır” diyor Ali Kayaalp⁴ Alev Ebüzziya için. 

Zanaat-tasarım-sanat tartışması adeta bitimsiz. Alev Ebüzziya’ya da değiyor ister istemez. Oysa sınırların flulaşması, disiplin denen şeylerin birbirinin içine geçmesi güzel. Biricik ama sanat eseri değil, heykelsi ama aslında çanak, işlevsel ama işlevini yerine getirmesi beklenmiyor, aşırı tasarlanmış ama zanaat olmaksızın var olamaz…

Çamurla tanışmak senin hayatını değiştirdi, Tulya. Tercihini porselenden yana yaptın ve işlevi önemsiyorsun. Farklı yolların başındayken çok şey geçmiştir aklından; şimdi de geçiyordur. Hem genel olarak hem de Ebüzziya’nın işleri özelinde ne düşünüyorsun bu konuda?

Tulya Madra: Bu çok katmanlı bir soru. Dediğin gibi zanaat-tasarım-sanat tartışması bitimsiz. Ben bu üçlüyle ilgili kendi zeminimi hiçbir zaman oluşturamadım; ancak zaman içinde bunun da bazı ilkelere bağlı seçimler yığınağından oluşan bir duruş olduğunu ve bunun da bir zemin olduğunu düşünmeye ve hissetmeye başladım…

Üretimlerle ilgili zemin tanımının ve pozisyon almanın belirleyici olduğunu düşünüyorum. Alev Ebüzziya’nın da seramik çanak üretiminin yanı sıra bu üretimle birlikte kendi durduğu zemini tanımlayıp bu zemine sahip çıkmasının bir bütünü oluşturduğu kanısındayım; yani Ebüzziya’nın her bir çanağında onun niyetinin bir titreşimi var gerçekten. Onun üretimlerini alanlar da aslında onun duruşundan bir parça alıyor bir çanak formunda. Ebüzziya, modernist kuşaktan ve tavrını zaten içselleştirmiş birisi ve işi üzerine konuşmayı isteyenlere de bunu bırakacak güvene sahip. Sonuçta bence Alev Ebüzziya’nınki yaptığı üretimle duruşunu ayrılamaz hâle getirmeyi başarmış bir yaşam öyküsü. Bir hikâyesi var, hem kendisinin hem çanaklarının aynı titreşimle anlattığı.

Benim akademik ya da usta/çırak ilişkisi kurabilmiş olduğum ortodoks bir seramik eğitimi geçmişim yok. Eşya tasarımı ve mekân düzenlemesi işleri yaptım uzun yıllar. Üretim ve çeşitli atölyelerle her daim çok iç içeydim. Ancak tasarladığım ürünleri ya da çözümleri başka atölyelere yaptırmaya çalışma çabaları bir aşamada beni çok yormaya başladı. Kendi gücüm, kendi el becerim ve kendi ekipmanımla kendi atölyemi kurmak istedim. Ahşap, demir, kumaş, hepsi ilgimi çeken malzemelerdi ancak çamur ve sonrasında alçıyla diğerlerinden daha bire bir ve hızlı ilişki kurabildim. Aşk denebilir. Dolayısıyla seramikçi olmak, harcadığım zamanın birikimiyle dönüştüğüm bir kimlik oldu.

EK: Ebüzziya, yüksek pişirimli seramikte bazı renklerin var olmamasından, siyah sırın zorluğundan, yüksek pişirim geleneğinin bizim topraklarımızda olmamasından bahsediyor. Yanılmıyorsam porselen de yüksek pişirimle üretiliyor. Nedir yüksek pişirim? Ne gibi zorlukları ve avantajları var? Porselen ve seramik arasındaki temel fark nedir? Anayurdu Çin olan yüksek pişirim geleneğinden yoksun olmamız senin çalışmalarını nasıl etkiledi?

TM: Yüksek pişirim geleneği, evet bizim topraklarımızda yok. Ama geleneğin var olmaması bu teknikten yoksun olmamız anlamına gelmiyor. Zaten günümüzde sektörde kullandığımız çamur ve sırlar artık teknolojiyle daha az sürprizli, karakterleri standardize edilmiş formatta sanayi ürünleri olarak elimizin altında. Aynı şekilde, pişirimleri yaptığımız fırınlar da bu teknolojik gelişmelerden payını alıp çok stabil sonuçlar alınmasını sağlıyor. Tabii ki geleneksel üretim yöntemleriyle çalışan çok sayıda atölye hâlâ mevcut. Wild clay dediğimiz, doğadan kendi toplayıp arındırdığın kille çalışmaktan odun fırınıyla pişirim yapmaya kadar uzanan bir serüven hâlâ devam ediyor. Ancak bu Alev Ebüzziya’nın da bahsettiği gelenekselliğin sürdürülebilir olduğu diyarlarda tabii ki daha yaygın. Uzakdoğu (Japonya, Çin ve Kore), İngiltere ve Amerika diyebiliriz.

Dediğim gibi benim yaslanabileceğim, yakın temasla bilgi ve yöntem aktarımını gözlemleyebileceğim bir geleneksel altyapım olmadığı için okuyarak ve deneyerek ve yanılarak ve yeniden deneyerek ve bunun yüzlerce tekrarı –yani tekerrür (!) yöntemi– ile kaprisli bir malzeme olan porseleni tanıma macerasına giriştim. Atölye ve marka aslında biraz da plansızca kendiliğinden büyüdü. Ürünler arttı, satın almak isteyenler arttı, ekip genişledi, ekipmanlar arttı. Deneme atölyesinden mikro bir üretimhaneye dönüştü Santimetre. Bu dönüşüm noktasında bir karar vermek zorundaydım ve sadece porselen kullanmaya ve sadece döküm yöntemini kullanmaya karar verdim. Santimetre’nin üretim atölyesinde hâlâ öyle devam ediyoruz. Standart özellikleri bir laboratuvarda hazırlanmış bir döküm çamuru markası ve bu çamurun gerektirdiği dereceye çıkabilecek iyi bir marka elektrikli fırın ekipmanıyla çalışıyoruz. Sır konusu da öyle, güvendiğimiz tek bir şeffaf baz sırla dünyanın en iyi pigment firmalarından birinden aldığımız pigmentleri karıştırarak renklerimizi elde ediyoruz; yani bizim Santimetre atölyesinde üretimimiz kısıtlı parametreler içinde ve koleksiyonun/ürünlerin zaman içinde aynılığını bu parametrelere bağlı kalarak sağlıyoruz.

Yakın zamanda tek başına çalışabilmek, denemelere devam etmek, farklı çamurlar ve tekniklerle uğraşmak için Santimetre’den ayrı ve ticari amacı olmayan bir atölye daha kurdum.

EK: Ebüzziya, Sedef Kabaş’la söyleşisinde⁵ “Çinliler toprağı az temizleyerek kullanmış” diyor. Toprağın temizliğinin nasıl bir etkisi var üretim sürecine ve sonucuna? Bir seramikçi için toprakla çalışmayı keşfetme süreci nasıl ilerliyor? Ulaşılmaya çalışılan bir sonuç için gerekli olan toprağı, çamuru ya da kili (hangisi doğru kelime?) elde etmek nasıl mümkün oluyor? 

Örneğin bir kitap tasarımcısı olarak, bir kitap için arzu ettiğim kâğıdın ta kendisiyle çalışma şansım ancak ayrıcalıklı durumlarda mümkün olabiliyor. Kataloglarda bulunmayan ama niteliklerini hayal edebildiğim bir kâğıdı sipariş edip, üretilmesini sağlamam ise imkânsız. Irma Boom gibi tasarımcıların özel bazı durumlarda bu imkâna sahip olabildiğini biliyorum.

Seramikçilerin kendilerine has çamur tedarikçileri mi vardır, yoksa kendilerine has çamuru keşfeder ve kendileri mi imal ederler? Sorumun dağınıklığını affet lütfen. Sadece müstesna sonuçlar için, başta malzeme olmak üzere üretimin her noktasında ince farklar keşfetmiş, icat etmiş, hissetmiş olmak gerektiğini düşünüyorum. Alev Ebüzziya’nın kullandığı çamurun sırrını çözmek derdinde değilim, sadece çamurun malzemesine ve çamurla seramikçinin kurduğu kişisel ilişkiye has meseleleri biraz deşebilmek niyetim.

TM: Çamur ile seramikçinin ilişkisi öncelikle çok fiziksel. Bir anlamda ten uyumu gerektiren bir ilişki. Dokunmayla duyumsayarak başlayan bir ilişki; sabırlı ve sezgisel bir gözlem süreciyle gelişen bir tanışıklık. İyice tanıştıktan sonra birbirini ikna etmek bir anlamda kolaylaşıyor. Seramikçi ancak bu uzlaşmalar ve anlaşmalar sürecinden geçerek çamura kendi dilini de kattığı ürünler yapmaya başlayabiliyor. Tabii ki birçok çamur türü var ve her birinin farklı özellikleri olabilir. Yakın hissettiğin çeşidiyle başlıyorsun herhalde. Ebüzziya’nın “Çinliler toprağı az temizleyerek kullanmış” diye değindiği aslında bir seçim. O günün koşullarında ve teknolojisinde ürettikleri ürünlerin sağlığı için kilde daha fazla agrega bırakmak, seramik formları şekillendirme sürecine ve pişirirken ısıya dayanıklılıklarını artırmak olabilir.

Burada biraz çamur ve seramik sektöründeki tanımlara değinmek gerekiyor. Metalik olmayan mineraller ve kil karışımı inorganik bileşenleri olan malzemelerin elle, el aletleri ya da kalıplarla şekil verilerek ısıyla sertleştirilmesi sonucu elde edilen ürünlerin hepsinin ve bu yöntemle yapılan sanat ve teknik üretimlerin üst başlığı seramik. Antik Yunanca keramikós κεραμικός [çömleğe ilişkin, çömlekçilik]’ten geliyor. Bu sözcüğün kökeninde de kéramos κέραμος [“pişmiş topraktan yapma çömlek” ya da “ocakta pişmiş kil”] var. Kéramos, karıştırmak anlamına gelen κεράννυμι keránnimi ve yanmak anlamına gelen καίω kaío ile ilişkilendirilmiş. Seramik üst başlık dedik. Günümüzde Türkiye’de gündelik iletişimde, düşük dereceli ısıda olgunlaşan killerle yapılan ürünlere “seramik”, yüksek derece ısılarda olgunlaşan ürünlere “porselen” deniyor. Oysa porselen de bir tür seramik.

Seramik başlığı altında malzeme yapıları farklı türleri, pişme ve olgunlaşma derecelerine göre ayırıp tanımlamak daha doğru.

İngilizcede düşük derece çamurlarla üretilen seramik grubunun rahat bir ismi var: earthenware. Türkçeye de direkt (killi) toprak ürünler olarak çevirebiliriz. Düşük derece çamurun malzemesi kil, doğada hazır olarak bulunuyor; killi çamuru kürekle bir miktar alıp, bir kova içinde iyice sulandırıp, bir elekten geçirerek taşlardan ve dal parçalarından ayırdığında ve bir kap ya da kova içinde iyice çökelmesini beklediğinde malzemen aslında hazır. Suyunu ayırıp kalan çökeltiyi alçı bir yüzeyin üzerinde yoğurulacak kıvama gelene kadar kuruttuğunda çamura şekil vermeye başlayabilirsin. Rengi, killi toprağın bulunduğu coğrafyadaki toprağın mineral ve metallerine göre beyazdan sarıya, kırmızıdan koyu kahve hatta siyaha kadar değişebilir. Düşük derece çamurların olgunlaşma dereceleri 900–1.040 arasıdır. Bu derecelerde malzeme pişip sertleşiyor, daha üst derecelere çıkıldığında artık yanmaya ve deforme olmaya başlıyor. Pişmesine ve sertleşmesine rağmen bu malzeme hâlâ gözeneklidir. Bu yüzden sıvı teması olacak ürünlerin sırlanması gerekir. Sır çamur ürün üzerinde, geçirimsiz camsı bir ikinci yüzey yaratır.

Yüksek derece çamurların en alt derecesi 1.180 civarında, stoneware dediğimiz bir ara kil grubu bulunur. Stoneware dayanıklılığı ve düşük dereceli topraklara göre daha sert olması ve daha az gözenekli olması nedeniyle, mutfak ve ayrıca ıslak alan hijyen ürünleri için endüstri tarafından tercih edilen bir malzeme.

Porselene gelince, aslında kek tarifi olarak düşünebiliriz. Çeşitli malzemelerin karışımından elde edilen formüllerle yapılan insan yapımı reçeteler olarak tanımlanabilir porselen çamurları. Diğer çamur türlerinden kategorik farkı bu. Porselen formüllerinin içinde tabii ki kil var, ancak bembeyaz bir kil türevi olan kaolin başlıca malzemesi ve ışık geçirgenliğini de silika sağlıyor. Bünyesindeki cam yani silika, porselene diğer çamurlardan ayrılmasını sağlayan ışık geçirgen özelliğini veriyor. En ince düşük derece ve stoneware ürünler bile ışığı geçirmez. Yüksek olgunlaşma ısısı 1.230–1.300 aralığı, porselenin vitrifikasyonunu tamamlamasını ve tüm gözeneklerinin kapanmasını sağlıyor; yani sözgelimi sıvı geçirimsizliğini sağlamak için sır katmanına aslında ihtiyacı yok porselen ürünlerin.

Tarih boyunca üretimlerde çamurun yerelliği tabii ki çok önemli ve belirleyici. Çömlekçilik insanlık tarihinin ilk alışveriş faaliyetlerinden. Tarımsal ekonomik faaliyetlerle yaşıt. İlk paketlemecilik! Çömlek kap – container/vessel. Bölgende ne tür çamur varsa onunla çalışıyorsun, çünkü başka bölgelerden çamur getirtmek ekonomik değil. Bir bölgeden diğerine çamur taşıma fikri 1700’lerin sonunda Avrupa’da tavan yapan “porselen kıskançlığı” sırasında bile ekonomik bulunmamış. Tarihe baktığımızda 6. yüzyıl civarında Çinliler, yaklaşık 1.350 dereceye çıkabilen fırın yapma teknolojisi geliştirdi ve kaolin kullanarak neredeyse su geçirgenliği sadece %1 olan porseleni formüle ettiler. Ortaçağda İpek Yolu sayesinde Avrupa’ya ulaştı porselen ürünler. Ancak Avrupa’nın kendi kaolin yataklarından porseleni malzeme olarak üretebilmesi 18. yüzyıl sonlarına denk düşüyor.

Günümüzde herhalde 90’lı yıllardan itibaren seramik hammadde sektörü de küresellikten payını almış durumda. 2005’ten beri Ayvalık’a bir şekilde Fransa’dan, Almanya’dan, Çin’den, Yeni Zelanda’dan paketlenmiş hammadde getirtebiliyorum. Belki 2005’te az sayıda distribütör az sayıda markayı ithal ediyordu ama son yıllarda çeşitlilik çok artmış durumda.

Tabii bu bilgiler COVID-19 öncesi ekonomik düzene ait. COVID sonrası ekonomik düzenlerin ve eşikte büyüyerek bekleyen iklim krizinin bu her şeyi her yerde bulabilme hâline kesin bir son vereceğine inananlardanım. Bu yüzden geleneksel yöntemlerin halen sürdürülüyor olması çok kıymetli. Yerel malzemelerle, endüstriyel enerjiler harcamadan yapılan üretimlerin tercih edilmesi su aşamada etik sorumluluklarla ilgili bir seçim, ancak yakın gelecekte tek geçerli üretim biçimi olabilir.

EK: Aynı söyleşide “Her rengin bir parçası var; her parçanın bir rengi var” ifadesi dikkatimi çekti. Ebüzziya’nın çanak renkleri üzerine çok yazılmış, konuşulmuş. Maviden uzak duruyor bir ara. Başta kırmızı olmak üzere farklı renklerle çalıştığını görüyoruz. “Çanaklar karşımda bir ikinci yaratık gibi, birlikte karar alıyoruz” diyor Ali Kayaalp’le söyleşisinde.⁶ Renk senin için de çok mühim. Büyük bir arayışla ulaştığını biliyorum istediğin renklere. Üstelik bir renkten memnun kaldığında onun ortaya çıkış koşullarına her kullanışta hâkim olabilmek gerekiyordur herhalde, değil mi? Tenekeden mürekkep kullanmaya benzemese gerek. Nasıl bir deneyim renk çalışmak? Ne düşünüyorsun Ebüzziya’nın renkleri hakkında? 

TM: Santimetre ürünlerine baktığımızda hiç öyle görünmüyor, ancak benim renklere alışmam aslında biraz zaman aldı ve tereddütlü bir başlangıcı var. Porselenin renksiz ve yarı saydam kendi hâli o kadar güzel ki, renkli sırlar kullandığımda bu renklerin porselene ayıp ettiğini düşünüyordum önceleri. Demin de bahsettiğim karar ânı, yani deneysel atölyemi bir üretimhaneye çevirme noktasında renklerle barıştım. Renkler çoklu üretimin sıradanlığını daha az acı verir hâle getiriyordu. Giderek de bir tutku hâlini aldı. Şu anda Santimetre atölyenin sır bölümünde galiba yapamayacağımız renk yok. Bu çeşitlilik üretim açısından yorucu ancak vazgeçmediğimiz bir lüks. Dönem dönem paletleri değiştiriyorum. Her dönemin, her mevsimin kendine özgü çağrışımları, duyguları dolayısıyla yeni renk kombinasyonları oluyor. Bu sezgisel bir şey. Alev Ebüzziya da benzer sezgilerle hareket ediyor. “İyi gelmek” ifadesini kullanıyor. Mavinin bir dönem kendine iyileştirici geldiğini söylüyor, sonrasında mavi çanakların çok beğenilip, bu beğeninin üretiminde bir piyasa baskısı oluşturacağını hissettiğinde maviden artık uzak duruyor. Bu, Alev Ebüzziya’nın kendi üretim sürecindeki sezgisel bağı koruma becerisi.

EK: Alev Ebüzziya üç bin civarında iş üretmiş bugüne dek.⁷ Yakın dönemde yılda yaklaşık otuz çanak.⁸ “Mükemmeli değil titreşimi arıyorum” diyor.⁹ Dışarıdan bakıldığında bir mükemmellik arayışı varmış gibi hissediyor insan. Ben onun çanaklarının tamamını hayat gibi, tek bir iş olarak görmeye eğilimliyim. 

Tekerrür üzerine sen ne düşünüyorsun?

TM: Tekerrürün belleği ve kültürel mirası korumak için çok önemli bir pratik olduğunu düşünüyorum. Geçmiş birikimleri tanımak, bilmek, içselleştirebilmek aslında yeni üretimlerde özgürlük alanını genişletiyor ve yaratıcılığa basabileceği sağlam bir zemin sağlıyor. Her tekrar aslında geçmişle bir mektuplaşma. Geçmişten haber alma ve biraz da kendinden de geçmişe bir haber verme hâli. Tekerrür bir hesaplaşma yöntemi de diyebilirim. Şimdi transgressive kelimesinin Türkçe karşılığına baktım. Zargan “haddi/hududu aşma” olarak çevirmiş. Yeni bir ses çıkarmak istiyorsak, var olana yeni bir ekleme sunacaksak, var olan hudutları tanımak bilmek gerekiyor; yani tekerrür yolculuğun önemli bir diyarı.

EK: Ebüzziya’nın çanaklarına bakarken dengeyi düşünmemek imkânsız. Öte yandan metin ve söyleşilerde öne çıkan boşluk kavramı oluyor genelde. Kendisi çanakları içine bir şey koyulsun diye yapmadığını söylüyor. “Boşluğa bakmak bile o boşluğa bir şey koymak değil mi?” diyor hatta.¹⁰ Görmediğimiz için havayı yok sayıyoruz. Oysa Ebüzziya’nın çanakları adeta görünür kılıyor havayı. Kimse bir şey koymuyorsa, kırılgan göründüklerinden değil dolu göründüklerinden koymuyordur bence. Sen de tersine aşırı düz tabaklar yapıyorsun. Hacimle hesaplaşmak nasıl bir şey seramikçi için? 

TM: Evet, Alev Ebüzziya’nın çanaklarıyla karşılaşmanın yarattığı tansiyon, çanakların üstünde durdukları yüzeye çok ufak bir noktada temas ederek müthiş bir dengeyle yükselerek açılmalarından kaynaklanıyor. Başkalarını bilemem ama benim aklıma bu çanakların içine bir şey koyma fikri hiç gelmemişti bile.

Her iç bükey form fiziki anlamda işlevsel olmak zorunda değil. Sembolik işlevleri olan formları tarih boyunca görüyoruz. Neolitik dönem coğrafyalarından Kore, Çin, Japon, Antik Yunan ve Antik Roma seramiklerine baktığımızda sembolik işlevleri olan formların örnekleri çok. Bu sembolizmin iç dinamiğinde bir farkındalık olabilir. Bu farkındalık temel elementler toprak, su ve ateşi birleştirerek yeni bir ürün yapma becerisinin muazzam idraki ve takdiri bence.

EK: Malzemeler, torna, ışık, ocak, havalandırma… Kim bilir ne çok olmazsa olmazı vardır bir seramik atölyesinin. En kritik olan, çalışma sürecine etkisi en büyük olan hangisi? Yoksa bu işten işe veya seramikçiden seramikçiye değişir mi?

TM: Hiç yelkencilik yapmamış olsam da arkadaşlarımın yelkenli teknelerinde tatil yapmış şanslı bir kişi olarak kendi atölyelerimi hep bir yelkenli gibi görüyorum. Yelkenli atölye; deniz ile hava da çamur ve diğer hammaddeler. Bu metafor bana iyi geliyor. Nasıl denizde her duruma hazırlıklı olman, teknede her şeyin aradığın anda bulabileceğin kendine ait bir yerinin olması gerekir; dikkat ve özeni hiç elden bırakmamak, hep güvende olduğun rutin kontrolleri yapman gerekir… Ben de atölyemde bu şekilde var olduğumda rahat çalışabiliyorum.

EK: Santimetre’nin üretimi küçük de olsa bir ekibin işi. Sen bir tasarımcı olarak “Her işim benim elimden” çıkacak demiyorsun. Alev Ebüzziya ise ahşap ayak tornası ve elleriyle şahsen (yani kendi bedeniyle) üretmeyi tercih ediyor. Nesneyle, yapma eyleminin kendisiyle, formun fikriyle vesaire farklı ilişkiler kuruluyor belli ki. Bu tercih nasıl ortaya çıkıyor?

TM: Bunu biraz anlattım aslında, Tulya ile Santimetre hayli örtüşmüş durumda. Bu bir süre sonra beni çok yordu. Ufak bir atölyenin içinde tek başına başladığım yepyeni bir merak kısa sürede bir mikro üretimhaneye döndü ve ben süreç içinde tasarımcı ve seramikçi şapkalarımın yanı sıra sistem kurmak, sistemi sürdürülebilir kılmak, tüccarlık, tanıtım işleri yapmak, fotoğraf çekebilmek, web sitesi yapabilmek ve benzeri iş gruplarının girdabına girdim. Bu da belki bir tasarım süreciydi diye düşünüyorum geriye baktığımda. Santimetre doğdu büyüdü ve artık benim evimden çıktı. Uzun zaman aldı kısmen de olsa bağımsızlığımı kazanmak. Şimdi Santimetre çok güçlü ve becerikli bir ekibin ortak çalışmalarıyla yoluna devam ediyor. Ben tasarımcısı ve gözlemcisi olarak yana ve kendi atölyeme çekilebildim. “Nesneyle, yapma eyleminin kendisiyle, formun fikriyle vesaire farklı ilişkiler kuruluyor belli ki” diyorsun ki tam da öyle ve çok haz verici. Benim için yeni bir dönemin başında olduğumu hissediyorum.

1. “Alev Ebüzziya Siesbye: Tekerrür”, küratör: Eda Berkmen, 10/09/2020 – 07/03/2021.

2. Eda Berkmen, “Başlangıçta”, Alev Ebüzziya Siesbye: Tekerrür içinde, hazırlayanlar: Eda Berkmen ve Süreyyya Evren (İstanbul: Arter Yayınları, 2020), s. 17.

3. “Alev Ebüzziya ve Ali Kayaalp: Tekerrür Üzerine”, 8 Ekim 2020.

4. Ali Kayaalp, “Dünyaya Dair Bir Bellek”, Alev Ebüzziya Siesbye: Tekerrür içinde, hazırlayanlar: Eda Berkmen ve Süreyyya Evren (İstanbul: Arter Yayınları, 2020), s. 86.

5. “Sedef Kabaş ile Sesli Düşünenler”, Alev Ebüzziya, 26 Eylül 2002

6. Ali Kayaalp’le söyleşiden.

7. Ali Kayaalp’le söyleşiden.

8. “House Calls: Alev Ebüzziya Siesbye”

9. Ali Kayaalp’le söyleşiden.

10. Ali Kayaalp’le söyleşiden.

Alev Ebüzziya Siesbye, Arter, çamur, Esen Karol, sanat, Santimetre, seramik, sergi, tasarım, Tekerrür, tekrar, Tulya Madra